诗性、现实、文体及其他——论陈年喜的散文创作

宋宁刚

作为一个写作者，陈年喜进入公众视野，是在2015年。该年年初，由秦晓宇导演的纪录片电影《我的诗篇》上映。随后，由吴晓波策划、秦晓宇选编的同名诗集《我的诗篇——当代工人诗典》也出版面世（虽然实际上是诗集选编的计划在前，纪录片电影的拍摄在后）。在影片上映后不久的2015年2月2日，著名财经作家吴晓波与诗人导演秦晓宇以及杨炼等人，共同发起一场“我的诗篇·工人诗歌云端朗诵会”。正是在这场据说有“千人现场，千万人收看直播”（吴晓波频道）的诗歌朗诵会上，“矿工诗人”陈年喜（和影片中出现过的其他五位诗人一样）与朦胧诗代表诗人之一的杨炼同台，站在了聚光灯下。也正是在这样的活动中，陈年喜得到了媒体的又一次关注。

而在纪录片电影中出现过的六位诗人中，陈年喜受到的关注最多。其中原因很多，比如他和其他诗人（如乌鸟鸟、邬霞、郭金牛等）的不同在于，他不仅是打工诗人，更是“矿工诗人”；不仅是“矿工诗人”，而且是采金矿（而不是铁矿、煤矿等）的“矿工诗人”；不是一般的矿工，而是集刺激性与危险性于一身的爆破工……于是，打工诗人/矿工诗人/爆破工诗人等多重身份，将陈年喜与其他许多打工诗人区别开来。或许正因为如此，他才格外吸引媒体；而媒体的关注，又反过来使他备受大众瞩目。

也是在2015年，陈年喜由于颈椎病恶化，不得不告别了十六年的矿山生涯，寻求新的出路。在艰难的处境下，由于影片的上映以及与诗人朋友们的相识，他获得了新的机会，于2016年应邀访美进行诗歌交流，在哈佛大学、耶鲁等大学做演讲，并于这一年12月获得首届桂冠工人诗人奖。此后，陈年喜开始比较密集地写作散文与非虚构作品，并及时地发表于网络平台或传统刊物。通过书写衰败的乡村和农民，书写此前几乎没有人写过的采金矿的群体，陈年喜成为时下文学写作中火热了十余年的“非虚构写作”中别具风貌的一员，大大地拓展了自身的写作版图。

正如布罗茨基在《文明的孩子》中所说：“任何一个诗人，无论他写作了多少作品，从实际的或统计学的角度看，他在他的诗中所表现出的，至多是他真实生活的十分之一。其余的一切通常为黑暗所掩埋……”通过散文创作，陈年喜不仅照亮了诗歌写作中“为黑暗中所掩埋”的部分，也与自身的诗歌创作之间建立起了某种互文和补充的关系。这也为他赢得了更多的读者。

从2015年通过电影走向公众之后，除了《鲁豫有约》，陈年喜还被《南方周末》 《智族GQ》 《南方人物周刊》等诸多有影响力的媒体采访报道，并入选《南方人物周刊》2021魅力人物“100张中国脸”。矿工诗人、非虚构写作者、尘肺病患者、公益事业参与者（在2021年出版的非虚构作品集《活着就是冲天一喊》的腰封上，赫然印有“你买1本书，我捐1块钱给尘肺病家庭孩子”的字样）等多重身份，使陈年喜一再成为媒体关注的焦点。通过在媒体上的频频亮相，更使他成为拥有大量粉丝的“大V”式的公众人物。

也是在这个过程中，由于获得了更多的社会关注，陈年喜的个人作品也得以比较顺利地出版（对于出版方来说，陈年喜本身就是一个卖点，甚至一个自带光环、大有开发潜力的IP）。2019年，作为“我的诗篇——当代工人诗歌精选”丛书六种中的一种，陈年喜个人诗集《炸裂志》出版。2021年，他又推出两部散文集《活着就是冲天一喊》与《微尘》。2022年初，他几乎同时推出全新的散文集《一地霜白》和诗集《陈年喜的诗》。

由此不难看出，从通过纪录片进入大众视野开始，陈年喜的写作和作品出版本身，在相当程度上都离不开媒体的加持。从某种意义上说，陈年喜的写作与出版，可被视为媒体、网络和出版商深度参与和介入的社会媒介现象。

