17世纪巴洛克建筑转变的观念基础探析

蔡楠，吴国源

0 引论

巴洛克建筑具有极为强烈的建筑风格形式，它承载着建筑史学的风格分期、建筑艺术的形式类型等学术意义，在建筑思想观念方面则表现出复杂、矛盾又具有争议的特质，这引起西方学者对巴洛克建筑风格形式的根源、性质与意义等学术问题的多样探讨，也导致其创作实践影响的不同解释与应用。

受限于资料的有限性和研究对象的学术语境，国内学者对上述问题意识不够明显；在建筑编史学层面，从唯物史观探讨巴洛克建筑的社会、思想基础与建筑形式、空间的内在关联，还有待深入。仅有学者结合建筑创作实践对巴洛克建筑给予了一定的联系解释与批判反思（如王澍、王小东等）。

西方至19 世纪晚期，艺术评论家沃尔夫林首先对巴洛克建筑进行了正面的风格学研究，此后100 多年来，西方学者对巴洛克建筑进行了广泛深入的探讨，呈现出丰富深刻、多维分散的跨学科研究特征。例如，艺术理论领域的沃尔夫林、豪泽尔、哈斯克尔等；建筑理论与建筑史领域的维特科尔、吉迪恩、赛维、舒尔茨、克鲁夫特、克鲁克香克、帕多万、塔夫里、赫恩、米奈等；城市史与城市文化领域的刘易斯·芒福德；哲学、科学史与科学哲学领域的克莱因、柯瓦雷、哈里斯、卡西尔等。对于17 世纪巴洛克建筑形式急剧转变的思想观念基础，这些多维分散的探讨尚亟须从编史学层面形成多学科视野的综合探析与系统解释。

本文综合整理国外关于巴洛克建筑的性质、根源与意义等方面的重要研究文献，涉及艺术学、建筑学、哲学、数学、历史学、文学等多学科视域的问题探讨。通过与文艺复兴建筑观念的对比分析，探讨巴洛克建筑转变的内在动因，并对这一现象给予一定的判断。

1 关于巴洛克建筑与社会体制关系的典型看法

“巴洛克”一词具有文化理论和历史学的内涵1）[8]68-69，它涵盖了西方17 世纪整个时代和包括建筑在内的全部艺术，如吉迪恩所说：“在艺术史的领域内，现已承认‘巴洛克’之意义并非指一定的形式，而为整个时期。”[9]88因此要探讨巴洛克建筑转变的观念基础，就需要把握其整体社会历史语境。

“巴洛克”具有特定建筑风格和空间类型的意义，它经常与“文艺复兴”这一概念在文化与建筑层面并置对比讨论2）[7]841。从18 世纪“巴洛克”一词出现直至19 世纪晚期，西方对于巴洛克建筑的评价充斥着批判和鄙夷的态度3）[10]247。19 世纪晚期，艺术评论家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）从风格学角度首次正面评价巴洛克建筑4）。他通过5 组关系的对比：线描—涂绘、平面—深度、封闭—开放、统一—多样、清晰—模糊，认为巴洛克建筑在文艺复兴建筑的基础上开创了新的风格观念。刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）从城市社会学的角度，进一步探讨了文艺复兴建筑向巴洛克建筑转变的原因——在于15–18世纪经济、政治结构和观念的长期积累，而17 世纪是这种转变的显现时期5）[11]364。艺术社会学家豪泽尔（Arnold Hauser）也有相似的看法：“不论希腊化时期还是中世纪后期，不论是印象主义时期还是真正的‘巴洛克’，它们的共性完全来自相同的社会前提”[10]251。建筑理论家舒尔茨（Christian Norberg-Schulz）对巴洛克建筑与社会制度的关系给予了最为直接的深刻评述，认为“巴洛克建筑本质上是对17、18 世纪的伟大体制的反映，特别是罗马哥特式教堂和中央集权的法国政权的反映。同时巴洛克艺术的目的就是为了象征性地表达体制机构的严格组织，以及它的说服力，因此它表现为动态感和系统化的奇特的综合”[13]151；又说，“巴洛克建筑是中央集权体制的具体化”[5]204。

可见在学者们看来，社会体制的转型对于探讨巴洛克建筑形式的转变问题具有直接性和决定性的作用。这为本文探讨巴洛克建筑形式转变的观念基础提供了社会历史语境。

2 文艺复兴建筑的观念基础

舒尔茨接受卡西尔（Ernst Cassirer）观点6）[2]39，认为文艺复兴时期建筑的观念基础是基于几何和音乐所建构的解释“万物”的数学理性秩序。在这一时期所具有的自由观点与多样性体验中，建筑风格追求的却是普遍性的宇宙秩序，建筑创作中相应采用了象征化的建筑表达7）[5]7。在这个意义上，巴洛克建筑在观念层面上实质性地继承了文艺复兴自由观点与多样性体验，并在建筑风格与创作中得到具体体现。因此，有必要充分阐释清楚文艺复兴时期建筑的观念内涵，才能深刻把握巴洛克建筑转变的观念基础问题。

2.1 数学秩序下的“和谐宇宙观”

在建筑界，完成文艺复兴时期第一部建筑理论著作的阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）在其《建筑十书》（The Ten Books On Architecture）中有一段经典的论述：“美是在一个物体内部的各个部分之间，按照一个确定的数字、外观和位置，由大自然中那绝对的和根本性的规则，即和谐所规定的一致与协调的形式。这就是建筑艺术的主要目的，是她所具有的高贵、妩媚、权威和价值连城的源泉所在”[21]290。文中的“数字”（numerus）指数学，“外观”（finitio）暗指绘图和设计，“位置”（collocatio）指建筑物的安排与布置，通过这3 种方式将建筑物形成一个局部与局部、局部与整体之间不可任意改动的和谐整体；“和谐的任务和目标是将那些其特征彼此相差很大的各个部分，按照一定精确的规则而组合在一起”[21]，“我极力赞成用音乐化和几何化的线条和形式来作为道路铺装的图案模式，这样人们的心灵从每一个侧面都可以获得激励”[21]210。“精确的规则”指数学、几何和音乐共通的规则。因为在当时的观念中，音乐和几何本质上是相同的，音乐是声音的几何，听觉（音乐）和视觉（建筑）都按照数学和几何规则所形成的。这一论述是文艺复兴时期静态建筑观念与实践的共同基调。M.克莱因（Morris Kline）从数学史的角度对数学和几何在文艺复兴时期的重要作用和地位也做了判断：“文艺复兴时期的艺术家转向数学……数学是真实的现实世界的本质，宇宙是有秩序的，而且能按照几何方式明确地理性化。”[22]164

