狂欢理论视域下娱乐性综艺节目文化审视

摘要：如今，综艺节目的市场不断扩大，但广受欢迎的流行综艺节目因其对娱乐的追求被贴上“娱乐至死”的标簽。文章通过梳理颇具代表的流行综艺图谱，确定以脱口秀节目、真人秀节目、乐队类音乐节目为研究对象。采用案例分析、文献阅读的研究方法，通过分析流行综艺节目文化共性，发现流行类综艺节目同样放弃“理性协商”的交流模式，而选择以调侃式、戏谑式的交流模式；以游戏的逻辑构建节目内容，并且将观众纳入游戏的一环，得出狂欢化是流行综艺节目的普遍建构形式。此类流行综艺节目以一种狂欢的姿态满足观众纯粹感性的娱乐体验。感性并不是一个问题，而是代表着先觉体验。因此，流行综艺带来的不应只是“泛娱乐”的恐惧，而是一种新的文化审视标准。

关键词：综艺节目；观众审美；文化审视；狂欢文化；戏谑

中图分类号：G222.3 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）15-0185-03

在中国，真正意义上的综艺节目诞生于20世纪80年代，1983年举办的春节联欢晚会开始让国内观众关注电视娱乐节目。早期综艺节目以歌舞表演和传统曲艺表演为主，《综艺大观》是这一时期的代表。随后，《正大综艺》首次将“益智+游戏”形式引入节目中，但依然是寓教于乐，以“教”为核心，在娱乐之余提升审美情趣、文化熏陶。2000年后，娱乐市场逐渐膨胀，《超级女声》《非诚勿扰》等平民类综艺节目日渐火热，“受众观念”的思想逐渐强化。到2013年，综艺节目出现了制播分离、台网联播、网络自制的制播模式后，综艺节目的娱乐性不断地扩大与强化，以至出现了综艺节目“过度娱乐”的担忧。2017年，在娱乐化泛滥，文化类综艺节目又向着传统寓教于乐的综艺传统回归，但根据微博综艺榜（在播综艺）网友投票结果来看，排在前10名的仍然是娱乐类综艺节目。精英文化诉求于文化回归的综艺节目，而大众则青睐于游戏化狂欢化的综艺节目。两种节目类型的抗衡所反映的则是审美范式和时代精神的相抗与定位寻找。

一、观众审美与时代感觉

观众对于综艺节目的选择与喜好代表着一种时代审美的流行趋势，根据接受理论，受众的审美选择会对节目内容产生能动的反作用。雷蒙·威廉斯在其著作《马克思主义与文学》中指出，“一个时代的感觉结构可以被定义为那些溶解流动的社会经验，体现于各种语义形象（如文学、艺术、语言、建筑等）之中。它不同于世界观、价值观、意识形态等业已沉淀的、更为明显的和直接可用的意义形构。甚至，它还不能被称为‘经验结构。因为它还尚未完全被正视化、被分类、被建构到制度和意义秩序之中”[1]。与稳定的、构建完成的“制度和意义秩序”不同，“感觉结构”是流动的，体现在语言与艺术之中。如今，综艺节目新的审美趋势恰恰反映出当代受众的“感觉结构”与综艺节目诞生初期产生了极大的区别。

“一个时代的感觉结构体现于各种语义形象之中。”[2]因此，要审视这个时代综艺节目的感觉结构，首先应该梳理归纳时代所展现的语义形象——最为流行娱乐节目文本的构成要素，通过剖析构成要素的共性以阐释共同的语义形象，由此归纳出最具代表的流行综艺图谱。

2013年《爸爸去哪儿》开启了中国内地真人秀的先河，此后《极限挑战》《奔跑吧兄弟》《全员加速中》纷纷上线，综艺节目的拍摄场地由摄影棚搬到了户外，没有了场地的限制后的娱乐综艺节目不断扩大其“游戏”内容的规模，甚至一座城市都成了其录制的场所，综艺节目的娱乐特质不断被强化。在《极限挑战》《奔跑吧兄弟》等节目中围观的路人常为游戏中的节目嘉宾提供信息，路人被纳入游戏的环节中，形成全民狂欢化的综艺娱乐版图。

