浅析京剧高派老生唱腔伴奏特点

康凤林

（吉林艺术学院 戏曲学院戏曲系，吉林 长春 130021）

自创立至今，高（庆奎）派已经经过近一个世纪的传承与发展，其以独特的唱腔魅力和表演特点受到广大观众的喜爱。

一、高（庆奎）派的起源及艺术特点

高庆奎先生是京剧“四大须生”之一，高派创始人，曾与马连良、余叔岩先生并称京剧界“三大贤”。高庆奎先生生于梨园世家，1913 年登台搭班唱戏，1921年组建庆兴社，编排了《逍遥津》《赠绨袍》《哭秦庭》《鼎盛春秋》等剧目。高庆奎先生1934 年嗓音失润，后逐渐无法登台演唱。1938年，被调至中华戏曲专科学校（现中国戏曲学院）任教。在此期间，高庆奎先生广纳各家所长，以谭派老生为基础，吸收孙菊仙、刘鸿升的演唱特点，借鉴老旦龚云甫、花脸裘桂仙的演唱方法，形成了自己独特的艺术特点和艺术风格，世称“高派”。

高庆奎先生嗓音高亢，唱腔一气呵成，比较善于表达悲怆激昂之情，在继承谭派特点的基础上，创造了不同于谭派风格的“疙瘩腔”“楼上楼”等特殊唱腔，形成新的风格特色。在行腔方面，高派善于运用婉转多变、抑扬顿挫的演唱技法，强调力度和节奏的变化，更以拖长腔的特色抓住观众。高派的念白铿锵遒劲、顿挫有致，不仅如此，高派还讲究通过演员的面部表情和细腻的形体动作表达人物的情绪，通过全面的、立体的表演为剧中人物注入感情。

二、高派琴师

京剧是一门“角儿”的艺术，但是，鼓师、琴师的辅助对演员演唱风格的形成也非常重要。杨宝忠先生曾说，“唱与拉是融为一体的，分开来又具有独立性，是相互促进的。好的演唱家和优秀的琴师，好的胡琴和优秀的演唱家才可称珠联璧合。”因此，拉琴者必须会唱，只有这样，才能在伴奏唱腔的过程中准确运用托腔、保腔、垫头、气口等技巧。

高联奎先生是高庆奎先生的琴师，也是高庆奎之弟，先学老生，倒仓后改学京胡，后长期为先生伴奏。高派在当时成为红极一时的老生流派，除了高庆奎先生外，离不开场面鼓老律凤山先生和琴师高联奎先生。二老对高派唱腔的伴奏在业内素有“托虎下山之雄风”的美誉。

高联奎先生被称为“琴界一把妙手”。高联奎先生在伴奏高派唱腔时，有托腔不暴不温，琴音浑厚宽阔的伴奏特点。

费文治，李和曾先生的琴师，在“文革”前，费文治先生为李和曾先生伴奏，“文革”结束后，由费文治的弟子徐文英为李和曾先生伴奏。费文治老师在为李和曾先生伴奏时形成了“通、透、亮、厚”的伴奏特点，右手运弓的爆发力和长短弓弓法的运用，与高派唱腔的唱、气、人物情绪完美融合。左手按弦，巧用打、抹、滑等技巧润饰高派唱腔的音色特点。对高派腔中的“楼上楼”“疙瘩腔”，以及大气口的满宫满调演唱特点，均采取“长弓托气、短弓补腔”的技巧进行托腔伴奏。费文治先生独特的伴奏方法确立了宏大的高派唱腔伴奏风格，并成为后世研习高派唱腔伴奏艺术的范本。

迟天标，李宗义先生的琴师，李宗义先生曾参加中国戏曲研究院京剧实验工作团第二团（即今国家京剧院二团）并任主演，是具有代表性的高派老生名家。迟天标先生与黄天麟、姜凤山、何顺信四人被人称为“四小金刚”。

三、高派唱腔的伴奏特点

高（庆奎）派唱腔的伴奏最显著的特点是调门高，给人以高亢的感觉。目前，活跃在舞台上的高派演员演唱调门基本都是六子半（#F 调），比其他老生流派调门都要高。在伴奏过程中，伴奏者的刚劲足。但是，高派在演唱过程中对唱腔内部的一些细节的处理有特殊要求，所以，伴奏者在伴奏的过程中要刚中有柔，力度收放自如，不能一味地追求刚劲而忽略对唱腔中细微之处的处理。这对伴奏者的唱腔感觉以及双手功力有更高的要求，以下通过剧目唱段浅析高派唱腔的伴奏特点。

在众多高派剧目中，《逍遥津》最具代表性，这也是高庆奎先生的代表作之一。这出戏中的二黄唱腔“父子们在宫院伤心落泪”融合了二黄导板、回龙、原板、慢三眼、散板五种板式，是一段将高派的唱腔特点、伴奏特点体现得淋漓尽致的综合板式唱腔。