结合以上论述不难理解，文艺复兴时期实现美、宇宙秩序和建筑的途径就是由数学与几何构成的和谐整体所完成。相应地，这种以数学为核心的建筑观，就同美与宇宙秩序的形而上学观念和宗教教义观念发生了密不可分的关系。

（1）形而上学观念

数学和几何在文艺复兴时期的核心地位，一方面来源于中世纪对亚里士多德主义的逻辑推崇；另一方面源自重新发现并翻译阿拉伯帝国时期保留的古希腊罗马思想著作，在当时毕达哥拉斯—柏拉图传统的地位等同于宗教真理8）[18]153-154。根据维特科尔的研究，数学和几何在中世纪和文艺复兴时期的建筑领域具有两种不同的主导倾向：中世纪倾向于几何形构下的比例，并且强调“中世纪人对于表象背后终极真理的追问完全可以被一种具有绝对基本本性的几何形构（geometrical configurations）所回答；也就是说，这些几何形构是不能被调和成为人体和建筑的有机结构的”9）[18]140；文艺复兴时期则强调数比可通约性和量测性的建筑整体模数体系，这其中继承了维特鲁威关于模数体系的建筑思想10）[18]140-141。维特科尔将前者称为几何性的比例方法，将后者称为算数性的比例方法。造成这种转变的原因除了形而上学和宗教的原因外，更与文艺复兴时期对透视的深入研究密不可分[18]。这种区分将两个时期关于几何、算数与建筑设计实践中数比（数之间的比值关系，如1:2）、比例（两组数之间比值关系的相等性，如1:2:4）[18]148-149的关系问题给予了深刻把握，精微地呈现出两个时代不同的数学思维和设计思维的关键问题。对于几何与算数的这种区分，马里奥·卡尔波（Mario Carpo）给予了启发性的建筑解释，他认为几何在中世纪的时代语境下相比于算数具有更强的叙事性，便于记忆、交流和行业保密。而到了文艺复兴时代，随着印刷术的发明，使得人们获取图像相对便捷，算数的重要性则更加凸显[6]23-42。算数重要性的提升体现了建筑制图精密计算的准确性优势，是西方理性思维内核的延续。

这一切的根本原因则需要回溯到古希腊时代。数学在当时成为了解释自然的理论学术。到了毕达哥拉斯则将几何发展成一门理论学术，通过研究弦的长短与所发出的和声关系，他发现其中与几何学相类似的数比和比例关系，并联系到对宇宙秩序的推演和思考中，形成了“一切皆数”的观念。具体表现为将几何学、算数、音乐、天文学整合进数学秩序中。用1:2:3:4 的数学关系可以表达古希腊的3 个简单和音与两个复合和音[18]148；同时，1+2+3+4=10，不仅是数量上相等而且以点阵表达时能形成一个等边三角形的几何图形，因而10 是最完美的数字。“地心说”中围绕地球运行的行星也是10 颗并且伴随着和谐的音乐[25]32-34；在阿尔伯蒂的建筑理论中，1:2:3:4 的数学关系也体现在建筑的各个比例方面11）[21]。

柏拉图受毕达哥拉斯数论派的影响，在其《蒂迈欧篇》中的原子说将所有物质构想成由5 种规则形体所构建（正四面体、正八面体、正立方体、正十二面体、正二十面体），并对应于四大元素（火、风、土、气）和封闭的天穹，赋予几何形式和比例关系以价值观和解释世界的作用，这些多面体可以被还原为4 种基本几何形（等边三角形、正方形或是正立方体、正五边形、直角等腰三角形）。维特科尔指出前3 种几何构成了中世纪美学的基础，并成为建筑师绘图和构思的基础网格[18]150-151。这其中包含着一个关键点，即数学、比例和几何形体在柏拉图学说中不是现代意义上的抽象对象，而是可被人感知并具有价值特性的。

文艺复兴时期受毕达哥拉斯—柏拉图传统的影响，但倾向于依据数学与音乐的和音秩序建立起可通约性的模数体系，形成了现代科学之前对世界的整体解释体系并通过几何学应用到建筑领域，使得数学具有了神圣性和神秘性12）[25]116。欧洲所有的比例论都受其影响13）[18]147-148，而且数学关系越简洁越接近自然，如哥白尼革命就是基于数学和谐统一的简化性原则对托勒密体系的批判而产生的，这同时表明了这一学术团体所处时代的共同看法14）[25]116。

（2）宗教教义观念

文艺复兴时期的思想著作都致力于调和毕达哥拉斯—柏拉图传统和基督教教义关系15）[18]154。将 《圣经》教义演化而来的神人同形同性论融合进比例论，即认为人身上具有部分神性，人体中的数学比例关系便蕴含和体现着神性，因而基于人体比例尺度所建造的建筑，特别是宗教建筑，都需要体现这种比例关系。另一方面在精神上也契合并加深了数学神圣性和神秘性的倾向，如阿尔伯蒂将人体比例与诺亚方舟的比例进行比较[21]。

其根本出发点则是当时的建筑师相信微观世界和宏观世界之间存在着相互呼应的关系，如果建筑特别是宗教建筑是按照数学和声规则建造，人进入其中就会产生本能上的通感反应，纯粹的数学形式就能以更加直观的视觉形式被人们感知到16）[18]38-39，因而在建筑中体现数学秩序则比个人的感觉经验更为本真。从这个角度，我们才能理解为什么阿尔伯蒂在论述“美”时，会形成局部与整体间必须相互关联而且不容任何变动的建筑观和美学观。毕达哥拉斯—柏拉图传统与基督教之间通过数学和几何具有了内在呼应的关系，形成了文艺复兴时期在数学和几何关系下，人体、建筑、音乐、宇宙和神之间相互关联的“和谐整体宇宙观”。生成性的数学原理在人造的“微观宇宙”（建筑物）中，表现为宏观和谐宇宙的整体秩序。诸如：达·芬奇对比例和透视的研究，就注重于表现毕达哥拉斯—柏拉图数学和声观念在视觉空间中的潜力17）[3]287；开普勒的学说也是基于数学的秩序并调和柏拉图思想与基督教教义而形成的18）[18]255。