《奇葩说》自2014年诞生以来，以犀利幽默的语言风格、引人注目的辩论题目、夸张绚丽的服装布景而受到年轻观众的关注。2017年开播《吐槽大会》将小众的、极具反叛精神的后现代脱口秀文化投向大众视野而获得收视率提升。随后，相继多档脱口秀节目竞相出现，如《非正式会谈》《世界青年说》《大学生来了》等，脱口秀逐渐成为综艺节目亚类型中体量最大的一类综艺节目。此后，腾讯卫视与笑果娱乐一道构建起脱口秀系列的衍生节目，如《脱口秀大会》《脱口秀反跨年》《怎么办！脱口秀专场》等节目陆续上线，形成了脱口秀的节目集群效应。

2019年出现的《乐队的夏天》将摇滚乐这一青年亚文化直接做成了娱乐市场中现象级的综艺节目。“地下”“小众”的音乐形式纳入到了主流音乐市场中，此后，一批乐队题材的综艺节目《一起乐队吧》《闪光的乐队》陆续上线。湖南卫视《乘风破浪的姐姐》这类全民性的综艺节目中也同样出现摇滚乐手和live表演舞台。同《奇葩说》《吐槽大会》一样，借助互联网爆火的综艺节目从之前“一屏传播”到借助网络实现“多屏传播”，而互联网媒体去中心化的文化导向恰恰迎合了此类小众题材的接受群体。

综上所述，青年亚文化题材、游戏类节目具有较高收视率并且深受青年受众群体的追捧，符合时代的审美趋势、体现时代的感觉结构。

二、狂欢理论话语解读

狂欢理论是巴赫金的重要理论成果，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金就谈到了狂欢化问题。进一步溯源可以发现，狂欢理论源于民间文化的酒神祭祀活动，为庆祝丰收而祭祀酒神狄奥尼索斯，与日神的理性与秩序感不同，祭祀酒神的庆典充满着秩序的瓦解、等级消失，人们停止劳动，涌上街头，表演者与观众融为一体，戏谑、调侃、戏仿成了主旋律。狂欢理论是由酒神祭祀衍生出的狂欢式、狂欢化等一系列概念术语的总称。而从《奇葩说》到《乐队的夏天》，中国如今爆款类的综艺节目褪去了以往节目中平等、和平的建构模式，形成了一套以互相调侃、互相戏谑的叙事模式来消解与解构传统综艺节目权威性的话语体系，嬉笑怒骂之间仿佛一场话语游戏的狂欢。

狂欢话语源于欧洲狂欢节，在狂欢节中，社会等级秩序被颠覆，处在失控的状态，人人拥有平等的话语权，短暂的平等体验使人们获得一种癫狂性的解放。巴赫金指出，“狂欢”有两个明显特征。首先，狂欢节是一种全民参与的娱乐活动，在狂欢节上生产劳作停止，群众涌上街头，表演者和观看者混为一体，没有明显区分，即使在一旁的观看者也会被纳入其中。其次，娱乐性也成为狂欢文化的另一要素。滑稽、戏仿、调侃等戏剧色彩使狂欢文化具有源源不断的生命力。

《吐槽大会》借鉴《美国喜剧中心吐槽大会》的节目形式，脱胎于《今晚80后脱口秀》，邀请具有争议的明星或名人作为节目的“主咖”，其他嘉宾也是轮流对“主咖”身上有争议的话题进行吐槽，最后由“主咖”反击。通过众人的戏谑使其卸下公众人物的伪装，回归于个体本身。巴赫金在狂欢理论中将“脱冕”解释为通过众人调笑、戏仿使权威话语体系被瓦解、击碎。而节目的“主咖”同样可以回应、甚至反讽他人，从而为自身争议话题找到一个合理的表述话语，完成“加冕”，将解构的权威体系重新确立。在“主咖”与嘉宾你来我往、唇枪舌剑中，节目就产生了看点与笑点，构成一场语言狂欢。在娱乐综艺节目中实现了巴赫金所言的颠覆性、全民性以及粗鄙式的调笑，形成了狂欢化的娱乐氛围。

