基于苏州西郊山水散文分析的风景审美变迁

苏晓丽 王彩云 秦仁强

风景所指向的生活空间不同于物理学或生物学意义下的物质环境的概念，其中隐含了深刻的美学意涵[1]。传统风景作为古代精英群体审美共识与个体经验的集合、累积，是中国审美文化中的重要部分。风景文本是审美主体认知、感知山水的理论化成果，其中所隐含的人与自然的关系、空间认知和风景意象等，都是值得探讨的话题。中国历史文献中的风景文本可谓浩如烟海，其中散文作为重要的书写类型，在古代指与骈体文相对应的散体文，与古文的含义基本一致，现代学界普遍认为“中国古代散文就是指文章，是与诗歌相对应的中国古代文学的另一类大文体”[2]。《辞海》（第七版）也指出：“中国六朝以来，把凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经传史书在内，概称‘散文’，后又泛指除诗歌以外的所有文学体裁。”[3]因此古代山水散文具有相当广的范畴，包括赋、序、题跋、杂文、游记、铭等以描述山水景观为主的多种文体类型。相较于以抒情写物为主的山水诗而言，其一般具有特定的书写对象、具体的风景感知和游观经验。本研究通过搜录整理历史文献中有关苏州西郊山水的散文，并以其为中心，分析风景审美主体、客体以及两者互动过程中历时性的审美经验，勾勒特定时代和环境下的山水审美变迁轨迹，以期加深学科视角下对风景内涵的理解。

1 风景与风景审美

风景是人对自然环境感知、认知和实践的显现，存在于艺术形式、知识形态和空间形态3个层面[4]。当前对其研究也主要以这3个层面为基础：一是以人类学和文化地理学为视角，集中于对“风景的社会、文化和政治意义”[5]以及风景与权力关系[6]等的探讨；二是将风景作为空间场域，集中于山水风景体系、类型及其营建的研究[7-8]；三是以美学为视角，以山水绘画与文学为媒介，对风景审美意识形成、发展历程和各个流派审美思想等多方面进行较为系统和深入的研究。如宗白华指出中国诗画表现的是一种“俯仰自得”“无往不复”的空间意识和“节奏化了的自然”[9]；李泽厚从远古图腾时代到明清文艺思潮，对中国山水审美思想的发展历程进行了全面概括[10]；高建新从时序天象、山水动植物、自然声音、风景建筑等要素和审美实践方面阐述了风景之美[11]等。以“风景”和“山水审美”为主题词与关键词对中国知网（CNKI）数据库中的文献进行检索和学科分布分析，可以看出，相关研究还是以哲学与人文学科视角为主，而风景园林学更多是将风景作为客观对象来审视，对风景美学研究鲜有涉及。如对于孕育了吴中画派的苏州山水的研究，更多关注区域风景体系、风景演化历程[12]、空间分布格局[13]及建筑和园林景观营建[14]等，即使是对山水审美媒介之绘画的研究也较多关注绘画形制和所描绘的客观对象，如高居翰等结合绘画和园记对园林的复原和营造解读[15]。

西方国家自18世纪开始注重自然审美的研究，并确立优美、崇高、如画的审美范畴。而中国山水审美源远流长，经历了先秦时期神话审美思想奠基[16]、魏晋审美理论定型、唐代审美理论成熟、明清审美理论泛化4个重要阶段，同时这几个阶段也是传统园林形态和艺术发展的关键时期。从谢灵运“贞观厥美”的审美态度和“周员之美”的山居选择，到王维“观者先看气象”的审美方式和以云、水、月、植物等园林之形营造的诗画境界，再到明清时期“一卷代山，一勺代水”的迁想妙得和园林艺术的成熟，风景审美意识持续引领着风景园林的营造进程，是传统文人园林不断演变的本质和精神内核，也是风景园林阐释其学科价值的重要方面。