2.2 数学秩序下的建筑观念与表现

建筑空间在文艺复兴时期是数学秩序的拟人化再现19）[21]289，几何关系与比例、柱式系统、透视法是实现这一建筑空间观念的3 个主要方面。在建筑设计中，建筑空间的平立剖面设计依据于几何图形的形式推演；建筑空间设计的模数控制和度量单位是通过柱式系统来实现20）[18]153；透视法将建筑空间引入数学秩序的量化关系中21）[19]213-214。因此本文对以上3 个方面进行深入探讨。

文艺复兴时期的思想家们认为天球的运动轨迹是正圆形的，哥白尼、开普勒、伽利略都在坚持这一数学原则推演出的行星运行秩序，建筑中所使用的圆形和正多边形的几何22）[21]190,266、集中式（centered）平面23）[18]32、穹顶24）[21]211-212，共同组成了数学秩序的建筑形式表达，这种人类中心主义的思考方式将人、建筑和宇宙规则串联起来，达到这一时期建筑观念所追求的和谐整体秩序25）[19]213。

柱式系统包含有比例关系（柱式单体）、数比关系（柱式与平立面）、几何关系（建筑整体），文艺复兴时期范式化地赋予5 种柱式（多立克、爱奥尼、科林斯、塔司干、混合式）相应的象征意义和伦理观念，还规定了柱式使用场合和方式26）[23]281。丹·克鲁克香克（Den Cruickshank）所主编的《弗莱彻建筑史》（Sir Banister Fletcher's A History of Architecture）对此有完整的总结27）[7]846-848，舒尔茨也对此有段精辟的论述：“整个文艺复兴时期只考虑到人与自然的神性一面，神性的完美在人体中……置身于一种伟大的宇宙秩序的和谐之中。所以说文艺复兴建筑是以古典的神人同形同性论的柱式构成空间几何化为特征”[13]168。

透视法首先是由建筑师而不是画家发现并建立理论体系，并且从那时开始空间合理化就成为整个文艺复兴艺术体系所依赖的概念28）[19]215,[3]275。透视的建立是基于几何中相似三角形的数学原理，按照近大远小的比例关系表现在二维平面上[3]278。透视是将我们的感觉经验数学化、客观化的方法：人被简化为数比关系和几何关系，人的视觉被简化为单眼在固定位置以固定状态呈现的视觉二维图像。“阿尔伯蒂的透视法使其所呈现的东西受制于一种人类量度，而这种量度本身则服从于轻松描绘的要求”[20]81。它所起到的作用是如何将现实世界以量化方式纳入数学秩序的“和谐整体宇宙观”解释体系中。而在建筑中的应用则是将数学和几何以二维构图的形式，通过透视的构图方法和数学的可量化性进行形式推演，并通过与柱式系统所确立的比例尺度关系和象征化隐喻的方式相结合进行建筑设计。

文艺复兴在中世纪的基础上更加确立了数学的核心地位，当时普遍认为数学和几何是比人的感觉经验更加真实的世界本质，数学和几何在当时不是现代意义上的抽象对象，而是可被人感知并具有价值特性的。这一时期通过数学和几何调和毕达哥拉斯—柏拉图传统及基督教教义，形成了“和谐宇宙观”，建筑是这一数学秩序的拟人化再现。人、建筑、城市和宇宙秩序是一套具有完整递归自洽原则的相互表现物，因而在建筑中微观和宏观世界得以相互和谐的结合。

3 巴洛克建筑的观念基础

文艺复兴时期“和谐宇宙观”和数学秩序是同构的，艺术与科学统一于数学和几何中，因而建筑形式与创作就是拟人化的再现这一和谐秩序，而非表达（甲方或设计者）个人主体经验。巴洛克时期“无限宇宙观”不带有数学秩序下的审美性和同构性，但宇宙必须通过数学方程式才能被认知；艺术与科学以不同的方式与数学发生关系：艺术与数学靠主体的感觉经验来引导，科学与数学则靠实验与逻辑来引导，正如维特科尔说：“从17 世纪以来兴起了一种全新的宇宙观……人在这个宇宙中第一次失去了其特殊地位；而新的审美观也正是艺术家对于上述宇宙观的回应。在此前的历史中（至少是在高度发达的各大文明的历史中），艺术领域从未发生过这样的情况：秩序的原则完全留给艺术家个体来抉择”[18]154。同时，宗教改革与反宗教改革的斗争以30 年宗教战争为结束，这使得王朝（国家）、政治与宗教具有同等重要的地位，《威斯特伐利亚和约》确立了宗教的个人信仰自由，16–17 世纪由于对教义和教规的解释不同催生出怀疑论的盛行，对于稳定的“和谐宇宙观”产生了普遍的质疑，就使得“选择”成为巴洛克时期的关键词。并且，这一时期笛卡尔的“我思故我在”引起了认识论的转向，强调个人而不是泛化的主体感觉经验；这一时期社会资本的发展促成了影响建筑与艺术的赞助人趣味因素。这些为巴洛克时期的建筑风格与创作转向提供了充分的观念基础。

3.1 “无限宇宙观”

巴洛克时期“无限宇宙观”的观念基础，源于17 世纪发生的科学和哲学革命。这场革命彻底颠覆了文艺复兴时期的“和谐宇宙观”，著名的科学史家柯瓦雷提出并认为：“这场科学和哲学的革命……可以描述为和谐整体宇宙（cosmos）的解体，从在哲学和科学上有效的概念来看，也就是一个有限封闭的、秩序井然的整体的消失……取而代之的则是一个无定限甚至无限的宇宙，该宇宙被保持同一的基本组分和定律维系在一起，所有这些组分都被置于同一存在层次。这就意味着，科学思想摒弃了所有诸如完美、和谐、意义和目的等基于价值观念的考虑”[16]（图1、2）。这种宇宙观的转变，也是艺术与科学思维的根本转向。舒尔茨接受了这种观点[13]151，将其运用于对巴洛克建筑观念的评判，“我们试图表明所有巴洛克系统实际上都有普遍的共同性质。这些性质并不主要来自特定的内容，而是来自更一般的概念……我们也应该记住新的科学概念同化的所有存在系统，特别是无限和运动的概念。”[5]202基于这一观念，舒尔茨进而将巴洛克建筑空间的基本特征总结为，“这种新的状态通过巴洛克空间的基本特征：占统治地位的中心；无限的延伸以及极具说服力的造型元素表现出来……在所有的巴洛克系统中占统治地位的中心都同样存在，因为它体现了一个让系统变得有意义的意图。”[13]167