《乐队的夏天》的节目内核与《吐槽大会》如出一辙，节目以小众的、“地下”的乐队为主体，与主流的流行文化形成天然的对抗姿态。在《乐队的夏天》第一季（2019年）的节目中，改编环节乐队们对于改编张杰的歌曲表现得嗤之以鼻，对流行的乐队歌曲《春风十里》不屑一顾，节目用独立、小众的符号标榜自身。以往主流的话语体系是流行文化对摇滚、朋克、重金属等音乐类别的放逐，而在《乐队的夏天》中变成了小众文化对主流文化的调侃与嘲讽。具有狂欢性、游戏性的环节常出现在《乐队的夏天》节目中，如在第二季（2020年），五条人乐队脚穿人字拖、演出临场更换表演曲目的行为都被节目组宽容的吸纳到正片中，形成对严肃性综艺节目的解构。三次被淘汰又三次重新回到赛场的五条人乐队被乐迷们一路捧着走到决赛，决赛表演时乐手进入观众中，与乐迷一起完成表演，最终获得亚军。正是一场带有全民狂欢性质的娱乐活动，演出者与观看者混为一体，没有明显区分，在游戏化的情节中彰显了受众价值。

脱口秀类与音乐类如此，在真人秀节目中，审美范式与之相似。节目设置了一个又一个游戏化的环节，如《极限挑战》中一个任务完成后赶去下一个地点，《奔跑吧兄弟》中每一期设置的不同情境，让明星们成为“游戏”中的角色，按照游戏规则参与其中。明星本身的光环被褪去，成了“游戏”中的人物，而其行动也受到游戏规则的限制。节目的看点，正是这些往日里光鲜的明星们狼狈不堪的情景。在真人秀的节目中，常出现的游戏设置有指压板、将参与者抛入水中、撕名牌等，而这些游戏也成为普通观众在日常生活中可以娱乐的方式，使其从真人秀综艺节目变成了一场全民皆可参与的“大型”游戏。又如在《明星大侦探》《密室大逃脱》节目中，直接设置游戏剧情明星进行角色扮演，不再具有原本身份。原本的名人效应被擦除，与观众一起进行游戏推理，节目充满插科打诨、诙谐幽默，符合着网生代叙事话语：权威消解、反理性式。游戏式的真人秀综艺节目强调受众的参与感与互动性，采用互联网的传播方式将观众纳入游戏中，充分满足了观众对现实生活秩序颠覆的情感体验。

在这场狂欢话语中丝毫没有寓教于乐、文化陶冶的性质，但却广受大众追捧。在“娱乐至死”的声讨声中，此类综艺节目仍然层出不穷。因为在节目中，曾经远离群众生活的明星被剥去了光环，受争议的话题被众人嘲笑，这一话语狂欢与巴赫金所谓的“加冕与脱冕”相似。将一对象放之高位，再将其拉下神坛达到人与人间的亲密接触。如巴赫金所言，狂欢节是全民性参与的，等级制度、社会秩序被取消、被颠覆。在狂欢节上的人们旁观者的身份，而是参与在其中。狂欢文化是反权威的，正如真人秀中曾经高高在上的名人成了调笑的对象。