本文无意过多停留于这个现象本身，而是希望在勾勒出陈年喜及其作品出现至今的背景与轮廓的基础上，着重探讨陈年喜的“非虚构散文”作品的质地、特点以及由之所生发的问题。

按照陈年喜的三部散文作品集的介绍，《微尘》被称为“散文集”，《活着就是冲天一喊》被称为“非虚构作品集”，《一地霜白》被称为是“非虚构散文集”。无论是（狭义的）“散文集”，还是“非虚构作品集”和“非虚构散文集”，从文体上，都可归在广义的散文门类之下。

阅读陈年喜，我们不免有些恍惚，仿佛这样的写作者是从《平凡的世界》里走出来的，和矿工孙少平是同龄人、同路人。虽然这样说显得有些怪诞，因为孙少平是虚构的小说人物，陈年喜则来自现实生活；孙少平出自陕北农村，陈年喜出自陕南山区；但他们同样经历过贫穷、闭塞、生的艰难……虽则如此，他和孙少平还是有很多不同——最显著的一点是，在孙少平身上有独属于1980年代的理想气质，甚至可以称作“励志”的气息，而在经历了1990年代以来三十余年社会生活的陈年喜身上，我们看到的则更多是更具当下性的、带着个体之卑微的清醒气质。在后者这里，有一种普遍的社会理想受挫后的卑微，以及在卑微中保持着高度的自省与直面的勇气。

读陈年喜的诗，不难了解，他笔下的诗行内容深沉、情感悠远，诗行的节奏或舒缓或紧凑，分行与分节都显示出他作为一个诗人出色的语言意识。读他的不分行的文字，我们同样能够清楚地看到，作者不时在散文中楔入自己或他人的诗行，让诗文之间彼此提携、照应、互文、补充，处处闪烁着诗的光芒。与此同时，文中如碎金一样闪耀的诗性语言也格外惹眼：

虽然还是初春，河水已开始上涨，它裹挟着泥沙、败草、冷气以及上游的消息，莽莽苍苍，横无际涯，在河床上铺展得极其肆意。

这是他眼中的叶尔羌河。

他的耳朵很薄，阳光穿过耳轮，照见弯弯曲曲的毛细血管，粉红又老旧。

这是他看到的村里的准职业媒人（自称“媒婆”）。

出门下台阶时，他摔倒了。那是父亲最后一次扶杖行走。

此后，他再也不需要拐杖了。

这是他写父亲的散文结尾。

以上几段文字，无论是前两者的描述，还是最后的省略叙述，都具有高度的诗性。诗之于散文的反哺作用，以及陈年喜作为诗人的本色，都于此可见。更不用说，如前所提及的，作者常会将诗行嵌入叙述，让诗与文之间保持必要的张力。

除了上述所写，作者对自然景物以及季候风物的描绘，也颇见诗心：

包头的春天来得特别慢，特别晚，老家陕南已是莺飞草长，这里还是一片寒彻，广野千里，苍黄枯萎。它像一位迟到的学生，迟疑着躲在门外，探头探脑不敢往教室进。

如果说这是诗人之敏感的见证，那么，他对通常看来缺乏诗意的事物充满诗性的描述，就更可见出他的诗性直觉和想象力：

我想，我的义务是催促他像对待诗歌一样善待小张，给她一个好的归宿。……但哪怕是在偶尔的电话里，我也会常常听到他们的争吵声，那是一把刀在一朵花上摩擦的声音。

张则成的生活简单、狭窄得像一张纸条……

最可贵的，是作者能将景物和现实有机地结合起来书写——不仅书写，而且在自然与人事之间形成巨大张力。比如，说一个底层人的生活及其可能性，“狭窄得像一张纸条”，不仅贴切，而且读来令人心惊、心碎。类似更为出色的例子还有很多。

此外，在总体克制的笔触中，陈年喜还借助谚语、古诗，不仅提升了文字的诗意与活力，而且让他的叙述始终保持着一种“在地”特征：

“穷人莫听富人哄，梨子花开正下种。”古老的农谚里，这个时候，家家户户开始种早玉米了。地丁、黄花丁都钻出了地皮，东一片西一片，努力地要抱成一团。潮湿的春光里，喜鹊在枝头搭出新窝。