1 《从封闭世界到无限宇宙》

2 From the Closed World to the Infinite Universe

3.2 个体感觉经验

不过，发生于17 世纪哲学和科学革命的“无限宇宙观”是否对巴洛克建筑观念的转变产生影响，或者能否依此完成巴洛克建筑观念基础的有效解释，还有不同的看法。建筑理论家帕多万（Richard Padovan）认为，巴洛克建筑及其观念是早于“无限宇宙观”所形成的时期，因而用“无限宇宙观”来解释巴洛克建筑的观念基础可能并未触及其转变的根本原因。他说：“艺术和科学领域中数学应用之间的古老联系被破坏了……首先破坏这种联系的不是科学而是艺术。就新科学的本质对结果产生影响而言，原因不在于新的、科学的宇宙是‘一个具有机械法则的宇宙，一个没有隐秘计划的、具有严格必然性的宇宙’，而在于它变成纯粹抽象的，一个完全可以理解但无形的宇宙，由绝对时空和难以察觉的原子构成，只有通过数学方程式才可能了解，并且它与感觉经验发生了分离”[19]270。那么，引起巴洛克建筑转变的原因是个人感觉经验的主体性成为了创作中的主导作用。看来，关于巴洛克建筑转变的观念基础存在于“无限宇宙观”和个体感觉经验两种看似矛盾的问题，本文不拟深入探讨历史语境下的具体发生关系，单从两者对巴洛克建筑的实际影响而言，其实是共存的：“无限宇宙观”引出巴洛克建筑空间的无限和运动，个体感觉经验促成建筑形式比例的视觉心理学应用而非形而上学应用。在某种意义上，这正体现了后文提出巴洛克建筑的观念调和性。

3.3 数学工具化

数学观念在“和谐宇宙观”的文艺复兴时期和“无限宇宙观”的巴洛克时期都具有重要性，但对巴洛克建筑而言其性质已经由数学秩序的建构性转向形式表现的工具性。伽利略在《试金者》（The Assayer，1623）一书中肯定了柏拉图对数学的看法：“数学是科学的语言。只有通过数学，才能在物理学中获得永久的真理”29）[4]237-238。同时，数学对于建筑学的重要性也未改变，巴洛克初期最有成就的建筑师斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）[17]67、盛期最具有代表性建筑师之一的贝尼尼（Bernini）30）[17]71,[10]158-159、晚期在建筑理论与实践两方面都有建树的瓜里尼（Guarino Guarini）也强调数学和几何的重要性31）[17]72。但是，正如上述帕多万所言，世界的解释工作由现代科学的数学方程式来完成，数学成为了世界的描述工具而不是被描述的对象，数学在建筑实践中的意义和内涵发生了质的转变，数学与感觉、经验、自我相分离，其在建筑观念中的可感知性从根基上被瓦解，艺术与科学的统一性不复存在32）[5]8。

3.4 赞助人趣味

巴洛克建筑还有一个不能忽略的现实性的观念基础——赞助人的个人趣味，它是由沃尔夫林的学生艺术史家哈斯克尔（Francis Haskell）提出的。20 世纪艺术界和建筑界普遍存在一种看法，即认为巴洛克建筑和艺术受教廷和教义的直接影响。舒尔茨也接受了这一看法，他列举了特伦托会议（Council of Trent）的决议和博罗梅奥（Carlo Borromeo）对宗教艺术和建筑的具体规定作为证据，从而认为巴洛克建筑的动态特性源自于这一观念33）[13]148-152。但根据哈斯克尔（Francis Haskell）的研究，17 世纪建筑和艺术作品直接受赞助人的趣味影响，而不是教会的神职人员和神学教义，“耶稣会教派当时严重缺乏资金，根本无力雇佣任何有影响的艺术家……而有权有势的赞助人往往不顾耶稣会的意愿，将自己的想法强加于人；他们不但自选画家与建筑师，而且对作品的题材、媒介、用色、尺寸大小，乃至安放位置等都横加干涉”[24]。在其《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会关系研究》（Patrons and Painters :A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque）一书中明确指出17 世纪建筑和艺术作品的4 个赞助来源：宫廷、宗教、私人和公众。

需要补充的是，建筑师的身份在文艺复兴时期就已经与匠师不同，其作为艺术家的社会身份得到认可和提高。至少到米开朗基罗所处的16 世纪，建筑师对于建筑和艺术作品的创作自由已经拥有了重要的话语权34）[26]301-303。因而，建筑和艺术的创作依据不是再现数学秩序作为本真的宇宙和谐秩序，而是赞助人（甲方）和建筑师的个人感觉经验和审美倾向。建筑、比例、审美与人的感官是在心理学意义上而不是形而上学意义上发生直接关系35）[19]275。如视觉与建筑比例的关系，文艺复兴时期的建筑师们“并没有感觉到客观的比例与对建筑物的主观印象之间存在矛盾”[19]214。而巴洛克时期的代表人物瓜里尼则强调视觉才是比例的唯一评判标准：“要想让眼睛感到愉悦，人们必须在比例上进行削减或增补，因为有些对象是在视线之下的，另一些在高处，有些在封闭的空间里，另一些却在露天地里”[1]6,[19]134。

4 巴洛克建筑观念基础的复杂性

4.1 调和性

从西方建筑的发展脉络来看，14–17 世纪的文艺复兴时期、手法主义时期、巴洛克时期都属于“人文主义”时代，从现在的观点看它们都在调和中世纪延续来的人神关系问题与各自当下不同历史语境之间的关系。建筑师开始遵循建筑学自身的发展方式，将建筑创作的手法以象征为主导转向以视觉表现为主导的方式。

