当代科技艺术的图像策略研究
——以爱德华多·卡茨的《荧光兔》为例

2022-10-19 11:56张冰纨ZhangBingwan
当代美术家 2022年5期
关键词:荧光图像科学

张冰纨 Zhang Bingwan

20世纪晚期以来,艺术与科学寻求紧密互动。艺术理论家弗兰克·波普尔(Frank Popper)将“科技艺术”(Technoscience Art)一词作为科技背景下的当代艺术形式的特定术语。该领域的艺术家倾向于对科学做出回应,借用科学研究的成果和技术,或者走进实验室成为业余科学家,重视创作过程的实验、分析和知识生产。艺术与科学的当代融合引发了某种“边界”模糊。在2001年的展览“现在的天堂:描绘基因革命”()中,观众面对着细菌培养皿、染色体、显微镜成像和计算机合成照片这些艺术家创造的图像,似乎与科学研究产生的图像难以区分。史蒂芬·威尔逊(Stephen Wilson)在《信息艺术》中指出,“当下处于有趣的历史时期,面对一些文化事件,人们难以在表面上分别技术-科学研究和艺术的界限”。科技与艺术之间的边界是否已经消失?两个领域以怎样的方式进行互动?本文尝试以爱德华多·卡茨(Eduardo Kac)的《荧光兔》()为例,探讨艺术与科学的当代融合现象。《荧光兔》由于直接将实验技术作为媒介,对生命进行操纵,因此经常被视为边界模糊的象征物。然而,以往有关《荧光兔》的观点,更多以真实的“兔子”为基础。易被忽视的是,作为实验结果的“兔子”从未现身,人们观看和讨论的始终是一系列图像。因此本文将主要围绕《荧光兔》图像的编码、流传和接受展开分析,并通过对比科学领域的图像惯例,尝试揭示当代科技艺术区别于科学研究的方法与目的。

一、伪造的对象?

《荧光兔》源自卡茨与法国实验室(INRAE)的合作,科学家将一种水母的绿色荧光蛋白注入兔子胚胎,得到可以发光的兔子。卡茨给兔子取名为“阿尔巴”(Alba),将它的照片呈现给观众。阿尔巴带给人们的最初印象是惊讶与不安。它的轮廓真实自然,有柔软的耳朵和细腻的绒毛,但是却通体绿色,闪闪发光,人们分不清光源来自表皮还是内部,兔子看起来像一个灯光装饰,而不是有生命的动物。2000年9月,《波士顿环球报》头版发表了“荧光兔”的照片,其后,《世界报》《芝加哥论坛报》《明镜周刊》《纽约时报》等具有影响力的刊物相继报道该事件,阿尔巴在大众视野下不断被曝光。

有关这张广为流传的照片的常见争论是,照片是否表现了一只真的兔子。塑艺术人生,以及大量的文献调研,并它看上去既真实,又仿佛来自幻想。艺术研究者盖尔·莱文(Gail Levin)猜测,阿尔巴可能从未存在过,它仅仅是卡茨编造的神话。与卡茨合作的法国实验室说明,经过基因改造的兔子确实被创造了出来,但是图像却是不真实的。实验室的科学家路易-马利·乌德宾(Louis-Marie Houdebine)表示,实验室曾培育一些兔子用于科学研究,卡茨从其中挑出一只作为艺术作品,不过“卡茨捏造了他的数据”。日常中阿尔巴与普通兔子看上去没有区别,只有在紫外线下耳朵和眼睛才会发出微弱绿光,“科学事实是,兔子不是绿色的”。

《荧光兔》由于违背了科学领域的图像惯例而受到质疑。在现代科学史上,照片、图表、符号和科学仪器成像,逐渐发展为科学家探寻真理的重要工具。这一目标意味着,科学图像的制作需要以“客观性”和“精确性”为准则。在荧光蛋白发现和运用的历史上,图像经常作为记录手段,为科学家提供可靠的证据,反应客观的实验结果。1994年马丁·查尔菲(Martin Chalfie)首次证明绿色荧光蛋白的应用功能,论文插图展现出紫外线下的线虫,它们的触摸感受神经元在强烈的荧光细胞上被准确标记,其后绿色荧光蛋白的“生物荧光笔”功能在科学界广泛运用。

