朱载堉《六代小舞谱》学术复原与“乐教”

□杨春薇

礼乐文化，起源于中国人对天地的敬畏，以及对周遭与人个体关系的思考与对待。因而，这个文化关心天地、四时、周环，生成了自身对“关系”的总结，如，阴阳、八方、五行、五音、五色、五味、五嗅、十二时辰、二十四节气等，并且汇通这些诸多的关系，将人的生活与行为“和”于期间，以“乐”和“礼”呈现出来。正所谓：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”（《礼记·乐记》）几千年来，每个朝代对这一礼乐文明进行践行与重新构建，组成了中华活性的礼乐文明史。

本文讨论的是明代律学大家朱载堉在其《乐律全书》中对“乐学、舞学”的重新构建及其礼乐思想。2016年起，中国音乐学院雅乐研究中心开启了朱载堉《六代小舞谱》的音乐与舞蹈复原工作。本文基于中国音乐学院雅乐研究中心近几年对朱载堉《六代小舞谱》的音乐与舞蹈复原研究与实践，讨论其对当今“乐教”的启发与意义。

一、乐与乐教

礼乐之“乐”的本义，有诸多说法，大多倾向于两种：一为乐器说，《说文解字》（汉，许慎）“五声八音总名。象鼓鞞。”①[汉]许慎撰，[宋]徐铉校定：《说文解字》，中华书局，第124页。罗振玉、郭沫若则释为“琴瑟”类弦乐器；二为喜悦说，《乐记》乐本篇曰“比音而乐（le）之，谓之乐”②[汉]郑玄注，[唐]孔颖达疏：《礼记正义》，上海古籍出版社，2008年，第1455—1456页。。当代音乐学者修海林认为甲骨文加了“白”的“乐”，像成熟的谷物，是表示人们“对耕种、收获的不易自然而然产生出了的喜悦心情”。③修海林：《“樂”之初义及其历史沿革》，《人民音乐》1986年第3期。

在先秦音乐思想中，“乐”与声、音、舞、诗都有关联。“《说文解字》对舞的解释为‘舞，乐也。用足相背。’故而，‘声’‘音’‘乐’‘舞’，实则皆可表‘乐’，只是分别而言之时，它们便各有其内涵。‘声’‘音’‘舞’都可作为‘乐’的辅助，‘乐’则是一种诗、乐、舞合一的综合形态。”①刘鑫：《唐前“乐象”研究》，社会科学文献出版社，2017年，第13页。

“昔者黄帝以其缓急，作立五声，以政五钟。令其五钟，一曰青钟大音，二曰赤钟重心，三曰黄钟洒光，四曰景钟昧其明，五曰黑钟隐其常。五声既调，然后作立五行，以正天时，五官以正人位。人与天调，然后天地之美生。”（《管子·五行》）这段文字是管子以黄帝之名记载的五钟的由来，以及五钟、五声、五行、五官之关系。其中蕴含了“数”的协同—皆为五；同时赋予了五钟以对应的“五色”—青、赤、黄、景、黑；更有意思的是，五钟皆有名字：大音、重心、洒光、昧其明、隐其常。这是管子以“道”为本体，赋予五钟的名字。这五个名字其寓意并不只指向可听性的声音，而是突破听觉的层面，延展到了身心（重心）、视觉可见的光感（洒光、昧其明），以及生命的状态（隐其常），蕴含着道家之阴阳、和谐、自然而然等观念。

将五声、五行、五色、五官等关联对应起来，是中国古代在天地人关系的长期观察中逐渐形成的一套实践体系。同时，在道家阴阳和谐的观念下，雅乐体系中将十二律分为律吕，并将十二律配应于十二月及五行、五色、五声、五脏、五方等，形成了一套“按月用律”的礼乐实践体系。

