中国古代吹奏乐表演形式的历史嬗变①

朱宁宁（浙江音乐学院 音乐学系，浙江 杭州 310013）

李莎莎（连云港师范高等专科学校第三附属小学，江苏 连云港 222000）

中国乐器种类繁多，以演奏方式可大致将其划分为“吹、拉、弹、打”四大类型，以其为基础构成的器乐表演可根据演奏形式划分成独奏与合奏两类。独奏器乐表演根据使用乐器的不同，涵括了吹奏乐、拉弦乐、弹拨乐和打击乐四类，而合奏乐表演则综合了多种类型乐器，因此以音乐类别为视角来观察合奏器乐表演则更为清晰。它涵盖了重奏、丝竹乐、吹打乐、鼓吹乐、锣鼓乐、民族管弦乐和少数民族器乐合奏几大音乐形式。

中国古代吹奏乐表演自远古时期便已出现，距今已有9000多年的发展历史。它存在于不同的社会阶层及用乐仪式中，极大程度上参与到当时的音乐生活中，并呈现出独奏与合奏两种音乐形式。独奏表演中的吹奏乐主要以笛、箫、管子、唢呐、筚篥等吹奏乐器展开。而合奏表演中涉及吹奏乐的音乐类别主要有丝竹乐、吹打乐、鼓吹乐和少数民族器乐合奏。其中，据中国古代音乐史学研究发现，尤以中原地区的器乐表演更为繁盛，且少数民族器乐表演分散广阔，种类纷杂，其表演形式将在他文另做系统梳理。遂，此以中原地区的丝竹乐、吹打乐和鼓吹乐表演为视角，对中国古代合奏中的吹奏乐表演形式加以洞察。

中国古代吹奏乐的表演历经了“远古至战国”“秦汉至南北朝”“隋唐五代”“宋元”和“明清”五个时期，在这悠久的岁月中，吹奏乐表演发展丰富。就其表演形式这一方面而言，未见有精准之定义。综合《汉语辞海》《当代汉语词典》《现代汉语大词典》《现代汉语词典》等词典来看，音乐中的“表演”，一指作动词的演出；二是把音乐情节或演奏技艺以公开方式表现；三为示范演奏动作或方法。而“形式”即指事物外表的形状、结构，或文学作品、艺术方面的表达方式。结合以上释义，吹奏乐的表演形式研究应当是对吹奏乐表演处于不同演奏方式下（独奏或合奏）、不同音乐种类中的演出实践的表现结构、表演方式的分析，这涉及吹奏乐器的使用与组合方式、乐器演奏概况、于舞台的布局安排、不同乐种下的表现及相应代表作品等范畴的分析。探寻中国古代吹奏乐表演形式的历史嬗变，即是以历史发展为线索，厘清过往9000余年吹奏乐表演于历史流变中在表演形式方面的变革，剖析其形式风格转变背后的历史成因。

一、远古至战国：乐舞同源 吹乐妙响

在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出的16支竖吹古笛，是迄今历史最为久远的音乐考古实物，也是目前可见最早的吹奏乐器。后又有陶埙、骨哨等吹奏乐器出现。在远古蒙昧时期，先人利用骨笛等吹奏乐器发出音响，用以异性求爱、语言扬抑、模仿自然、传递信号和宗教崇拜等场景中。此时的吹奏乐表演大多以合奏的演奏形式，与其他打击乐器、弹拨乐器相附和，呈现于原始乐舞的表演中。

（一）原始乐舞合奏下的吹奏乐

原始社会之“乐”，多以“诗、舞、乐”三位一体的乐舞形式在远古先民们的生活中出现，常用于劳作、崇拜及祭祀等仪式中，承载着先民们的喜怒哀乐，更起到陶冶情操的功能，成为后来儒家音乐思想的前身。《尚书·益稷篇》中的“击石拊石，百兽率舞”亦印证了这一史实。舜帝命夔为乐官，作和谐之乐让年轻人感受诗歌、音乐的高雅情趣，教导青年者正直温和、宽厚恭谨。夔回答的“击石拊石，百兽率舞”亦描绘出在石磬的伴奏声下，动物们随乐齐舞的乐舞场景。在原始乐舞中，尤以六代乐舞为代表，而其中的《箫韶》所获评价极高，其音乐部分与吹奏乐息息相关。