1.爱德华多·卡茨,《荧光兔 》,2000

除了制作环节,科学图像在科学共同体的传播也遵循特定惯例。科学家之间分享相同的术语和价值,使用科学图像是为了交流有关真理的知识,在不断的判断、证伪和协商过程中,形成有关真理的群体共识。例如世界上第一只转基因猴子“安迪”(Andi)的照片就经过了严格规范。由于蛋白数量的缺乏,猴子在视觉上没有发出绿光,实验室提供的照片反映了真实的实验结果。2001年伦敦《卫报》()刊登的“安迪”照片仅仅展现了一只真实自然的恒河猴,虽然“安迪”的诞生具有里程碑意义,但是相对于荧光兔图像,这张照片并未引起公众的过多反馈和争论。

由此可见,科学图像的编码、运用、传播和目标都与客观性和精确性交织在一起。在《荧光兔》诞生前,生命科学领域已经存在有关荧光蛋白的图像谱系,荧光兔图像却无法被归入其中。卡茨在其中添加了“错误”的信息,将兔子变为全身绿色,同时还将携带“错误”信息的照片传播至科学共同体之外的领域。荧光兔图像既不符合科学研究的结果,也与科学图像的惯例相违背。那么,卡茨为何要修改荧光兔图像,传递不准确的信息呢?

二、《荧光兔》的编码、流传与接受

卡茨并非简单地修改照片,而是将记录实验结果的图像与幻想中的绿色生物并置在一起,这种编码策略在《荧光兔》构思之初就已经产生。早在1998年,卡茨已经绘制了“阿尔巴”的雏形:一只全身绿色的狗。卡茨表示,绿色荧光蛋白作为作品的核心要素,不仅因为其在研究领域的广泛应用,还在于其“作为象征性姿态和社会标记的视觉特质”。

德国学者彼得·魏加特(Peter Weingart)曾在《科学图像与科学流行图像》中对两类科学图像进行分析。他提出,除了科学研究者使用的图像,电影、文学、漫画、广告中的科学图像,同样对于科学文化具有重要的塑造作用,它们不是对前者的翻译,而是另一个替代性的符号系统。“绿色怪物”体现出大众科学图像的复杂内涵。在西方艺术史中,绿色总与邪恶、神秘、疾病和超自然力量联系在一起,中世纪绘画里的魔鬼和恶龙经常被描绘为绿色。20世纪,“绿色怪物”与“科学”结合,科幻电影和漫画中的人造人、绿巨人、变蝇人和外星生命,大多源自人类对科技不加限制使用的灾难性产物。譬如1931年的电影《弗兰肯斯坦》就讲述了疯狂科学家用化学和炼金术创造可怕生物的故事,塑造了拥有深绿色皮肤、缝线和螺栓的经典怪物形象。(图2)绿色怪物指向了某种不明确的人类世界中的“它者”。它遵循着科幻文化的图像惯例,带有某种虚构性,不一定反应现实,而是折射出人们对于科技与自己生活的可能关系的看法。

在最初的编码阶段,卡茨没有赋予荧光兔图像清晰固定的信息,而是通过融合不同图像系统,让指涉对象在现实与想象、唯一性与不确定性之间摆动。它指向唯一具体的对象,提供了阿尔巴在场的视觉证据,同时泛指幻想中的绿色怪物,代表人类世界的它者。两类图像原本的惯例被瓦解,科学实验的真实结果唤起科学怪人的古老神话,曾经虚幻世界的生物如今进入现实的领地。荧光兔图像由此扰乱了熟悉的事物,造成认知的动摇,并将人们带入逻辑不可能的领域。如卡茨对阿尔巴的形容,“一个想象的存在的具体化。它产生了一种前所未有的模糊性。在这种模糊性中,物理的和想象的在不断的相互作用中被调和。”