仿佛作者是在有意地通过这种方式，回归一种古老的常识，不只向那种古老的诗意致敬，也同样将之导向大地，导向大地上的生活，导向真切、饱满的现实。后者既是他写作素材的来源、他的写作对象，也是他写作的道义之所在。

的确，除了总体流畅的文字表述，阅读陈年喜散文最大的感受，就是那透过字里行间扑面而来的结实而饱满的现实。这里的结实与饱满，既是审美意义上的，也是社会学意义上的。那是一个人、一群人、进而一个社会阶层的人强大而鲜活的生活现实，包括他们的生、老、病、死。它们的厚度与重量，远远超出了三本书的分量。

作者以记录的手法和旁观的视角，书写了一群微尘与草芥般的人的生：

我曾见过年轻的陪读母亲，从（县城）东头跑到西头，又从西头跑到东头，无数遍地比对土豆的价格和品质，用半天时间，最后买二斤土豆。对于穷人，时间有的是，而钱怎么精打细算都没有多余的。

那天石头非常硬，掌子面特别光滑，钻头在岩石上找不到着力点，碰撞、弹跳了好长时间才形成了一个浅洞。钻头与岩石碰出的火花落在了他的衣领里，很烫。钻孔流出的水沿着安全帽，一直流到了嘴里，含了重银的水在嘴里有一丝丝说不出的甜味。

他们的伤与病：

路亮最怕听父亲（一个多年的矿工，一个矽肺病患者）的咳嗽声，像秋后垂死的蝉声，声嘶力竭，那比自己咳嗽还难受。

以及，他们必然或意外的死：

再见到大明时，他整个人已经不行了……他瘦得皮包骨头，身体显得又高又弯。长期的浸化冶炼提金，氰化物与汞的毒性浸入他的身体，像一棵再也拔不出来的芦苇，根须扎满塘底。这是大多数炼金人无可逃避的一天……

这些近乎无名的死者，无论人名、还是死的方式，都可以列很长：被铁钎穿透胸背的阿全 （《那场旷日持久的矿事》），开着车从山崖上坠落下去的赵大头（《那一年，在秦岭黑山》），死在矿上的大牙、朝海、赵大成（《父亲这辈子》 《小城里的文人们》）、死在建筑工地上的陈族（《用平板电脑写诗的人》）、死于氰化物与汞中毒的周大明（《我的朋友周大明》）、死于矽肺病（硅肺病）或尘肺病的余海及其他工友们（《表弟余海》）……

他们都是生活于社会底层、吃苦力、求生存的人，也是这世上遭罪受难的人，他们是无数“被侮辱与被损害的”人。他们是不幸的，又由于陈年喜的书写而有幸被人短暂地记忆。也因此，可以说陈年喜的写作，为在大众视野中一直缺席的群体绘制了群像，同时也拓展了纪实（或非虚构）写作的版图。

除了直接书写底层社会的人与事，陈年喜几乎怀着某种兴致，耐心细致地写下了很多地方：

我们翻过高高的山梁，到了黄县。黄县是当地人的叫法，其实地图上叫龙口市，属烟台管，它与玲珑矿就隔着一道山梁。我们站在山梁上回看，渤海似乎更近了……

我曾在北京稀稀疏疏地生活过两年时间，在顺义区李天路，在朝阳区管庄至金盏乡温榆河的漫长城郊线上，度过了两个秋天。

像皮村、金盏乡、玲珑镇、黑山这些地名，与我们通常熟悉的北京、西安、烟台不同，它们带给读者的是对陌生之地的了解，对更为具体和微观的地方之感知，哪怕这些感知仍然有些抽象。在陈年喜笔下，无论北京、西安，还是别的城市，都更具体、更微观，微观到一个城市的某个区某个乡（镇），甚至某个村。它所展现的是“去掉了金光”的具体而微的地理，是日常和现实——更具纹理的现实。作者向我们展示的，是去掉了大城市那令人炫目的光环和抽象宏大的具体地点。它们带着日常的现实性，不仅有“去蔽”的作用，更有“祛魅”的作用——当作者说，“在巨大的北京，皮村是个小到可以忽略不计的小村子”，他呈示给读者的，不仅是与“巨大的北京”相比，卑微到“可以忽略不计的小村子”，也是在那里求生的卑微的生命。正因此，他的书写不仅是真实的，在姿态上也是极为低微的，一如他所写的对象。