同时与西方在主客二分基础上将美感归结为认识论系统所不同的是，中国风景审美属于主体与客体交感的体验论系统[17]，主客双方的互动感应是风景形成的先决条件。“圣人含道暎物”即是对圣人（审美主体）居游于山水间（审美客体）体“道”后，圣人（审美主体）又以道心来感应自然（审美客体）的审美至高境界的反映。边留久在《风景文化》中也指出风景是“存在于主观与客观这两种抽象的理论极点之间的”[18]，是客观数据与主观理解方式之间的动态联系[19]，而这个动态联系的过程即称为审美过程，其主要包括审美主体、审美客体、文化共识以及由此产生的审美成果等（图1）。其中文化共识是社会情境塑造和人与风景持续互动的审美经验的累积、固化。审美主体是在融合了前人审美经验和自身山水游历经验的基础上，进一步发展审美意识的文人群体，也是审美成果的创造者。审美主体依据之前的审美经验和身体感知构建审美标准，并依据审美标准将风景“从环境中选择出来”[20]，赋予其深刻意义，因此审美主体在主观上促使着地域风景的价值呈现与变迁。审美客体是融合历史记忆与情感，并符合主体价值取向的山水对象，对客体的选择反映着不同时期主体的审美追求和生命意识。审美成果标志着审美过程的完成，同时作为一种传播媒介，影响着文化共识的形成和不断塑造，促使审美活动持续发生。山水散文作为审美成果的重要部分，其书写主体即为风景审美主体，书写客体即为风景审美对象，书写表达中的景观感知方式反映着主体的审美经验和文化共识。通过对苏州西郊山水书写主体、书写客体和风景感知的分析，可以阐明不同时期风景审美的特征和演变进程。

2 研究资料来源与研究方法

本研究中苏州西郊的范围指古城以西，北至浒墅、南至吴江、西以太湖为界的大面积区域（图2），所指的山水散文是以魏晋至清为主要时间段，以苏州西郊山水名胜景观为描述对象、除诗词以外的各类文章。资料来源主要为王稼句先生的《吴中文存》（上、下）[21]和《苏州山水名胜历代文钞》[22]中对山水散文的搜录整理，同时以历史方志《姑苏志》[23]、《苏州府志》[24]和山水专志《穹窿山志》[25]、《阳山志》[26]等作为补充，筛选出与苏州西郊山水景观关联度较高的389篇文章作为分析资料。通过统计、可视化和图文互证等方法，对审美主体的朝代、籍贯、身份，审美客体的风景单元（阳山、虎丘、邓尉山等）、景观类型（建筑物、天象、山景、水景、植物）和风景感知以及其他描述山水的形容词进行统计分析。最后总结苏州西郊山水文章中的审美主体、审美客体和审美经验的演变特征。

3 苏州西郊山水散文中的风景审美变迁

3.1 主体之变：本土—客籍—本土转向的地域认同

苏州西郊山水在魏晋至唐宋的精英群体书写性开发（在古代山水书写也是一种景观的开发，石上刻字和对此地的诗文吟咏都可以使该地成为一处景观）和明清时期多元主体的审美实践中，逐渐内化为风景和地方文化记忆（图3）。魏晋时期的永嘉南渡①开启了士人对东南山水的审美思潮，但南渡中的上层阶级主要移居于会稽郡及其周围，因此苏州西郊山水散文，仍以环太湖地区的本土作家为主。唐宋元时期的散文书写则以客籍作家为主，尤其是唐代，全然为外地文人书写，在诗歌创作中亦是如此，本土数量仅占太湖诗歌总数的9.1%[27]。但此时全国各区域进士人口以苏州为首，在如此高度发达的教育水平下，本土文人对于苏州山水的书写却鲜少，究其原因，一是本地文人赴外地任职、客籍文人贬谪异乡的宦游或慕名漫游，使得栖居于此的书写主体的分布发生变化；二是客籍文人以当时极负盛名，且以在苏州为官的白居易、韦应物等精英为主体，在抒发情志时注重山水景观的吟咏、营建和文本书写，从而促进了苏州山水名胜的形成，并引发本土文人对其大量书写。

明清时期苏州山水散文有增无减，尤以明代为多（图4），环太湖区域的本土作家成为主要的书写群体，包括官员、布衣、致仕文人、寺僧、里人等，身份不一，山水散文不再为精英专属，志同道合的文人结社、山水雅集成为文章创作的重要缘由。元末明初以杨维桢、顾瑛为核心的玉山雅集活动共有11次在苏州西郊山水中举行；明初以高启为核心的“北郭十子”将山水赋诗作为游历雅集的重要活动，使明初及之后的群体性山水出游②和集体化山水散文创作更为普遍；至沈周时期的吴门诗派和吴门画派，更是将吴中山水作为地域文化范畴推向了高峰。除长居本土的文人结社外，在京为官、领袖馆阁的吴中文人也常与“苏之仕于京者”吟咏山水，联为大卷而“传播中外，风流文雅，他邦鲜俪”[28]，其作为文化精英的影响力加强了吴中山水之名的传播和本土文人的文化自信，使苏州山水之名盛极一时，成为地域文化的重要标志。