荧光兔图像编码的不确定性,制造出较大的解释空间,将限定对象和生成意义的权利让渡给观众。与科学图像在科学社群内部的传播不同,荧光兔图像的传播不是为了形成一致性观点,或达成某种群体共识,而是为了创造一种对话性空间。在卡茨看来,“荧光兔”造成的“社会融合以及引发的对话”应该视为作品的核心。他创作的《阿尔巴事件簿》(,2000-2005)便以网络论坛的形式,收集了关于《荧光兔》的观点、交流、争辩和协商。在其中,拥有不同知识背景和经验的观众,针对科学、艺术、技术、家庭、伦理等议题,展开持续不断的对话。另一方面,对话不仅发生在个体之间,还出现在社会领域之间。探讨荧光蛋白最新研究进展的科学著作《荧光蛋白评论》()选取荧光兔图像作为插图。克里斯托弗·戈德斯(Christopher D.Geddes)在书中写道,阿尔巴已经介入转基因生物伦理问题的当下争论,并谈到此类艺术对于增加基因改造技术的公众接受度的潜力。在科幻文化领域,“绿兔子”也被重新吸纳进科学怪人的传统,成为当代生命科学的现实产物的隐喻。科幻作家玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)描绘了绿兔子中潜藏的人类变异的未来危机,其反乌托邦小说《末世男女》()写道,“男人和女人都聚集在一起,他们的绿色眼睛在半明半暗中发光,就像那只兔子”。

2.《弗兰肯斯坦电影海报》西班牙语版,1931

3.乔治·格塞特,《自然选择》,1994

4.加里·施耐德,《基因自画像》,1997-1998

荧光兔图像发挥了个体之间和社会系统之间“交流”的载体或中介物的作用。根据尼克拉斯·卢曼(Niklas Luhmann)有关“交流”(communication)的理论,社会中不同的系统,从个体的心灵系统,到科学、宗教、艺术等领域,都具有一定的封闭性,不同系统的编码机制的差异,造成了对现实的不同感知和假设。比如科学领域以“真理”概念为中介,规范着成员之间的交流活动,而与“真理”相违背的信息则会被纠正或排除。卢曼提出,系统自身虽然具有封闭性,但是系统之间的联通仍然必不可少,系统与环境的碰撞,可以推动系统进行自我调节、更新和保持活力。荧光兔图像作为交流的中介物连接了不同观众和社会领域。通过对科学图像的重新编码,图像违背了科学领域内部的“真理”概念,从而动摇科学领域内部的编码机制,让各种感知和假设在一个共享领域发生碰撞、对话和协商。

在当代科技艺术中,艺术家经常使用科学研究中的照片、符号、图表和仪器,作为探索当代科学议题的重要途径。与《荧光兔》类似,这些科学图像并非科学程序的标准化产物。在一些艺术家看来,科学符号本身被赋予了复杂的文化含义,“细胞”“基因组”“染色体”的图像象征了生命观念的分子学意义上的转变。苏珊·安克(Suzanne Anker)的作品《动物符号学》(,1993)便以“染色体”为基本元素,将8排青铜制作的染色体图案以严整的秩序悬挂在墙上。在现代遗传学中,“染色体”被认为揭示了生命的本质,其编码指令对所有生命体进行组装。然而《遗传学》中的染色体却在旁边玻璃器皿的映透下发生扭曲。艺术家以此暗示科学程序的产物并非中立,而是受到各个时期的表述惯例和风格的约束。除了挪用符号,艺术家还仿照科学家的探索工作,进行细菌培养、植物杂交和细胞移植,然后以照片的形式记录实验的最终结果。不过很多照片经过特意修改,与某种“客观性”拉开了距离。生物艺术家乔治·格塞特(George Gessert)自20世纪70年代开始大规模培育杂交鸢尾花植物。展厅中的档案表面上模仿真正的植物学研究,每张照片精确标注了花的品种、属性和年份。然而艺术家对照片进行了筛选,花朵的形状纹路违背了市场销售的鸢尾花的“标准审美”,照片由此具备独立于鸢尾花植物的意义,讽刺了人类对自然物和审美进行改造的历史(图3)。艺术家使用科学图像的另一种方式指向科学制图技术本身。科学史上的X射线、核磁共振、声像图、心电图和CAT扫描图的发明和应用,协助了科学家更精确地捕捉微观世界的组织结构。艺术家将科学制图的过程本身突显出来,探讨科学的可视化能力如何塑造我们对生命的看法。加里·施耐德(Gary Schneider)的《基因自画像》()摘取自己身上的生物标本,经过自动射线图、荧光光镜、透射电子显微镜、纳米原子力显微镜的分析,产生55张放大的黑白图像。对于观众而言,这些有关身体的医学图谱突破了自我暴露的界限,反复询问着生命科学时代是什么标志着个体的身份(图4)。