巴洛克建筑转变的观念因素，以不同的发生关系融入建筑创作表现中，并没有因不同发生关系而产生排斥。从14–16 世纪的文艺复兴和手法主义继承来的人性自由与艺术多样性体验，直接促成巴洛克建筑对个人主体感觉经验的尊重与自觉运用（帕多万），并不与17 世纪由科学和哲学革命带来的“无限宇宙观”对巴洛克建筑所产生的影响（舒尔茨）相排斥，后者直接促成巴洛克建筑空间动态化特征创作表现，并与文艺复兴建筑追求的系统化形成相互作用的力量和“意义丰富的整体”（舒尔茨）；相应地，在建筑表现与创作的思维工具层面，充分接纳了文艺复兴对于数学与几何的工具属性，而弱化其数学与几何表现出的宇宙秩序意义。

巴洛克时期提供了宗教信仰、形而上学、艺术、经济、政治等多方面选择的可能性36）[5]7，它在建筑上的成果是在调和文艺复兴所形成的古典理论体系和巴洛克社会改变所影响下的现实设计诉求之间取得的。这是巴洛克时期在原有“和谐宇宙观”被打破之后，一种本质上想要回归并寻求意义的多方向尝试37）[13]168。巴洛克时期并没有放弃西方观念传统中的人类中心主义，寻求建筑空间的叙事性和中心化视角、个人感觉经验的空间表现和同归于上帝的空间显现、多样化的个人选择与寻求原有的稳定世界之间的调和成为了巴洛克时期的观念基调，在建筑中形成了理论的解释需求和实践的现实关怀之间的张力。

4.2 继承和创新性

在观念层面，巴洛克对文艺复兴的继承和创新呈现出值得探究的复杂性。首先，巴洛克艺术所追求的形而上艺术精神与文艺复兴是一致的，豪泽尔说，“整个的巴洛克艺术都充满着形而上的敬畏，充满了无穷空间的回响和万事万物休戚相关的感觉。艺术品成为宇宙整体的象征，因为就整体而言，一件艺术品就是一个在各个组成部分都发挥作用的有机体。艺术品的每个部分都和一个无穷的、完整的关联相呼应；每个部分都包含着整体的法则，都充满着同一种力量和同一种精神”[10]252。其次，巴洛克建筑实践中对数学、几何、比例和透视等方面的重视都继承了文艺复兴时期的知识成果，并延续它们作为建筑设计工具的属性。但是，一方面关于比例及其审美属性的认知发生了转变，由文艺复兴时期所遵从维特鲁威制定的比例与模数认知模式转向巴洛克时期发挥人的自由感受经验的审美认知，维特科尔论述道：“在新世界观的阐释下，古典美学的整体结构被系统地瓦解了。在此过程中，人类的视野发生了根本性改变。比例变成了个体感知的事物，建筑师因此摆脱了数学比例的束缚，获得了完全的自由”[18]136。另一方面，在建筑空间观念层面也有了根本转变，赛维从形式分析的角度总结道：“巴洛克时期是空间解放的时期。这是对规则、传统、基本几何关系和稳定感的一次反叛。这是从对称形式，从内部空间与外部空间的对立中的一次解脱……巴洛克风格已越出了给原有构图形式带来新时尚的范围而创造出一种新的空间概念的阶段”[14]75。巴洛克对于建筑空间的理解是从二维构图化向三维空间化的认知转变，它并不排斥使用历史上已有的建筑形式要素，而是将之重新组合在新的空间观念中进行表达38）[13]167-168,[5]8，“在巴洛克的建筑师手中，文艺复兴时期的形态只不过是建筑设计中的原始要素”[9]88，强调建筑空间整体性感知中的个人感觉经验的直观性，而不是文艺复兴时期将人抽象为比例关系的象征性。使得建筑形式的构成要素成为塑造建筑空间整体的一部分，而不是可多可少的装饰性构件。从这个意义上讲，建筑才具有了区别于雕塑的根本不同39）[17]67（图3）。

3 文艺复兴建筑与巴洛克建筑对比

4.3 创新性的具体表现

在建筑创作手法和工具的使用上，其创新具体表现在3 个方面：（1）在比例与几何方面，首先是空间宗教象征化的比例关系被强调空间视觉表现化的比例关系所取代，其次是教堂建筑中主导的几何平面由圆形和正多边形转变为椭圆形。文艺复兴时期所提倡的集中式平面到16 世纪就已经无法满足礼拜的需求，在反宗教改革的特伦托会议（Council of Trent）之后，以博罗梅奥（Carlo Borromeo）为代表的神职人员公开反对集中式，提倡使用具有“基督受难”意义的拉丁十字平面[13]137,[18]40。这一转变在手法主义时期已经开始，但椭圆形此时还只是作为平面和穹顶形态在使用。到巴洛克时期，椭圆形空间大量被应用的原因在于调和教堂空间中叙事性的拉丁十字布局与中心化的集中式布局、建筑室内空间的垂直运动和水平运动，从而达成建筑空间中的整体性意图40）[5]68（图4）。（2）柱式系统在设计和理论两方面都保留了其作为模数控制和度量单位的作用41）[17]68，巴洛克时期进一步将其作为空间的构成要素整合到建筑整体空间中。（3）对透视法的批判已经出现在手法主义的建筑中42）[15]24，人的双眼在身体不断运动状态下进行观察，人所处的空间位置、身体姿态、视角与建筑空间的关系是动态的，使得“隐藏”于透视原点的人的主体性被凸显出来。巴洛克时期灵活运用这样的透视法以达到视错觉和叙事性的空间表现效果，如贝尼尼在梵蒂冈中走廊的设计、圣彼得广场室外广场的连廊设计、波洛米尼在斯巴达宫中过道的设计等（图4-e，图5）。

4 文艺复兴建筑与巴洛克建筑平面对比

5 斯巴达宫过廊（波洛米尼）与梵蒂冈大台阶（贝尼尼）对比

最后要补充一点建筑思维方面的创新。在以波洛米尼和瓜里尼为代表的盛期巴洛克中，还包含有思考建筑空间与周边环境（自然环境、城市、街道、建筑物）的关系、建筑的室内外空间连续性、建筑室内水平和垂直维度的空间完整性。以波洛米尼的圣卡罗教堂为例，水平方向的终点是象征教会世俗权力的华盖或壁龛，垂直方向的终点则是象征天国与上帝所在的穹顶与天窗（图3-e，3-f）。将两个方向的运动倾向整合在一个完整的建筑空间中43）[13]168。这与我们今天谈论的“建筑空间”一词有真正意义上沟通，因此巴洛克建筑隐约具有现代建筑空间理解的意味。