站在这些地名背后的，是人，是生活在社会底层的人，乃至从黑暗、危险的地心讨生活的艰辛而卑微的人。也因此，陈年喜的这些文字，既有鲜明的记录意味，也不无为社会底层弱势的无名者立传的意味。他的写作因此是现实而具有道义力量的。

本文开头提到，从文体上说，韵文之外，都是（广义的）散文。其中包括一切不分行的文字，甚至包括小说，自然，也包括“非虚构作品”。

如果我们认为散文与小说的区别之一，在于前者是真实、不能虚构的，那么散文与非虚构之间可以共享的内容就更多。不过，从狭义来说，散文与非虚构作品还是存在一些区别。比如，后者更强调叙事和故事；在叙事时更注意语气的节制，而非抒情的释放；更强调眼睛看到或身体感受到的，而非内心感想。在写作的题材上，非虚构写作更强调关注“我”之外的更广阔的现实，强调“他者”（人或物），而非“我”；即使写到“我”，也更多是写作为社会角色的“我”，以及“我”作为社会中的某种存在类型的样本，或者与社会之间的互动，而非过于聚焦自身抒情和敏感的个体之“我”——当然，这并不妨碍“我”可以从旁观的角度去写他人的敏感和独特。

以此来衡量《活着就是冲天一喊》和《微尘》，虽然前者被称为是“非虚构作品集”，后者被称为是“散文集”，其实两者都更像是“非虚构作品集与散文集”的合集；而《一地霜白》被称为“非虚构散文集”，实际上更像是纯粹的散文集。

《活着就是冲天一喊》全书分为四部分，第一和第三部分诸篇，以非虚构作品为主，第二和第四部分则更像是散文。如果说第一部分中的篇什，大多是以“我”自身的经历为中心，向外延伸所写，那么第三部分中的文章，像《媒事》 《洞穴三十年》 《填埋垃圾的人》 《断链的种菇户》等，就是作者跳出“我”之外，通过有意识地“采访”、了解他人的生活，所写的非虚构作品。其中以《媒事》最为突出。它是作者有意识地邀约乡村媒人讲述他的“工作”，听他讲，记录他所讲，然后将之整理后形成的文字，因此连口吻、语气都保留着讲述者鲜明的痕迹。

在《微尘》一书中，作者也多次显示，他是经过有意识的采访、了解，搜寻素材才形成文章的：“结束这段长长的电话采访时，已经是晚上十点。电话那头的路亮似乎意犹未尽。他的房间响起了吉他的旋律……”；“我和张亮坐在他家的堂屋里。屋子有些年代了，墙皮脱落，一口水缸笨重地立在墙角……递他一支烟，我说，开始吧。几天前，我就和张亮约好听他讲讲一年的异国矿山生活。”

有意识的记录的价值和意义，不容小觑——它是从事非虚构写作的基本要件：对他人的生活与故事永远葆有热情与好奇，对他人的存在永不漠然或忽视。这也是非虚构作品的价值之所在：记录、呈现、去蔽、祛魅，让生存的褶皱与细节更多绽露，让更多生命的幽微的存在真相展现于世人面前，让沉默的大多数获得它在这世间应有的“光照”。陈年喜的第一篇非虚构作品《一个乡村木匠的最后十年》之所以获得读者的广泛好评，原因之一即在于此。也由此可见，非虚构作品的向外延展性和纵深性越大，就越有意义，至少从题材方面来说是如此。

在《微尘》这部“散文集”中，除了写父亲（《父亲这辈子》）、母亲（《不曾远游的母亲》）、儿子（《陪读的日子》）和“我”自己做手术（《手术》）等为数不多的几篇，其他十几篇文章（全书共21篇），绝大多数都可以看作是“非虚构作品”。如该书开篇的《我的朋友周大明》：