因而，“乐”在道家文化的范畴中蕴含了天地、阴阳、四时等万物，并将其融于一个完整体系中，这个体系中的诸种事物是相互关系并互相影响的。

《周礼·春官》曰：“以乐德教国子：中和、衹庸、孝友；以乐语教国子：兴、道、讽、颂、言、语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六吕、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。”

可知，周代以“乐”教育国子，并立了“乐德、乐语、乐舞”，由大司乐统管。“乐德”中蕴含了乐教思想及道德伦理—“中和、祗庸、孝友”；“乐语”即乐之语言：如何成章？如何表意？“乐舞”则涵盖了音乐与舞蹈两种艺术形式，内容是歌颂黄帝、尧、舜、禹、商汤、周武王的六代乐舞。“以六律、六吕、五声、八音、六舞”相合，称为“大合乐”。所谓“乐舞合节谓之中和。”②[明]朱载堉：《乐律全书》第十九卷《论舞学不可废》（上）。“乐德、乐语、乐舞”是集“德与行”与一体、以“乐”践行儒道思想、教化国子的实践体系。由此，“礼乐”之制从娱神祭天的功能演化推进为政教、社会的功能。

二、明代朱载堉《六代小舞谱》

（一）朱载堉《六代小舞谱》的舞蹈与音乐

明代律学大家朱载堉著有《乐律全书》，包含了历学、律学、乐学、舞学、算学等方面的著述。其中，一直被忽略的有舞学的四种舞谱，《六代小舞谱》③《六代小舞谱》，下文简称《六小舞》。便是其中之一。《六代小舞谱》，又称六小舞，是朱载堉为未成年二十岁之前童子编创的明代乐舞，同时也是为二十岁后六大舞学习作基础的乐舞修习，故称，小舞。六小舞，由六支舞蹈组成，分为“文武舞”。三支舞蹈为文舞，三支舞蹈为武舞。文舞包括：一、人舞，二、皇舞，三、羽舞。武舞包括：一、帗舞，二、旄舞，三、干舞。六支舞蹈分别手持不同的舞蹈道具起舞，象征和歌颂了历代圣贤功德（见表1）。

表1 六小舞与六大舞对应关系

朱载堉是一位雅乐实践者。在这部书里他用舞姿图、舞步图把六代小舞的舞姿全部记录下来，可以说是我们在历史史料中极为少见的、非常详尽的一部舞谱。

同时，朱载堉在其《乐律全书》中还记录了相当大比重的乐学内容，包括《乐学新说》《操缦古乐谱》《旋宫合乐谱》《乡饮诗乐谱》《小舞乡乐谱》等。《六小舞》的用乐，我们根据朱载堉的记述选择了《小舞乡乐谱》的两首乐曲：《羔羊》《兔罝》，用以配合《六小舞》中文舞、武舞的进行。朱载堉在其《舞学十议》之“舞声”篇中认为小舞不能用天子之乐，而应用“乡乐”。《诗经》中的“周南、召南”可依，“曰：舞有文武，其容不同。二南诸篇，何者似之？宜何名焉？曰：赳赳武夫，公侯干城，武舞奏之宜矣，是名兔罝之舞；退食自公，委蛇委蛇，文舞奏之宜矣，是名羔羊之舞。其名正，其言顺，不僭不忒，故君子舞之也。”①[明]朱载堉：《乐律全书》卷十五。“舞学十议—舞声”。

朱载堉用律吕谱编创了《羔羊》与《兔罝》，并记录在《小舞乡乐谱》中。他在叙述中说：“周南召南，二雅三颂，词虽出于圣人，而谱必非出于一人之手。今则年久，原谱失传。世有知音者，或创撰新谱，总与原谱不同。择其善者从之，患人信不及，未敢承当耳。”②[明]朱载堉：《乐律全书》卷十五。“舞学十议—舞声”。由这段文字可知，周南召南二首乐曲的原谱早就已经遗失，并有许多编撰的新谱流传。然而，朱载堉认为并没有一首新作是得众人公认的，于是自己以诗经《召南·羔羊》《周南·兔罝》为词，编创了这两首音乐用于文武舞。