5 判断与评析

上述探讨表明，宇宙观、数学意义、个体感觉经验、赞助人的趣味等方面的观念基础使得文艺复兴建筑转向巴洛克建筑。

这些观念使得建筑、艺术、科学和形而上学相分离，也使得巴洛克时期建筑师以新的独立身份面对建筑实践与理论的转变而显得无所适从,他们没有形成文艺复兴时期那样的成熟建筑理论。那么，面向实践本身的建筑理论如何建立？如何面对历史文本？如何评论和评价新的建筑形式？这些问题没有得到巴洛克建筑师们的回答，他们更关注设计实践，很少有成体系的理论著作。这样就出现了一个现象，巴洛克建筑师所讨论的理论仍然延续了文艺复兴时期的古典建筑理论体系44）[17]69-71,[27]21，唯一能够有所理论创见的瓜里尼，也抱有折中主义态度45）[17]74。这也清晰地呈现了上文所讨论巴洛克建筑所具有的调和性，使得巴洛克时期难以形成足以抗衡或改良文艺复兴时期的古典建筑理论体系，也使得设计实践与理论体系的发展不同步，造成了建筑形式探索先于建筑理论建构、实践先于解释的现象。可以说，巴洛克建筑的转变源于观念基础与创作手法的创新，而巴洛克建筑后期的衰落和纯形式堆砌源于缺乏对最具有创新性实践的观念总结和理论凝聚。□

注释

1）“在艺术史上巴洛克已被公认为是文艺复兴之后欧洲艺术的第二个阶段……用在一般文化史上，巴洛克现在几乎囊括了17世纪文明的所有表现。” 引自参考文献[8]。

2）克鲁克香克详细的解释了“文艺复兴”概念的广泛含义：“本编的标题使用了广义的‘文艺复兴’概念。其内容涵盖了约1420-1830年源于意大利的欧洲建筑和俄罗斯建筑……这个相对广义的划分（意味着有意识地复兴古希腊—罗马风格）使人们能够对古典建筑风格上的准则和典范有一个连贯的确切认知。” 引自参考文献[7]。

3）“这一概念最早出现在18世纪。当时所说的巴洛克，是指一切在古典主义艺术理论看来有失分寸的、混乱的、怪诞的艺术现象。” 引自参考文献[10]。

4）具体指的是其早期著作《文艺复兴与巴洛克》，以及后来在这一观念进一步总结的著作《美术史的基本概念》。

5）“在15世纪与18世纪之间，一种新的文化特性在欧洲形成，结果使城市生活的形式和内容彻底改变了。新的生活方式是从以下几种新的东西中产生出来的：一种新的经济，即商业资本主义；一种新的政治结构，主要是中央集权专制政治或寡头统治，常常以国家的形式出现；一种新的观念形态，是由机械的物理派生出来的，它所包含的基本原理很久以前就在军队和修道院中制定。在17世纪以前，所有这些变化还都是模模糊糊、不十分明确，只有局部和少数地方看得出来。但在17世纪时，这种变化突然明朗化。这时，中世纪的体制和机构，由于内部的腐朽而开始动摇、破裂。从此宗教、商业与政治就分道扬镳。”引自参考文献[11]。

6）"The task of medieval thought had consisted largely in tracing the architectonics of being and in delineating its main design.In the religious system of the Middle Ages as it is crystallized in scholasticism every phase of reality is assigned its unique place;and with its place goes a complete determination of its value,which is based on the greater or lesser distance which separates it from the First Cause.There is no room here for doubt,and in all thinking there is the consciousness of being sheltered by this inviolable order which it is not the business of thought to create but only to accept.God,the soul,and the world are the three great points on which all being hinges,and the system of knowledge is oriented to them.Knowledge of nature is by no means excluded from this system." 引自参考文献[2]。

7）"The unified and hierarchically ordered cosmos of the Middle Ages had disintegrated during the Renaissance,and a new element of choice had been introduced into the life of man… But the Renaissance idea of freedom within a harmonious and meaningful universe did not last long…During the sixteenth century the new diversity was experienced as a frightening split giving man a sense of doubt and alienation.The general attitude found its artistic manifestation in the phenomena which are usually brought together under the label of'Mannerism.' In the tragic world of Michelangelo,it comes forth with singular intensity."引自参考文献[5]。

8）“文艺复兴时期的艺术家和建筑师们是相信毕达哥拉斯—柏拉图传统的无所不包的数字和声学说的……在拉斐尔时代，毕达哥拉斯--柏拉图传统的地位就像是天启教里的真理的地位一样。” 引自参考文献[18]。

9）补充说明：“文艺复兴艺术家们面对无理数的比例时可能会颇感尴尬。因为文艺复兴时决定着艺术家们对比例的看法的东西是一种新的对待自然的有机方式。这种新方式包括了尺度的经验性程序，它旨在证明世上一切都因数字彼此相连。我以为将尺度中的通约性作为文艺复兴美学的关键点并不过分。尺度对于阿尔伯蒂来说意味着可靠和一致的可量化标注。” 引自参考文献[18]。

10）“中世纪艺术家倾向于将一种事先建立的几何规范投射到他所画的形象上去，而文艺复兴艺术家倾向于从环绕他周围的自然现象中提炼出一种尺度规范来……在中世纪，量测性比例很少被用作所有局部都必须服从的一种整合性原理的……相比之下，在文艺复兴时期量测性比例成为秩序的组织原则，显现出所有局部之间、局部与整体之间的和造。也正因为如此，是文艺复兴的建筑师而不是中世纪的建筑师接受了维特鲁威的模数体系。”引自参考文献[18]。

11）建筑平面的长宽比、墙体高度与圆形平面的直径比都含有这一系列比例。引自参考文献[21]，第七书的第四章和第十章。

12）“新柏拉图主义理论当中存在着非常浓烈的毕达哥拉斯学说氛围，这一学说非常喜欢利用数字的神秘感，来达成数学上的统一和谐，抑或是采用单位空间当中的几何学，去对宇宙进行阐释……毕达哥拉斯学派和新柏拉图学派，一定要从自然界当中总结出合理的数学关系，而且其中的关系愈是单一简洁……也就更贴近于自然的规律。” 引自参考文献[25]。