周大明家有三台生铁碾子，一台三十吨，另外两台各十五吨。……三台机器同时转动起来，惊天动地，房屋颤抖，面对面说话得用手势帮忙。三个浸化池，在后院里一字排开。碾子、池子一年四季不闲着……因为用水量很大，整个院子总是湿汪汪的，混合着药剂的水流出院子，顺着排水沟泛着白沫一直流到村前的小河里，然后汇入洛河，最后混迹于滚滚黄河的波涛和流沙。

这里有散文式的细致描述，但也完全可以看作是对场景记录式的客观描述。

院子里的空气里总是弥漫着重重的药剂味。一种淡淡的、苦杏仁味的暗香在其中弥散，仿佛北风里的一股细柔轻风，有点儿刺鼻，有些沁心。这是氰化物的味道。

看似带着强烈的主观感受（“刺鼻”“沁心”），实则来自“我”这个旁观者、叙述者、“记（录）者”的嗅觉，属于基本的感知层面，不夸张、不抒情。最后的那句科学式的说明句（“这是氰化物的味道”），更为这段叙述“定音”。

《微尘》中的有些篇章，无论作为（狭义的）散文，还是作为非虚构文学，似乎都不那么纯粹，也即在写法上杂糅散文与非虚构的写法。比如在《不曾远游的母亲》这篇总体上更像是（狭义的）散文的文章中，作者写道：

生活像一口锅，她（指母亲——引者）一直在锅底的部分打转。锅外的世界不知道她，她也不知道锅外的世界。锅有时是冷的，有时是热的，只有锅里的人，冷热自知。

这是典型的散文写法，不那么具体（对于散文，具体是一种选择；对于非虚构，则是必须），带着个人的感慨（非虚构则要尽可能地去感慨、去抒情）。

在《活着就是冲天一喊》这部“非虚构作品集”中，有篇文章叫《在玲珑》，开头是这样的：

想起这段故事时，突然想起来诸葛亮《前出师表》中的一句话：尔来二十有一年矣！是的，不觉间，那个冰天雪地的玲珑一夜，已经过去二十一年了。

显然，这是典型的回忆散文的写法。无论是回顾式的写法，还是感慨的笔调，都是如此。

此外，在写法上，作者在很多文章的开头（包括不同部分的开头），都有意识地用简短的句子开篇，或者，先行将一件事情的结果告知读者（如某某人死了），向读者打开一个相对开阔、陌生的世界，以引起读者的好奇，将笔触伸向“我”之外的世界及其他人，都更像是非虚构作品的样式（虽然倒叙是一种普遍的写作手法，但在非虚构作品中，先以简单的叙述讲述结果，然后展开一个故事，几乎已成为最常见的叙述策略之一）。

作为诗人，陈年喜有自己天然的优势。他默默写诗多年，对这门手艺足够熟悉。作为非虚构写作者，陈年喜也有自己的优势，尤其是他有许多写作者都难以比拟的独特丰富的社会生活经历。读《活着就是冲天一喊》，感觉其可进一步提升之处在于，相比诗，非虚构写作对陈年喜（对国内绝大多数文学写作者也一样）来说，是一个新文体、新事物，对于这种文体及其特点，尚需在写作中继续熟稔。如他所言，“我是完全凭感觉写的”。对于一种文体，凭感觉写当然可以，但仅凭感觉写，要走得远，显然不够。

陈年喜的陕南老乡、国内著名的非虚构作家、前《南方周末》记者袁凌说得没错，陈年喜文笔不错，“但是写故事很弱”。所谓故事，需要叙事，也需要细节，需要叙述，也需要描写，仿佛不同的景深，打开写作的内在层次。在这些方面，陈年喜还需更多操练。

比如《活着就是冲天一喊》第一部分的有些故事，叙述可以更清晰、甚至更简单一些。在个别地方，则需要再详细一些：

他是我的同学，他后来成为打遍天下的矿业主，沉浮胜败，兴荣亡辱，有无数后话。……

矿洞内部四通八达，结构诡谲复杂，天井、下采、空采、矿仓星罗棋布如同迷宫。

在这样的叙述中，用了太多成语类的词（“沉浮胜败”“兴荣亡辱”“诡谲复杂”“星罗棋布”……），显得过于笼统，缺乏具体的内容。笔者在多个场合讲过，在真正的文学创作中，成语要尽量少用，甚至不用。因为成语是已完成的话语，也是“陈（旧之）语”，它在第一次出现的时候，往往都是一个生动的场景或故事，而从第二次使用开始，就变成了一个板结的、抽象的、概念化的话语，不再鲜活地表现具象。也因此，作家们很少使用。偶有使用，也多是反讽的，也即创造性地用。他们知道，严肃的文学写作，从本质上讲，要创造属于自己的词，从而为这个世界贡献词，而不只是袭用。