3.2 客体之变：由近拓远、由宏至微

通过对苏州西郊山水书写对象的统计分析，发现其在不同时代有相应的拓展与侧重，总体呈现2个主要特征。

1）书写对象由近拓远。魏晋至唐时期，距离古城最近的虎丘成为文人的主要书写对象，宋元时期书写对象拓展到花山、天平山、石湖等中郊区域，至明清时期，阳山、邓尉山等远郊山体成为文人们的青睐对象（图5）。书写对象由近拓远的原因，除唐以来普遍的山水资源开发和游历风气渐盛外，对名人儒士所居、所游之“雅迹”的追随，是促使明清审美主体进行山水文本书写和审美发生的主要缘由（表1），这种追随反映着不同时代情境下文人的意识取向与生活情绪。如天平山在元代山水散文中的凸显，即因北宋时，太平山被赐予范仲淹而成为范氏之“家山”，后来成为儒家山水的象征，遗民通过山水散文来表达对儒家山水的追慕和自我社会理想无法实现的无奈，文中凭高眺远的观景视角和对生命的感叹都给人以缅怀之思、复古之意和悠远无尽之感。如顾瑛于虎丘“凭高眺远”[22]，于立在观音山上“慨古遐眺，神与意适”[22]，陈基游灵岩“凭高而望”[22]和朱德润《游灵岩天平山记》中对“人生聚散之踪……一俯一仰，悉为陈迹，物是而人非者有矣”[22]的感伤，李祁《石屋记》中“务华其居室……而栋挠榱腐，或废为瓦砾，莽为丘墟”[22]的慨叹等。同时书写对象的拓展也归功于文人群体的自我标榜和尚奇意识③的持续推动，因“以熟游故尔”的审美疲劳和“士女倾城而往，笙歌笑语”而“秽杂不可近”[22]的斥俗标榜，不断促使审美主体进行世俗不达之地的探索，而对文人之迹的追随又使不达之地演化为俗世游乐之所，苏州西郊山水正是在书写主体“雅迹—追随—世俗—雅迹再开发”的循环和妥协中，实现了由近至远的景观开发和区域整体的风景化。

表1 魏晋至明清审美主体对苏州西郊主要书写对象的选择及其主要因素[22]Tab. 1 Selection of main writing objects in the western suburbs of Suzhou by aesthetic subjects during the period from Wei and Jin Dynasties to Ming and Qing Dynasties and main factors affecting such selection[22]

2）书写对象由宏至微。这一转变主要发生在明清时期，包含2个方面。一是书写对象由山水形质转向山水与人工环境结合，甚至是单纯的人工景观。此时除整体的山水书写外，因景胜或人胜的局部景观描写成为重点，包括具有深厚内涵和“雅迹”积淀的私家园林、点景建筑、石树泉井等。二是对山水对象的书写趋于专类化。玄墓山探梅、消夏湾观莲、天平山看枫叶、阳山观日出、石湖串月等书写为山水赋予了特定的观赏时间和主题，审美主体不仅关注山水整体形势与景境，更注重对风景特质的挖掘，且出现程式化倾向，体现出此时更加精致的主题性和世俗化游赏特征。

苏州西郊风景书写中审美对象由近拓远、由宏至微的特征是基于文化共识和自身价值追求选择的结果，其中“追古”情怀和仕隐纠葛下的价值取向是根本因素，对风景之“奇”与“雅”的审美追求，以及文人群体对风景话语权的掌控等是审美主体不断拓展审美对象的动力。苏州西郊山水因文人的山水散文而产生文化意义，并在后人的散文创作中成为特定文化符号，因此散文书写可说是传统风景营构的根本途径，因为即使是原实体消失，但其借助文本依然存在于记忆中，且意义超过实体本身，并具有在理想或现实世界中重新建构的可能。如姑苏台在春秋吴国之后虽为废墟，但对它的游历和书写至清时期并未间断，并且在仇英《清明上河图》和现今灵岩山景区内都得到象征性重建，这并非仅在于姑苏台的形态引人注目，更是文化共识下审美主体对审美意义的界定和风景文化意义的延续。