导板唱腔部分“父子们在宫院伤心落泪”是最具高派特点、最长的大导板头。这一段整体的旋律起伏非常大，通过这种大跨度旋律起伏体现剧中人物汉献帝因伏皇后被打死后幽居深宫时的凄楚、哀伤而又激愤的心情，很好地展现了人物的情绪。

这段导板的起首过门也有了与时俱进的变化，高庆奎先生时期的起首过门是：（见谱例1）

而在李和曾先生时期，这段过门是：（见谱例2）

当今在舞台上呈现的过门是（见谱例3、谱例4）

通过以上四个过门的对比可以发现，当今舞台上的过门在原来老过门的基础上对过门旋律进行了丰富，在过门的后半部分，对京胡的把位进一步开发，增加了过门的演奏难度。除了增加了演奏难度以外，在导板过门中增添了新的色彩音4 和7，并把里弦的2 加重，滑到7，同时，弹拨乐力度加强，配合京胡的弓法，通过增加色彩音以及在伴奏方法上的创新，凸显汉献帝的悲愤情绪，给观众更强的代入感。

接下来的回龙板短促而精炼，导板表现的是汉献帝悲愤的情绪，回龙更多表现的是汉献帝急、愤的心理情绪，所以在伴奏的过程中，弓序要与演员的唱腔和情绪相结合，要清楚而不拖泥带水。

回龙后原板开唱，也是为了配合演员的悲愤、激愤的人物情绪，李和曾先生这段原板的伴奏过门借鉴了老旦原板过门的旋律，就是为了突出高派高亢、激昂的流派特点。原板的最后一句是“我恨奸贼，把孤的，牙根咬碎”，这句唱腔的腔体变化以及唱腔旋律变化非常具有高派的艺术特点。

“我恨奸贼，把孤的”中的高音、滑音以及旋律上的大起伏的出现，不仅是为了表达汉献帝愤懑、气愤的情绪，也是唱段前后的情绪变化、节奏变化的分水岭，到唱段后半部分，随着对前事的回顾，演员的情绪较前半段更加激烈，节奏也由快到慢再到快。此处旋律中高音和滑音的应用很巧妙，不仅将高派的特点鲜明地表现了出来，而且，在节奏上，原板向三眼的过渡也非常平稳，没有突兀的感觉。

“牙根咬碎”处的节奏变化很大，前边的二黄原板在“把孤的”后边转为二黄三眼，过门结束接唱腔处又将节奏慢了一倍。“牙根”在伴奏中京胡的弓子拉出来的音要有内在的深沉感，不可外露，要配合演员内心对曹操咬牙切齿的情感抒发。此处给人一种没有节奏的感觉，其实是听似无板，实则有板。（见谱例4）

谱例1：

谱例2：

谱例3：

谱例4：

这句唱腔，李宗义先生的处理有他的独到之处，“牙根”好似游离板外，却有节奏。迟天标先生在为李宗义先生伴奏时，在此处的节奏上放慢速度，减少交流弓。“牙根”的伴奏谱5 用一弓子处理，既能体现汉献帝对曹操恨之入骨的情绪，也不会因为过多的交流弓而影响演员的唱腔感觉。后面的部分，由原板转为三眼后，唱腔用了十一个“欺寡人”的排比抒发汉献帝内心愤恨的情绪。越往后节奏越快，到第十个“欺寡人”时，节奏有明显的提速，由原板变为垛板。与前边的节奏相比一快一慢，更能表现汉献帝随着不断倾诉而发生的情绪变化，配合演员的情绪表达。“咬碎”开始，节奏明显加快，进入三眼。迟天标先生这里的处理非常贴合人物情绪的变化，将听似无板、实则有板的感觉表现到了极致。

这段唱腔属于京剧传统的成套唱腔，即“导、碰、原”或者“导、碰、慢”，在这段唱腔中，高庆奎先生在原板中急切的叙事，满腔的怒火，表现出汉献帝对曹操不忠不孝、不仁不义的愤恨。在急切的怒斥之后，人物情绪有所缓和，转为三眼，这种唱腔板式的安排符合人物情绪的变化，在情绪到达一个高点后又平静下来，慢慢叙述。这种导板、回龙、原板转三眼的板式编排非常巧妙，也非常符合人物情绪变化的特点。

谱例4：

“父子们在宫院伤心落泪”这一唱段是高派老生的核心唱段。演员的唱腔、乐队的伴奏都非常具有代表性，通过对这段唱腔的分析，可以看出，高派唱腔伴奏对调门和劲头有特殊要求，乐队与演员的情绪沟通与表达也非常重要。

四、结语

通过对高派代表剧目《逍遥津》中核心唱段的深入分析，我们可以发现，一个流派能够传承将近一个世纪，是有其独特魅力的，这种魅力吸引着大家不断探寻与学习。高派艺术发展至今，离不开每一代高派传人的不断探索与继承创新，但是，现阶段来看，高派艺术的传承与发展仍然面临诸多挑战，为了实现流派自身的传承发展，我们要不断顺应时代发展潮流，让更多人走进戏院，感受高派艺术的魅力。只有继承传统、不断创新，才能把高派艺术不断发展下去。