非虚构作品，如果说它需要概括，也要非常审慎。更不用说，它需要经得起推敲。比如在上述叙述中，什么叫“打遍天下的矿业主”？多大的“天下”？所谓“沉浮胜败”“兴荣亡辱”又是什么意思？它们的背后又隐含着怎样的故事？无论是从散文的角度，还是非虚构的角度，宁可不写，也最好不要笼统带过。

在陈年喜的叙述中，也有一些特别吸引人的细节。比如“有经验的工人可以借助蜡烛的弱光发现矿石上偶尔的纯金颗粒，大如麦粒，小如针尖。这些矿块带到洞外的某些小店铺，可以换取一双袜子或一瓶高粱大曲”。这才是宝贵的，令读者眼前一亮的。

前文曾论及，非虚构写作需要作者尤其注意自身情感的节制。比如：

上引句中，“令人惊奇”不必说出来，留给读者去感受即可。“夜长风烈”也不必有，因为后面已经说明是“半夜”，至于风的大小，自有后文“彩条布常被从某一面揭起来”去说明。

此外，叙述的句式和逻辑问题也需注意。陈年喜似乎比较喜欢用长句，尤其在《活着就是冲天一喊》中，几乎有点像是他的个人叙述风格的展演。常见的非虚构作品，因为其所刊发的媒介（如报刊和网络平台），以及其所面对的读者（普通大众）的缘故，一般都比较好读。而陈年喜的非虚构作品，从行文叙述的角度看，有一些涩味。相比之下，《微尘》在表述上要顺畅得多。

陈年喜“凭感觉写的”非虚构作品，一方面让我们反思，常见的非虚构这样写下去，似乎难逃同质化的倾向；就此来说，他的这些显得不那么圆熟的非虚构作品，未尝不是一种矫正，至少是必要的提醒；而对陈年喜个人来说，则需要反向的自我改进，也即注意在保持个人特点的同时，有对文体和写作通则尽可能充分的自觉。

总体来说，非虚构作品为了表达的灵活和阅读的简便，不能不考虑读者。这就要控制长句，多用标点，尽可能地化繁为简。

总体来说，在长达数年的写作锻炼中，无论对于诗，还是对于非虚构写作，陈年喜越来越有“自觉的文学书写意识”，近十年离开矿洞的生活，更是使得他在文字上有更多的投入。正如“他把洞穴深处打眼放炮、炸裂岩石的工作场景第一次带入中国诗歌”，相信他也完全有可能将之带入中国的非虚构写作，将底层人的生活定格在文字中，不使之湮没。即便有些内容不是第一次被书写，它们也值得被不同的写作者一再书写，因为那是中国大地上沉默的、“被侮辱被损害的”大多数，他们艰辛地生活于世，却一直身处背光之处。无论对于何种写作，那里都是优良的矿脉，也是能够为写作赢获价值和尊严的地方。

【注释】

①[美]布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞等译，中央编译出版社2007年版，第90页。

②“炸裂志”这三个字，最早被作家阎连科用来作为一部长篇小说的名字（2013），随后被陈年喜借来当做一首诗的题目，此后又被秦晓宇借来命名有关陈年喜的纪录片，并且成为陈年喜的首部诗集的书名。可以说，这三个字在陈年喜这个爆破工诗人这里，获得了新的、更为恰切和更具生命张力的意义。

⑯或许因为“散文集”听上去不如“非虚构集”那么有卖点，出版者或作者才称《一地霜白》为“非虚构散文集”。在一般理解中，散文本身就是真实的、不虚构的。也有可能在出版者或作者看来，这部散文集更具有“非虚构作品集”所具备的打开底层现实的质地，所以才这么归类。