3.3 苏州西郊山水风景审美变迁

3.3.1 魏晋至唐时期：全景呈现与物我互动

魏晋时期苏州西郊山水散文创作集中在宇宙观念和体虚穷玄的玄理性层面，后逐渐过渡为具象的、视线由远而近的全景化呈现，这成为吴地山水审美意识的发端。三国时期吴人杨泉的《五湖赋》作为苏州山水散文之开篇，其中“太阴之所毖，玄灵之所游。追湖水而往还，通蓬莱与瀛洲……西合乎蒙汜，东苞乎扶桑，日月于是出入，与天汉乎相望。左有苞山，连以醴渎，岝颌崔嵬，穹穷纡曲。右有平原广泽，蔓延旁薄……”[22]通过“宇宙神境+真实环境”的循环句式，铺陈了一个具有“云汉之模、神灵游走”的完整结构的神灵世界。此时对山水认知的局限性和太湖浩瀚无垠的神秘缥缈，使审美主体意欲通过散文书写将其构筑为理想的蓬莱仙境，加之“以玄对山水”④的审美意识的影响，“神”“秀”“灵”等成为此时风景审美的关键词。但同时在主体的审美认知中太湖已是以苏州古城为中心的，具有清晰方位和规模的实体环境。至南朝张种、顾野王等对虎丘的书写中，对山水认知的表达更加具象与清晰，如张种《与沈炯书》所载“若其峰崖刻削，穷造化之瑰诡；绝涧杳冥，若鬼神之仿佛。珍木灵草，茂琼枝与碧叶，飞禽走兽……梵台云起，宝刹星悬”[22]的虎丘已是风景要素完备的山水名胜，并趋向于由远及近的真实视角，即所谓“望形不出常阜。至乃嵒崿，绝于华峰”。至唐时期，“笑向碧潭，与松石道旧”[22]，山水在散文书写中已由独立物象转化为与人近距离互动的空间，并在互动中强化为“抚云山为我辈”[22]的物我同一和精神共鸣，因而“适意”“山居”成为审美关键词，但此时山水只作为抒情媒介，其中的树石形色并未全然引发人们的审美注意⑤。魏晋至唐是苏州风景审美变迁的第一个重要阶段，呈现从距离性全景观照到亲历式物我互动的发展特征。

3.3.2 宋元时期：山水形质与视景切换

宋代格物致知的认识论推动着风景书写的发展，其核心范畴“穷物理”“尽性理”[29]，促使着人们对事物本质规律的探求和对本体性灵意趣的追求。前者在苏州西郊山水散文中，表现为审美主体对山水之“形”的体察思辨和对未知空间的知识性考究与客观记录，如曾旼《天峰院记》和王禹偁《剑池铭并序》分别对放鹤亭址、虎丘剑池的勘察考证和志书引证[22]；周必大《吴郡诸山录》中“至浒市，登法华庵……寻徙承天能仁寺，观铜佛……又数里过木渎镇……呼笋舆上山，山半有憩亭，由支径访西施洞，今为石龛……”[22]将风景审美剖切为一系列“行……登……至”的清晰游踪等。后者体现为寺院主题的凸出，常为“结合史料考证的寺院介绍+理趣思辨”的书写结构。如家之巽《千顷云记》中先介绍虎丘及千顷云的涵括景致，后以家之巽与佛僧对话的形式，阐明“不变者不能一瞬，变则亘千古而不老”[22]的哲理思辨；王铚在《包山禅院记》中以景深入禅理，通过“盖江海之外，无际之山，孤耸于不测之渊”的宏观环境描述，发出“殊不知师所见岂在于此”的反问，最终指向天下万境“皆吾一性之内，非远非近，无去无来”[22]之不眷一居的达观之思等。深奥禅理、禅境和“穷理尽性”认识论的相似性使其深受士大夫们青睐，促使佛教居士化在北宋时期达到全盛[30]，从而影响了苏州西郊山水审美与散文创作，人们期望通过格物思辨的方式来把握风景特质和人生真理。至元时期，在群体多次游历中，苏州山水开始脱离客观考证而成为具有集体认知的文化“场所”，山水审美中的视觉体验和对山水“质”的把握成为此时散文创作的重点。人们注重远近、俯仰之间的景象变换，并结合主体思想与情绪，进行理想山水的营构和基于身体经验的情境叙事。如王蒙《游虎丘山诗序》所述“远望—近观—远眺—回望”的视线与景致变化[22]，成为其画作中重要的山水经验（图6）；倪瓒两岸夹一水的构图模式也是远近游移的视景经验和情感寄意的综合呈现。同时在近观中注重对山水形质的感官品鉴和游历景致的细节观察，如柯九思《游天平山记》中“其上多怪石，如澌冰，如雕木……白云之泉……其声如鸣玉，其味甘冽”[22]的山水品析等，为明清时期远观势、近观质的山石品评和山水营造奠定基础。可以说宋元时期是苏州山水审美由“形”到“质”变迁的又一重要阶段。