“有乐而无舞，似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞和节谓之中和。致中和，天地位焉，万物育焉，乐之效也。”③[明]朱载堉：《乐律全书》第十九卷《论舞学不可废》（上）。乐与舞如何相和？是朱载堉在创作《六小舞》时的考量，他心中的雅乐舞，不能如当时明代太常寺的雅乐舞那样站立不动而舞：“太常雅舞立定不移，微示手足之容，而无进退周旋、离合变态，故使观者不能兴起感动。此后世失其传耳，非古人之本意也。”④[明]朱载堉：《乐律全书》第十九卷《论舞学不可废》（上）。朱氏认为雅乐舞应是有行列、进退、周旋、折旋、俯仰、屈伸等变化，才能动阳气而导万物。

朱载堉从音乐和舞蹈上，对《六小舞》进行了全面的编创。他将音乐中的乐器演奏、歌词演唱，以及舞蹈进行以律吕谱的形式集合在一起记录下来；另有六支舞蹈的舞图，以图谱的方式记录了舞蹈的身体和脚步图。这些律吕谱与图谱使得今天我们对《六小舞》的音乐与舞蹈复原研究有了可靠的文献与可视的图文依据，同时，复原的过程也是更加深入地了解朱载堉在雅乐观念与主张的过程。

这是文舞用乐《羔羊》的律吕谱（见彩页），音乐按乐谱的由左到右、由上至下顺序进行，搏拊一字一拍贯穿全曲，每一竖行中还包含有其他乐器按拍节运作的时长，最上面一行记有歌词与舞蹈进行，歌词旁有舞蹈结构“上转、下转”等记录。

《羔羊》

羔羊之皮，素丝五紽。

退食自公，委蛇委蛇。

羔羊之革，素丝五緎。

委蛇委蛇，自公退食。

羔羊之缝，素丝五总。

委蛇委蛇，退食自公。

例1 《羔羊》实操谱（译谱）

图2 中国音乐学院雅乐团译谱①此为中国音乐学院雅乐团根据朱载堉《小舞乡乐谱》中的《羔羊》一曲译谱。此图分为左右两竖列，表示乐曲前后关系：右手竖列为先，左手竖列为后。右手竖列是为乐曲开头，乐器有柷、搏拊、牍、鼗鼓，由上向下依据“搏拊”一字一拍行进，共四个八拍。此四个八拍之后再进入左手大表格竖列，即舞者进场后的音乐进行。乐器包括编钟、编磬、篪、埙、笙、排箫、琴、瑟、歌者。乐曲进行由上向下据“搏拊”一字一拍进行，乐器名称下方音乐进行以律名标记。表格最左一行为舞者口诀。（后文武舞《兔罝》一曲的译谱规格相同，不再另行注解，律名谱见朱载堉《乐律全书》明万历郑藩刻增修本。）

《兔罝》

肃肃兔罝，椓之丁丁。

赳赳武夫，公侯干城。

肃肃兔罝，施于中逵。

赳赳武夫，公侯好仇。

肃肃免罝，施于中林。

赳赳武夫，公侯腹心。

例2 《兔罝》实操谱（译谱）

图4 中国音乐学院雅乐团译谱

（二）朱载堉的乐学、舞学思想与实践体系

朱载堉的《律吕精义》外篇卷六至卷十中，连续著写了三篇重要的乐学、舞学文章，它们是：《论礼乐二者不可偏废》（上下）、《论弦歌二者不可偏废》、《论舞学不可废》（上下）。此三篇文章凝结了朱载堉作为一名儒学大家对礼乐教化的深入探究，同时规范了礼仪、乐学与舞学的实践体系，是今天我们重建礼乐文化的有益参照。