13）“某些数比和比例体现着世界和声结构的绝对真理……这在欧洲的比例史中具有最为重要的意义……毕达哥拉斯—柏拉图式传统影响到了所有欧洲的比例体系。” 引自参考文献[18]。

14）“米兰多拉的约翰·皮科（John Pico of Mirandola）教导人们采用数学的方式去对宇宙作出解释和尝试，当时担任波伦亚大学数学和天文学教授的马利亚·德·诺瓦拉（Maria de Novara）则对托勒密体系提出了批判，认为该体系太过复杂，根本不符合数学和谐统一的基本公理……哥白尼是诺瓦拉的学生。” 引自参考文献[25]。

15）“文艺复兴时期的哲学著作都曾致力于在柏拉图和基督教之间达成和解。有人试图用柏拉图学派的数字秩序去解读上帝创造的伟大和谐。艺术家们相信他们的作品应该呼应这一宇宙和声。如果不这样，他们的作品就跟普适原理脱钩，步调不一致。” 引自参考文献[18]。

16）“（文艺复兴的艺术家们）这些人相信宇宙和所有创造中都有数学与和声的结构……根据阿尔伯蒂的说法，我们每个人都有天生的感觉能力，使得我们可以感知和声……如果一个教堂是根据最基本的数学和声建造起来的话，我们就会对它有一种本能上的反应……正是在阿尔伯蒂和达·芬奇的带领下……他们把建筑学视为一种利用空间单元来工作的数学科学：他们在透视法则中找到了科学地阐释这些宇宙空间组成部分的钥匙……那种认为宏观世界与微观世界存在着呼应关系的信仰，那种崇尚宇宙和声结构的信仰，那种通过中心点、圆与球的数学符号理解上帝的信仰，都是些彼此紧密相连的思想……它们在文艺复兴时期获得了新的生命，并在文艺复兴教堂身上找到了视觉表达。在肉身世界中的人造形式是对可理解的数学符号所进行的一次视觉物质化过程。” 引自参考文献[18]。

17）"Leonardo's interest was focused on demonstrating the potency of Pythagoreo-Platonic harmonies in optical space."引自参考文献[3]。

18）“开普勒可以说一只脚站在《蒂迈欧篇》中，另一只脚站在圣经里。”引自参考文献[18]。

19）“一座建筑物非常像一个动物，并且，对于大自然，当我们要描绘它的时候，一定要进行模仿。” 引自参考文献[21]。

20）柱子的直径与其高度成比例关系，平面与立面又都与柱子的高度成比例关系，因而整个建筑的几何关系从数理关系上讲集中在柱式上。“圆柱的直径，按照维特鲁威的说法，就是测量的单元。” 引自参考文献[18]。

21）“建筑物的居住者（人）通过他四肢之间的比例而与它结合在一起。他与建筑物的关系是微观世界的关系……圆与方的几何学是人体得以体现于文艺复兴时期的建筑物中的第二种方式……最后，这种人文主义还有第三种表现自己的方式：即通过透视法。” 引自参考文献[19]。

22）“在所有那些受大自然的影响而流行的、产生的或创造的万物中，大自然所青睐的主要是圆形……所有这些（正多边形）平面的转角都一定是被一个圆周所外接环绕的。” 引自参考文献[21]；“（文艺复兴时期）作为最完美之图形的圆形优越于所有的事物，包括上帝对宇宙的建构。” 引自参考文献[21]。

23）“我们看到的一幕是文艺复兴时期的教堂建造者们努力去抵达的境界：对于他们来说，集中式平面的教堂是上帝宇宙的影像或是一种人造的回音，只有在集中式的形式中才能展现‘统一性，无限基质性，均衡性和上帝的公正。’” 引自参考文献[18]。

24）“为了崇高，也为了持久，我认为一座神殿的屋顶应该是穹窿形的……拱顶中可以看到矩形的、八边形的和其他通过圆形和放射线而形成的等角形和等边形的图案模式，产生了好得不能再好的优美效果。” 引自参考文献[21]。

25）“文艺复兴对人性以及宇宙中人类中心位置的关注，体现在一种新的人体意识中，这种人体被视为具有潜在美并且是极其令人感兴趣的事物，同时值得称颂和精细的解剖。在建筑学中，这种关注是通过各部分之间的比例的方式，最重要的是通过中心规划和将圆与方结合在一起的几何学的方式，而表现在人体与建筑物的等同上。” 引自参考文献[19]。

26）如塞利奥（Sebastiano Serlio）在规范柱式的使用方面就曾说：“塔司干式的绝对粗壮有力和少量装饰结合的风格受到建筑师的喜爱……可以肯定的是，如果谁突发奇想要加入多立克、爱奥尼甚至是科林斯的元素，结果会和古人的创作差不多。而这样，就会被认为是放肆而非理性了。毕竟我们建筑师要谦虚而谨慎地推进我们的工作，特别是在公共和严肃建筑中，保证其庄严是得体的。” 引自参考文献[23]。

27）“更为普遍的是统治者专用的建筑形式以及统治阶级借助建筑语言来加强其政治与社会及地位，所有这一切都使得各种新的风格得以传播。‘柱式’这个古典建筑语言作为内在的规范为社会的各个权力等级提供了一个强有力的、看得见的隐喻，这可能就是古典建筑语言得以广泛流传的原因。”引自参考文献[7]。

28）“人们将文艺复兴时期透视理论的发现归功于菲利波·伯鲁乃列斯基（1377-1446）……利奥·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（约1404-1472）在他的专题论文《论绘画》（Della pittura，1435）中，第一次对透视理论做了说明。”引自参考文献[19]。"It was the architect Brunelleschi who invented painter's perspective…Since then it has been recognized and emphasized more than once that the invention of linear perspective was a vital and necessary step in the rationalization of space,a conception on which the whole edifice of Renaissance art rests." 引自参考文献[3]。

29）"Philosophy [i.e.natural philosophy]is written in this grand book（《蒂迈欧篇》）–I mean the Universe–which stands continually open to our gaze,but it cannot be understood unless one first learns to comprehend the language and interpret the characters in which it is written.It is written in the language of mathematics,and its characters are triangles,circles,and other geometrical figures,without which it is humanly impossible to understand a single word of it;without these,one is wandering around in a dark labyrinth."引自参考文献[4]。