3.3.3 明清时期：山水品评与感知体验

1）从理想营构到山水评鉴。明代苏州山水散文书写结合游山经验，精准提取山水特质，形成如穹窿之高、虎丘之秀、阳山之奇、天池之幽的品鉴共识和基于个人偏好的山水特质总结，如《吴山赋并序》中对苏州山水的总结：“惟万安之崟嶜……此为吴山之宗主……灵岩，吴山之高有名者……更有天平，吴山奇而名……虎邱之佳致，而擅名于崄巇焉……”[23]审美主体提取山水特质，并致力于将其放大为理想中的完美存在，因而此时对山水的评价经常以“最”字为标准，以山高为例，同一篇文章中出现阳山、穹窿山、荐福山最高的矛盾性描述，即每座山都是高峻之极的存在，如阳山“在郡城西北三十里，高八百五十丈，周回四十五里”[22]，按其所述则阳山距古城17.28 km，周回25.92 km⑥，当为准确，而山高为2 779 m，相较于其实际高度300 m，则属极度夸张，这种书写源于人们游山时高不可攀的身体经验和对吴中之山“无甚崇山峻岭，有皆陂陀连衍”[22]形象缺陷的理想塑造（图7）。除文本塑造外，山水绘画则是书写者营构理想山水的直接表现，如文徵明《吴中十二景》[31]只对阳山中最符合文人理想山水特质的箭阙峰和大石山进行抽离和近观式拼贴描绘，期望箭阙峰和大石山即是阳山的全部（图8）。明前中期理想营构的山水，在明后期显现出自身缺陷，前期极高之山在此时的散文中呈现“惟是峰笋不矗，壑布不飞，渴燥坡陀……则吾未有乐焉”[22]的真实地貌，穹隆山“石近于质，貌近于顽”和西施洞“洞中石貌甚粗丑”[22]的山石缺陷，“以润而尊，以瘦而隽，以空而灵，以活而寿”[22]的品石四要和“山而无树，犹丽姝不得罗襦绣带”“杂植繁柯……已界破石面……则衲被蒙头矣”[22]的树山合宜比例等，都标志着山水评鉴的成熟和理论化。此时书写者依据山水理想形态和居游标准对苏州西郊风景进行评判总结，实现山水游历从品到评的转向，即山水在审美中成为理想山水，理想山水形态又转而作为现实山水的评价标准，并成为明清园林山水营造的指导原则和园林艺术成熟发展的重要基础。

2）从空间体验到园林营构。除山水品评外，明代及之后的书写者多着笔于山水的旷奥感知和险奇带来的心理刺激。如高启在《游天平山记》中“窄险深黑，过者侧足……既入，则凛然若将压者”与“拂石以坐，则见山之云浮浮，天之风飂飂，太湖之水渺乎其悠悠”[22]的旷奥感知和凛然心恐、愈索愈迷的心理体验；蔡羽在《游玄墓山记》中以“忽”“俄”“乍”的字眼体现空间旷奥的频繁变换和给人的意外惊喜[22]；王世贞在《泛太湖游洞庭两山记》中突出洞庭隘而怖、骇瞩而奇的心理体验和登山后“四望旷朗，精神飞扬，若出宇宙外矣”[22]的空间感受等。相比于元时期，注重视线变化、空间的戏剧性和身体感知成为明时的重点，此时私家园林日益缩小的基址规模也要求空间变化丰富。园林规模对明清山水空间体验的戏剧性倾向是否产生影响？对此的探讨并没有定论，但将真山水体验与营园相互关联的例证，却在王世贞太湖洞庭两山的游赏与弇山园的营造中得到印证[32]。同时此时园记中也通过“忽”来展现园林空间突变的效果体验，使园林游观也同真山游历一般具有独立的欣赏意义[33]。而无论是山水的游历品评，还是以此为基础的园林营造，其最终都指向文人心中的理想山水：营园者一方面通过复杂路径和路径上开合变幻的空间组织，强化心理体验，使人如入真山之境；另一方面在理想审美标准下，通过景素组合，力求眼前“真山”之景皆如画意，并借由园记与园林绘画进行山水营造的“查漏补缺”和理想再塑造（图9），以求营构完美山水。因此明后期的“城市山林”可以说是园主在对真山水游历的身体经验和心理记忆基础上，由一系列空间变化强烈的路径串联起的画意山水所构筑的理想世界。