科学领域的图像要尽量避免主观和随意的成分,确保信息从发出者到接收者的精准传递,传播中的“噪音”(noise)被视为一种干扰因素。然而,当代科技艺术却通过篡改、挪用、混淆和陌生化等手法,让科学图像充满不确定性,传播过程伴随“噪音”“歧义”和“误读”。卡茨曾表示,科技与艺术的边界不能由技术界定,而是取决于几个因素的相互作用,包括意图、背景、修辞和接受。其中,修辞是关键因素,“科学以真理和客观性为关键概念,抹去了隐喻和转喻的根源,而艺术呈现出对隐喻、转喻和修辞的高度觉察。” 艺术中的噪音与不确定经常被看做诗意的来源,罗兰·巴特(Roland Barthes)在1970年的《S/ Z》中提到,相对于科学通讯的纯净,艺术就是一种噪音。“接收的歧异,便构成了‘噪音’,它使通讯处于朦胧、无凭、碰巧的状态”,“这噪音并不是混乱、喧嚣、莫可名状的;它是一种清晰的噪音,以连贯而不是叠合的方式形成。”同时相对于古典艺术在明确界限范围内违反语言秩序,当代艺术的不确定性更多表现为“通过一种极其不可能的组织形式挑战原初的秩序。”受到后现代主义思潮的影响,当代艺术家的姿态经常是解构式的,追求对符号本身的动摇,他们针对科学图像的特殊策略,破坏了看似正常的秩序,对现代科学的表征系统进行审视,由此揭示出科学领域自身无法展露的图景。

三、科技文化背景下的艺术真实

科学长期以来被认为是追求真理的学问,而艺术同样以另一种方式联系着真理。科学通过对变化多端的世界进行观察、分析、归纳和论证,最终提出普遍性的规律,但是世界中的元素和事物总是独特和千变万化的,科学提供的范式有时在人与真实世界之间形成一层严密的知识网,将不可言说的、混沌的、真实的事物遗漏和遮盖。在此意义上,艺术提供了不同于科学的通向真实的另一种途径。通过直观呈现,创造隐喻式的语言,艺术可以将人的感官知觉从有序齐整的概念体系的约束中解脱出来。法国哲学家阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)将艺术揭示真理的方式形容为“在知识面上打洞”,他认为艺术自身便是真理的生产者,“每一个具有开创性的艺术作品都会在知识表面戳一个洞,让真相在艺术作品的开创性创作中直接流露。”

当代科技艺术违背了科学对客观性的追求,有时模糊了现实与想象的界限,但是却在某种程度上触达了真实。随着科学成为当今世界的主导文化模式,高科技渗透进生活各个领域,对人类的文化、观念、知觉和情感产生深刻影响。这种影响在带来无限可能性的同时也引发了争论。20世纪晚期的克隆人类、胚胎实验以及人类基因组计划,导致了之前个体不可分割的信念被动摇,人类成为可编码的基因模式,没有人工和技术之分,可以重新设计和订制。从古代雕塑克鲁索,到科幻电影中的绿色妖怪和人造人,这些幻想的形象变得越来越真实可信。传统观念和价值受到冲击,“人”的地位被科技所撼动,新的秩序尚在建立之中。针对科技革新带来的伦理争议,科学共同体能够提供部分解决方案,但是更多依靠标准化科学知识,或以实用为导向,面对更深层的哲学和文化议题经常缺乏判断力。 而对于“人”的价值、意义和情感的审视是艺术自古以来的核心命题,它不断深化、揭示和完善着关于我们是谁的知识,在很大程度上负责文化变迁,有助于我们对语言和文化的了解。