1.乐学思想

礼乐文明自周公以来不及时，“礼”与“乐”从不可分，《礼记·乐记》云：“礼者天地之序也，乐者天地之和也。”

朱载堉在其文《论礼乐二者不可偏废》（上下）中开篇明义：“序曰：礼以序尊卑，乐以和上下。礼乐二者不可偏废。”①[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之六》，《论礼乐二者不可偏废第六之上》。论述了礼乐必须并举以及礼乐在社会教化中的重要性。然而朱载堉时期的礼乐文化推行却只限于朝廷京都，老百姓甚至是州郡都疏于礼乐生活及礼乐教化：“圣朝制礼作乐，虽行之自久，而外州远郡，俗习未知，徒闻礼乐之名，不知礼乐之实。”②[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之六》，《论礼乐二者不可偏废第六之上》。因乡饮酒礼自宋以来礼乐典籍记载详细，又适合在州县一级民间推行。因而，朱氏提出以“乡饮酒礼”为百姓礼乐活动之基，由此推行礼乐文化于百姓之间：“制乡饮之礼，行乡校之间，俾人遍知，冀人易识。”“命乡人之贤者为主，延乡人之老者为宾，揖让拜起皆有仪，升降进退必有位。以金石之乐和其节，以雅颂之诗导其情”①[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之六》，《论礼乐二者不可偏废第六之上》。。进而，朱载堉详尽叙述了乡饮酒礼与乡射礼的礼仪和用乐，同时创作编配了《乡饮诗乐谱》。

乡饮酒礼与乡射礼是自周代以来两个重要的礼仪，属于五礼之中的“嘉礼”部分，通常两礼接连举行。乡饮酒礼以教化百姓尊敬贤老为目的，乡射礼则是为了选拔地方上的青年人才。朱载堉认为在地方上推行此二礼，可以使“礼乐”之内涵广泛推广和教化于百姓，从而让“礼乐”不再只是圣贤书里的文字记载，或者只是庙堂朝廷的形式化制度。由此可见，朱载堉十分重视礼乐的实践性及普化性。

而礼乐之行礼作乐，其间多以歌咏从之，因而弦歌成为重要的一个部分，同时，朱载堉主张先学“诗乐”，而后雅乐之经义可明。他在其《论弦歌二者不可偏废》中提出礼乐中“弦与歌”需并重：“序曰：歌以弦为体，弦以歌为用。弦歌二者不可偏废。”②[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之八》，《论弦歌二者不可偏废第七》。

此文中包括以下段落章节：“弦歌要目序、论琴五音七音、论琴九徽十徽、秘传定琴瑟法、论黄弦不可不弹、论定瑟必须吹笙、论学乐先学操缦、论学操缦捷径法、论雅琴只按十徽、论雅琴不用吟猱、先学五音操缦共十八首、论古人非弦不歌非歌不弦、论士大夫学乐八音不求备、论学歌诗六般乐器不可缺、论学歌先学尧舜夏商遗音、论八音指法虽异而音则同、论先学诗乐而后经义益明。”由此，可以看出朱载堉对雅乐中的“弦（琴瑟）歌（诗乐）”尤为重视，进而朱载堉对弦歌进行细论并展开到琴、瑟如何定弦，如何行乐，以及弦歌所用乐器、曲调、曲谱以及唱弹之法。他的这套弦歌雅乐修习之法，应十分有益于今天礼乐的当代实践，从而建立一套当今乐教的乐学实践体系。

雅乐用琴瑟与俗乐不同在于它的简易。因而，朱载堉主要提到雅琴不用吟猱，并且提出雅乐琴的徽位使用只用琴的“九、十徽”音位，其他徽位不用。同时他提出了“十六字”与“十三字”的操缦口诀以配合琴、瑟的协作。琴瑟“十六字”操缦口诀为：“正应正和正应 正和正应 正应正和正应”；“十三字”操缦口诀为“正应正和同 正和同 正应正和同”。其中“正”为本弦散音；“应”为别弦实音；“和”为本弦的五度相生散音；“同”为“正和”两声同撮。这套“琴瑟协作”的方式是雅乐用琴用瑟的基本方法，使得“琴瑟和鸣”这个古来有之的词汇有了在雅乐中具体的运用方法，于今天我们的雅乐实践提供了一例明代实证。