30）“整个建筑艺术的组成，就在于从人体汲取比例的精髓。这就是为什么雕塑家与画家往往是最好的建筑师的原因，因为与人体打交道正是他们的谋生之道。”引自参考文献[17]。“当时整个的艺术发展都纳入到合理化过程……一个整体的各个部分在逻辑上一致，就是可以用数字表达的和谐比例……中央视角无非是把空间数学化。” 引自参考文献[10]。

31）“建筑师必须接受数学和科学，特别是数学和几何学方面的广泛教育。因为建筑学，作为一门所有工作都需运用测量的学科，靠的正是几何学。” 引自参考文献[17]。

32）"In our context it is important to point out the split of that unity of art and science which had formed the basis for the uomo universale of the Renaissance.The artist no longer dared to be a philosopher or scientist,and as a consequence artistic theory lost much of its impetus during the seventeenth century."引自参考文献[5]。

33）“教堂仅仅是诸多信仰、政治和哲学系统中的一个而已。不完全地说，布道是它的本质，而动态感和离心性则成为它的普遍特征。在建筑上，手法主义的不安定的形式就这样产生，然后又转变成巴洛克时期目的明确而坚定的动态感(dynamism)……巴洛克的世界还可以比作是一个大的剧院，这里每个人都担当着自己的角色。而参与要以想象力为前提，这是一项通过艺术获得培养的能力，因此艺术在巴洛克时代变得至关重要。艺术图像是一种比逻辑论证更为直接的交流方式，甚至文盲也能够接受。”引自参考文献[13]。

34）参见书中附录2：“神圣法庭前的审判”，从一件实例可以看出宗教法庭对艺术大师和一般工匠有着截然不同的两种态度，其对米开朗基罗的自由创作持赞许态度，而对一般的绘画工在创作中的自由发挥持训斥态度。引自参考文献[26]。

35）“比例如果要继续存在的话，必须重新建立在可理解的心理学现象之上，而不是毫无根据的形而上学教义之上。”引自参考文献[19]。

36）"The seventeenth century was characterized by a diversity unknown before.The unified and hierarchically ordered cosmos of the Middle Ages had disintegrated during the Renaissance,and a new element of choice had been introduced into the life of man… The new world of the seventeenth century,therefore,may be called 'pluralistic',in so far as it offered man a choice between different alternatives,be they religious,philosophical,economic or political.All the alternatives were characterized by the aim we have found in Descartes' thinking:to arrive at a complete and secure system based on a priori axioms or dogmas… In spite of the new pluralism,we may therefore consider the seventeenth century a unified epoch,the Baroque Age."引自参考文献[5]。

37）“只要巴洛克风格提供了人们在信仰、哲学、经济或政治多个可能性中的一个选择，它就可能被称作是‘多元的’。但这所有选择都有一个共同的目标，即得到一个基于预设的公理或信条之上的完整而安全的体系……它体现着对建立已经消失的中世纪宇宙的替代品不同但类似的尝试。” 引自参考文献[13]。

38）“巴洛克建筑是一种具有包容性的建筑形式，它并不排斥所有建筑体验中的任何一种，而是最终要达成一种综合……唯一回避的特征是冲突……巴洛克建筑作为一个综合体，其特征同时包含了形式上的差异和统一……巴洛克的内容，也可以理解成一种对立物的综合。”引自参考文献[13]。而它所要达到的意义指向则是，“We thus understand that the two seemingly contradictory aspects of the Baroque phenomenon,systematism and dynamism,form a meaningful totality.The need for belonging to an absolute and integrated but open and dynamic system was the basic attitude of the Baroque Agex.”引自参考文献[5]。

39）“（巴洛克时期）建筑学从雕塑艺术中分离了出来，因为后者是基于对自然的模仿，而建筑师则是在运用自己的智慧来创造，并使用基本的几何形式进行设计。在这样的划分中，也包含有把建筑师与数学家和哲学家进行比较的一些基本想法。”引自参考文献[17]。

40）"The longitudinal oval is one of the basic Baroque forms,because of its unification of movement and concentration,of linearity and radiation."引自参考文献[5]。

41）斯卡莫齐就说：“柱式是从原始混沌时就已经出现的宇宙万物运行的秩序……‘秩序’对他而言是世界和自然理性的运行法则……他断言说这5种柱式是根植于自然的法则之中的，是上帝赐予的，不可以有任何的改变。”引自参考文献[17]。

42）“透视的作用本来是为了提供一种获得更确切的空间感的方法，但它却把三维空间僵化到如此程度以致使制图变成几乎是机械的过程，从而失去了意义……从手法主义(Mannerism)开始，艺术界已经在克服透视的影响，从印象主义到非形象艺术（Art Informel）的先锋派运动（avant-garde movement）已经加速了这个进程。” 引自参考文献[15]。

43）“这个时期的艺术集中在对环境、现实以及超现实的生动描绘，而非绝对的形式。”引自参考文献[13]。

44）“这是一个令人感到奇怪的亊实，在巴洛克风格兴起的初期和盛期，意大利的建筑学从来都没有受到过系统的理论抗衡……虽然我们不能说17世纪的意大利并未出现关于建筑理论方面的著作，但是事实上，巴洛克艺术家们确实没有做过任何理论上的系统陈述。这一时期的大多数意大利理论著作者都采取了一种回溯历史，或是向文艺复兴运动汲取理论营养的立场，而像波洛米尼（Borromini）这样的大建筑师，则更多地是关注于自己作品的出版，而不是对于理论问题的沉思”。引自参考文献[17]；“与文艺复兴不同，巴洛克艺术没有与之相辅相成的理论，其发展没有可参照的模式。”引自参考文献[27]。

45）“在斯卡莫齐之后的17世纪的意大利，真正名副其实的建筑理论就只有基廷会（Theating）神甫，摩德纳（Modena）的瓜里诺·瓜里尼的著作了……古代建筑不是标准的模型，维特鲁威和维尼奥拉的法则不是无条件遵守的。根据人类的习惯和需要也在改变着，他坚持建筑学是在不断发展的观点，而且建筑学应当适应这些变化……瓜里尼在思想上是折中主义的……他放弃了文艺复兴时代的立场，提倡一个关于巴洛克几何样式、感官体验和革新造型的综合新形式。”引自参考文献[17]。