3）从山水本体到山水基底。明代无论是空间体验，还是山水品评，都聚焦于对山水本体的欣赏，至明末和清代，山水审美更注重以山水为骨架的植物季相变化和朝暮之景，强调植物色、香、味、质和天象所带来的感官体验，人们试图从视觉震撼中弥补山水本体恒常的审美疲劳，如天平山“红叶参错，颜色明丽可爱”[22]，邓尉山、洞庭山“一望如雪，芳气在襟袖”[22]，荷花荡“酣红映绿，香闻数里”[22]以及阳山、太平山等可观日月并出，石湖可观长桥串月等具有严苛时间要求的特殊景象。在以视觉感知为主的审美意识和书写转变中，山水特质、功能和主题被重新定义，原初以山水本体的形质观想和对名士之“迹”追随为内核的审美关注，发展为以山水为基底的世俗景观与生活的反映（表2），如天平山从人胜、石胜到红叶之胜，灵岩山从古迹到雪霁之胜，虎丘从形胜、山石、秋月之胜到烟火繁华等，都反映出不同时期审美主体对山水审美内核的界定与审美意识演变。

4 结语

风景的本质总是披着神秘的面纱，它促使书写者不断尝试、探索、重新书写，又在不断探索和固化中变得清晰。苏州西郊山水散文创作以历代文人的价值选择和审美共识为导向，以对名人之迹的追随和对尚奇、尚雅的审美追求为动力逐渐拓展。在审美过程中，主体入乎山水之中，结合前人审美经验和自身感知进行风景审美和文字创作，形成审美成果，而审美成果又作为前人审美经验的补充，改变着后来者的审美标准，主体与风景审美、审美成果之间的循环互动促使审美认知的不断演进。魏晋至唐时期从远距离全景关照到近距离物我互动，宋元时期从山水“形”到“质”的认知，明清时期从山水品评、空间体验到视觉震撼的审美变迁，正是不同时代审美共识的演进呈现。

同时对历代山水散文的探究也引发笔者对当代风景内涵和审美评估的思考，即当山水被科学规划和引导式游赏时，除感官愉悦和身心放松外，人们对山水是否还能有着传统“俯仰往还”的身体经验？抑或认为山水只是一个静态的景观存在和休闲场所？另外，风景作为文化意义的复刻，当前以指标量化为主体的审美评估是否能够全面概括风景美的特性，而以情感为重心的审美诠释在现今的审美评估中是否已经显得过于主观等，这些思考对于风景区的开发、游赏规划和风景审美的理论研究都具有重要意义。

注释(Notes)：

① 西晋永嘉年间北方持续动荡，北方汉人大量南渡。《晋书·诸葛恢传》中载：“今之会稽，昔之关中”，反映南渡中王、谢两大家族集聚至会稽郡山阴、始宁、剡、诸暨等地的场景。

② 通过山水散文中游历群体的统计发现，明代初中期文人集团进行群体的山水游历和雅集规模较大，少则5人，多达数十人，如杜琼曾在《游西山记》中提及沿路拜访12人，周鼎曾同8人同泛石湖，并作《重游石湖记》等，而在明中后期至明末规模逐渐减少，多以5人左右为主。

③ 尚奇意识是文人追求个体感性生命和独立人格的一种体现，是品位与文化的象征，尤其是明中期至晚明与清代，随着社会生活的日益奢靡，作为代表高雅品位的文人们不断地斥“俗”标“奇”，以追逐新奇事物来标举不俗，宣扬主体的自我价值。

④“以玄对山水”是魏晋时期重要的山水美学命题，士大夫以超越于世俗之上的虚静之心来面对山水，通过领略山水的玄趣追求和与道冥合的精神境界来感悟山水，山水形质与道相通，是形而上而不可捉摸的。

⑤ 审美注意是指审美过程中专注于某种特殊的审美对象的意识活动，是文艺美学基本理论之一。

⑥ 换算基准为：明代营造尺一尺约为32 cm，一丈为3.2 m，一里为1 800尺，约576 m。

图表来源(Sources of Figures and Tables)：

图2、5-2地形数据来源于地理空间数据云http://www.gscloud.cn/；街道数据来源于https://www.openstreetmap.org；图6中的《花溪渔隐图》《东山草堂图》来源为台北故宫博物院馆藏；图8底图《吴中十二景》引自参考文献[31]；表1、2引自参考文献[22]；其余图片由作者绘制和拍摄。