“徒弦徒歌，非所谓弦歌也。”“歌彼一字，弦此二段，二段既尽，一字方终。”这两则是朱载堉在其《弦歌要旨序》中的话。其中强调了弦与歌之间密不可分的关系，所谓“弦与歌、歌与弦互相操持，互相依倚。不知歌之为弦，弦之为歌，物我两忘而与俱化，养性情致中和，由乎此也”③[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之八》，《弦歌要旨序》。！而雅乐弦歌十分缓慢，歌唱一字，琴瑟需弹奏操缦口诀十六字或十三字两遍，共十六拍。可见雅乐弦歌的演唱要求歌者气息的绵长和稳定，非当今歌者一般功夫可及，需要特别的气息训练。

弦歌的演唱方面朱载堉还依据荀子“一倡三叹”提出诗乐中歌者的“倡”与“叹”。“倡者”，发歌句也；“叹”者，继之声也。④[明]朱载堉：《律吕精义内篇卷之六》，《操缦节奏和弦指法》。“初段为倡，末段为叹。一人倡之，三人叹之。”结合上文中提到的“歌”与“弦”之关系：“歌彼一字，弦此二段，二段既尽，一字方终。”朱载堉所指的“初段”与“末段”应是琴瑟弦声在一个歌字中演奏的两段。弦奏两段，歌演一字，其中弦奏第一段时歌者为一人曰“倡”，弦奏第二段时歌者为三人曰“叹”，有领合之感。

综上，朱载堉十分重视雅乐的民间推广，并认为可以使雅乐在“乡”一级甚至是更广泛的百姓中普及推广。而为了推广雅乐到百姓层面，朱载堉认为最为有效且相应的承载形式应该是“乡饮酒礼/乡射礼”和以“弦歌”为中心展开的诗乐。同时，他还根据六代乐舞创编《六代小舞谱》及《零星小舞谱》等，这些舞蹈都是配合乡乐的雅乐舞。编织这样一套音乐与舞蹈实操体系，其目的便是以更贴近百姓的方式传播和推行他认为的“礼乐之实”。

2.舞学思想

朱载堉在其《论舞学不可废》（上下）序言中说：“凡人之动而有节者，莫若舞。肄舞，所以动阳气而导万物也。”①[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之九》，《论舞学不可废第八之上》。朱氏指出：舞蹈是舞动阳气、导化万物的自然表达。且“夫乐之在耳曰声，在目曰容”②[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之九》，《论舞学不可废第八之上》。。“声”与“容”相和才可谓“大乐备矣”：“声应乎耳，可以听知容，藏于心难以貌睹。故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖让以见其意。声容选和则大乐备矣。诗序曰：咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之，盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。此舞之所由起也。”③[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之九》，《论舞学不可废第八之上》。其后，朱载堉强调“古之君子生而未尝不学舞，燕而未尝不起舞”；“古人自天子至庶人无有不能舞者，以其从幼习之也”。指出了舞蹈之重要性。

如何习舞？朱载堉提出了“舞学十议”：舞学、舞人、舞名、舞器、舞佾、舞表、舞声、舞衣、舞谱，并逐条解释，每条中先引古制，后附新说，详尽地叙述了舞学的方方面面。

当时明代宫廷太常寺已经设有一套雅乐舞的建制，然而朱氏指出，“太常雅舞，立定不移，微示手足之容，而无进退周旋、离合变态，故使观者不能兴起感动。此后世失其传耳，非古人之本意也”④[明]朱载堉：《律吕精义外篇卷之九》，《论舞学不可废第八之上》。。因而在《论舞学不可废》中朱载堉以六小舞之“人舞舞谱”为例，提出了“转为乐舞众妙之门”。围绕着“转”，朱载堉设计了“上转、下转、内转、外转”四转势，以及“转初、转半、转周、转过、转留”五种转的姿态，辅助以“伏睹、仰瞻、回顾”三种起伏回转之势，以此构建了一套雅乐舞的基本舞蹈语言（见表2）。