艺术与科学的整合必将在许多层面上展开,爱德华多·卡茨的《荧光兔》提供了一种可能的途径。荧光兔图像的编码、流传和接受过程揭示出,当代科技艺术家不仅将科技当作一种制造新风格的手段,同时聚焦于科技在当代文化中扮演的角色。他们对科学图像的使用,不是出于实证的目的,而是以批判性的目光,违背常理的方式,触及新技术所塑造的新经验,显现被遮蔽的真实。此种科技艺术的图像策略向人们呈现了,艺术与科学的融合并非意味着边界的消失,而是应该互为补充,作为通向真实的两种道路,共同拓展和更新着有关世界的认知。而在高科技时代,艺术尤其应当发挥自身的潜能,从而帮助人们冲破固有模式的束缚,直面主体生存的新境遇,更好地应对当下与未来的挑战。

注释

[1]Frank Popper, ":, "20, No.4 (1987):301-302.

[2]Stephen Wilson,:,(Cambridge, MA: The MIT Press, 2001), P.4.

[3]Krzysztof Ziarek,(Stanford, CA: Stanford University Press,2004), p.96; Patricia Trutty Coohill,Art Inspiring Transmutations of Life(Dordrecht: Springer, 2010), p.34-35.

[4]Elaine A.King, Gail Levin,, (New York: Allworth, 2006), P.202.

[5]Kristen Philipkoski, “:,”, Wired News (Aug,2002).Availiable at: https://www.wired.com/2002/08/rip-alba-the-glowingbunny, 访问时间:2022年4月4日。

[6]Edited by Horst Bredekamp, Vera Dünkel, and Birgit Schneider,:(Chicago: University of Chicago Press, 2015), P.112.

[7]M Chalfie 1, Y Tu, G Euskirchen,W W Ward, D C Prasher, “”, Science, New Series 263,No.5148 (Feb, 1994): 802-805.

[8][美]查尔斯·桑德斯·皮尔斯、詹姆斯·雅各布·李斯卡:《皮尔斯:论符号》,译者:赵星植,四川大学出版社,2014年,第242-248页。

[9]Edited by Eduardo Kac,(Cambridge, MA: The MIT Press, 2009), P.164.

[10]Peter Weingart, Bernd Huppauf,(New York & London:Routledge, 2012), P.1-7.

[11]Michel Pastoureau,:(Princeton, NJ: Princeton University Press, 2014), P.90-96.

[12]刘卉青:《怪物科幻电影的发展脉络研究》,《当代电影》,2016年第7期。

[13]Per Schelde,,,:(New York& London: New York University Press,1994), P.1-4.

[14]https://www.ekac.org/genointer.html, 访问时间:2022年4月4日。

[15]https://www.ekac.org/bunnybook.2000_2004.html, 访问时间:2002年4月6日。

[16]Edited by Chris D.Geddes, Reviews in Fluorescence 2008 (Dordrecht: Springer,2010), P.389.

[17]Margaret, Atwood, Oryx and Crake (New York: Doubleday, 2003), P.102.

[18]Georg Kneer, Armin Nassehi:《卢曼社会系统理论导》,译者:鲁贵显,台北:巨流图书公司,1998年。

[19][法]罗兰·巴特:《S/Z》,译者:屠友祥,上海人民出版社,2000年,第246、229页。

[20]Umberto Eco (Author), Anna Cancogni(Translator), David Robey (Introduction),(Cambridge, MA:Harvard University Press, 1989), P.117.

[21]蓝江:《忠实于事件本身:巴迪欧哲学思想导论》,北京师范大学出版社,2018年,第272-291页。

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