三、文化审视新视角

与诞生之初的综艺节目相比，如今流行娱乐综艺节目纷纷褪去了理性的诉求，语言类综艺节目不再采用“协商对话”模式；真人秀中没有了寓教于乐的理性导向；音乐类综艺节目中聚焦青年亚文化……综艺节目抛弃主流话题、主流呈现形式，向着感性层面中是否令人欢乐、是否令人放松等诉求不断深入。青年亚文化带着狂欢化的、全民化的输出方式逐渐占据主流综艺市场，综艺节目抛弃逐渐放弃“教化式”的理性作用，开始诉诸于娱乐化的感性追求。感性的问题并非是一个次之、无意义的问题，相反还是哲学家的研究兴趣所在。马克思指出， “所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛。总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来”[3]。桑塔格同样强调感性的历史品格，“人类的感性意识不仅具有一种生物学本质，还具有一种独特的历史，每一种文化都会看重某些感觉，而抑制其他感觉。这种历史，正是艺术进入的地方，也是为什么我们时代最引人入胜的艺术对其产生这样一种痛苦和危机的感受的原因”[4]。除此之外，马尔库塞也将感性视为与原始生命本能相连接，具有超群的颠覆性。在消费主义、物质追求的陷阱中，通过呼唤个体的感性经验，摆脱“单向度的人”的桎梏，实现对个体的解放。

就如同20世纪以摇滚、嬉皮士为主导的青年亚文化，通过非理性的、张揚个体的感受等挑战姿态出现一样，如今流行娱乐类综艺节目也是如此，放大了个体对于快乐感受的追求，也恰恰满足了个体对愉悦感的需求，当多数个体在娱乐类综艺节目中都获得了这一满足之后，众人狂欢的效果便通过现象级的娱乐综艺节目得以蔓延。

在巴赫金的理论中，狂欢文化起源于西方对酒神狄奥尼索斯的崇拜，而酒神所代表着的就是与日神相对的非理性精神。“狂欢精神就是要颠覆、解构一切凝固、僵化、不合理的事物，充分舒展合理的人性，在更替与创新中，充溢着生命的生生不息和创造精神，它是自由生命的彰显。”[5]对于旧传统的反抗和颠覆，狂欢文化又与新感性不谋而合，正如恩格斯所谈到的“新的进步是对某一神圣事物的凌辱，是对于一种陈旧、衰亡，但为习惯所推崇秩序的叛乱”[6]。流行娱乐综艺节目借助于互联网“去中心化”的媒介特质，满足了90后、00后这一批互联网用户的精神需求。对现实的反抗是从消除旧感性开始，感性因为来自本能的冲动，所以对比理性有着更敏感的反馈。极度娱乐化是文化挑战的姿态，在传统观念中属于“俗”的象征，但却更具有生命力。

四、结语

如今，流行娱乐综艺创作关注点已发生变化，由重视教化、寓教于乐的引导，转变为对娱乐追求、对自我的表达。对综艺节目的选择是一个时代所形成的“感觉结构”，正如文化观念与审美观念的变化不是从理性开始，而是从感性萌发。对于流行综艺的正确审视也是对时代流行文化的理性对待，这代表着文化的包容，也是时代审美变更的前奏。娱乐性综艺节目映射出其进步意义在于，文化审美的选择预示着文化的发展方向，文化发展的方向带来新的评价体系。

参考文献：

[1] 雷蒙·威廉斯.马克思主义与文学[M].王尔勃，译.郑州：河南大学出版社，2008：143.

[2] 林磊.戏谑、怀旧：流行综艺娱乐节目的文化策略[J].当代电视，2019（5）：35-38.

[3] 马克思.马克思恩格斯全集[M].北京：人民出版社，1979：126.

[4] 苏珊·桑塔格.一种文化与新感受力[M].上海：上海译文出版社，2011：329.

[5] 刘康.对话的喧声：巴赫金的文化转型理论[M].北京：北京大学出版社，2011：42.

[6] 恩格斯.费尔巴哈与德国古典哲学的终结[M].北京：人民出版社，1960：27.

作者简介 张欣怡，硕士，助教，研究方向：广播电视艺术。