表2 雅乐舞基本舞蹈语言

朱载堉不仅创作了《六代小舞谱》，同时还创作了《灵星小舞谱》《小舞乡乐谱》等。较于雅乐正式仪式使用的大型佾舞，他更希望以简洁便利且不拘泥于佾数的“小舞”传习于民间，因而，他多次强调小舞二佾可舞，二人可舞，三人可舞，一人亦可舞。

综上，朱载堉的乐学及舞学思想，贯穿在他的《乐律全书》之中。《律吕精义》外篇卷六至卷十的这三篇文章（《论礼乐二者不可偏废》（上下）、《论弦歌二者不可偏废》、《论舞学不可废》（上下）），集中阐述并论证了他的雅乐主张。同时基于此，朱载堉还创建了一套切实可用的雅乐“礼仪、习乐、习舞”之实践体系。这套体系，并不是空穴来风，并不仅仅是朱载堉的“拟古”之为，而是朱载堉作为明代的一位儒学大家，在深得古乐之精髓的基础上，大胆打破当时的雅乐陈旧之规，希望继承孔子之志，复周代礼乐精神之创造。

在《灵星小舞谱》中朱载堉言：“譬如古族谱虽不传今世，岂无其子孙耶？是知古乐虽亡，人之情性音调，未尝亡也！述而不作，信而好古，庶几可以复古人之意云？”⑤[明]朱载堉：《乐律全书》，《灵星小舞谱》篇首。他主张大胆创新，以今人之情性复古人雅乐之神意。因此，他针对雅乐“礼、诗、乐、舞”多个层面进行了全面的重新构建，自成体系。在朱载堉之前，无论是唐宋之间的朝代更替，还是元代到明代的雅乐断层，历朝历代的雅乐都是在消失与重建的反复中延续着。所以，朱载堉的这次“拟古”创新之为，虽不属于明代太常寺雅乐体系，但他作为皇族朱姓藩王世子，自小应受明代正统雅乐教化，是明代雅乐文化的推崇和践行者。朱载堉的雅乐创新同样也是古代礼乐文化流变中一次不可忽略、不可多得的历史经验。更重要的是，朱载堉重视礼乐教化的民间性及民间推广，提倡在民间展开不拘一格的礼乐乐教，辅助以“乡饮酒礼”“弦歌诗乐”“小舞”的形式推行民间乐教。这一乐教观念在当今社会更具有实践和借鉴意义。

三、《六代小舞谱》学术复原于当今之意义

2011年中国音乐学院“雅乐研究中心”成立，先后做了宗庙乐、《韶》、《武》、宴享乐、诗乐、乡射礼乐的一些创作和复原。从2015年开始进行复原六小舞的工作，历时三年，改版两次，最终成型。

复原明代朱载堉《六代小舞谱》的音乐舞蹈，不仅仅是将古人的音乐舞蹈复原，而更重要的是于今天重塑古代音乐舞蹈之内涵及其精神的一种实践。

《六小舞》的复原及重建，其一，是对古人礼乐思想及礼乐实践的一个重新阅读、重新学习过程。在这个过程当中，我们用自己的身心去行乐、行舞、行礼，去感受古人贯穿在雅乐当中乐学与舞学的精髓。基于重新阅读和重新学习的《六小舞》复原过程，也是在重新思索何为我们今天意义上的古代音乐与舞蹈；重新考量我们今天的为乐规范、为舞要旨、为人之仪；重新认识我们和古代音乐舞蹈之间的距离和得失；进而重新思考我们今天的音乐及艺术教育。从这个意义上说，《六小舞》的音乐舞蹈复原，复原的是明代古书谱中的音乐舞蹈，重建的是今天意义上的礼乐文化。

其二，作为明代雅乐的重建，朱载堉《六小舞》的音乐舞蹈复原在今天现存的雅乐实操传统中为首次复现。众所周知，日本学到了中国的唐宋燕乐，韩国雅乐中有中国宋明两代雅乐的影响，越南今天对清代的雅乐有了重建。在这三个国家中的雅乐现存，有中国古代雅乐文化的留存，同时在长期历史演变中，雅乐在各国也经历了自己的文化适应和文化变迁，有了自身的特色。然而，明代朱载堉体系雅乐，在周边邻国的雅乐遗留中找不到特别的参照，是一个空白。对《六小舞》音乐舞蹈复原的意义在于我们不用过多地去考虑借鉴日本、韩国现存雅乐的风格样态，直接依谱便能呈现今天中国的明代雅乐，同时也为亚洲雅乐文化乃至世界提供了一个中国文化内部重建古代雅乐的经验。

其三，朱载堉注重礼乐之教化，他所编创的六代小乐舞，是专门为二十岁之前未成年的童子所做。二十岁前未成年的年纪于今天中国基础教育中，相对应的是初高中阶段的学生。在这个阶段的孩子中间传承中国优秀文化的传统，并开展今天意义上的“乐教”，《六小舞》无疑是一个十分相应的古代参照。

《六小舞》不仅仅只是六支舞蹈，它同时包含了“礼、乐、诗、舞”各个层面。修习《六小舞》可以让今天的学子们在有节有度的音乐中，伴随“屈伸、俯仰、回顾、周旋”的舞蹈动作体会中国文化中的“中和”之律；感知天、地、人的开阖关系；于进退礼让中感知节制与和谐之道；于诗经念唱中体会情气德操。中国文化中的“中和之道”“雅正之道”“天地人相合”之理，不再是书本经文中的典籍，而是韵化在身行气血中的真实感悟，乐教由此展开。

六支舞蹈分文、武，尤其武舞部分，舞者需手持一些重量性道具，比如旄、幡、盾和斧，在开阖和翻转中需要身心与力量的结合。朱载堉的雅乐舞之精髓在一个“转”字。而“转”的精髓在于一个“中”字，即身体的中心轴。舞者在舞蹈时，无论是开阖、旋转、俯仰，中心轴都不可舍，这也正是雅乐舞所谓的中正、雅正之气的一个体现。同时，雅乐舞还需要稳健的气息，跟其他的一些舞蹈不同的是，它的重心较低、节奏慢、脚下稳，极少扭来扭去。同时，朱载堉要求舞蹈之“舞容”需内敛、中正、平和、朴素、大气。跳舞的人，不应将表情、笑容表现于外，需反观其内，由内而外地体会儒家之中正。

可见，明代朱载堉的《六小舞》是通过“礼、诗、乐、舞”全方位进行身心修习。这是现代社会青少年教育中的广播体操所不具备的。今天我们在青少年当中推行国学、提倡乐教，让他们真正用身心去感受礼乐文化，《六小舞》实为一个非常好的实践规范。

“述而不作，信而好古，庶几可以复古人之意云？”①[明]朱载堉：《乐律全书》，《灵星小舞谱》篇首。朱载堉当年尊尚礼乐，大胆“拟古”创新，推广雅乐于乡间。此景于今天我们复原《六代小舞谱》，重建古代雅乐的音乐舞蹈境遇仿佛相同，只是我们今天更为艰难。六小舞的复原和重建工作，承载着明代雅乐的信息和密码，让每一个参与者和践行者都深深感受到了礼乐文明的内美，这便是乐教的根本和意义！