《礼记·乐记》曾记载《箫韶》是集诗、舞、乐为一体的大型乐舞。这部乐舞的器乐部分包括管、笙、箫、鼗、鼓、柷、敔、镛、钟、磬、琴、瑟等乐器。《论语·八佾》记载，孔子曾称赞乐舞《箫韶》“尽善尽美”。在其音乐发展中，吹奏乐器排箫，起到了主奏的作用。即，在器乐伴奏中，主要用数根管子编排起来的箫给舞蹈伴奏，舞蹈有九段变化，歌词相应亦有九段。排箫便以九次变化手法为如此盛大场面进行配乐，遂《箫韶》亦称《九韶》。表演过程中其他乐器，如石磬等，此起彼伏，音乐规模恢宏。此为记载较早的以吹奏乐为主奏乐器的乐舞表演。

至于在乐舞表演中，所用排箫的形制及演奏方式，即可以《汉书·律历志》中所载的黄帝令伶伦制笛之典故、应劭于《风俗通义》的描绘及考古实物的出土为基础进行推测。因《朱子语类·乐》曾记录：“今之箫管，乃是古之笛。”便可知黄帝时期的笛与箫相同，且在黄帝时期，排箫便可以吹奏出十二音列。至舜时期，排箫的制作与音效等已经过较大改善。春秋战国时期的排箫仍以竹制成，但管身绘以漆画，以及应劭将其比为凤翼，表明当时的人们对乐器已经具有一定的审美表达。综上可断，在《箫韶》乐舞中使用的竹排箫以横吹方式演奏，已然可以吹奏出十二音列，具有良好的旋律性，是音色温婉动听的一件吹奏乐器。

以乐舞《箫韶》观吹奏乐于远古时期的表演实践，可知其大多用于祭祀天祖、歌功颂德仪式中，借以表情达意、烘托氛围、象征身份。在乐舞表演中，吹奏乐总体以合奏的表演方式出现，或许有主奏的方式存在，但古乐邈远，其在乐舞表演下的其他演奏形态，受记谱法发展的限制而无从可考。

进入夏朝后，奴隶制逐渐取代了原始的氏族部落制度，统治阶级由原本的氏族首领变成贵族阶层。这些贵族们所使用的乐舞在规模、内容和表演水平上较远古时期都有了很大提高。譬如，夏之《大夏》、商之《大濩》、周之《大武》都是当时乐舞表演的代表之作。从夏朝开始，乐舞除了用于民众自娱自乐、图腾崇拜和祭祀仪式之外，乐舞艺术还向着表演性的方向发展，出现了更多职业的表演艺人与乐舞新作。而吹奏乐的发展恰是存于此等境遇下。

《吕氏春秋》记载了夏桀、商纣奢侈铺张的作乐情景：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以钜为美，以众为观；俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见。务以相过，不用度量。”以此可查，至夏商时期，吹奏乐仍存于乐舞表演中，且喜好演奏出恢宏的音响效果和前所未闻的奇声异响。至此，乐舞褪去远古时期青涩温和的外衣，开始追求在感官上的新奇与曼妙，向着丰富多样的表演风格进发。至周朝，大司乐的成立更是为培养表演乐舞人才，精进技艺提供场所，且礼乐制度的推崇与成熟，使“乐”成为贵族子弟必不可少的学习项目，并成为统治阶级区分身份的标志之一。从《诗经》《吕氏春秋》《左传》《周礼》等古籍文献中可知，对于夏商周时期音乐的记载大多集中于其表现内容、结构与社会功用上。各地出土的考古实物也大多是各类乐器，少见对于当时演奏场面的记录。由此只能大致判断此时期的吹奏乐表演较远古时期，虽仍处于乐舞合奏艺术中，但其规模更为恢宏，创作更为职业化，技艺更为精湛。

图1.战国铜屋

（二）钟鼓之乐下的吹奏乐

湖北曾侯乙墓的出土，为研究春秋战国的器乐表演提供了另一途径。从遗址中可知，此时期的乐器品种繁多，制作精美，乐器的空间陈设也很大程度上还原了当时的表演形式。如棺椁所在的东室除了数件弦索乐器外，还有吹管乐器笙，打击乐器小鼓等，可组成一个小型的丝竹乐队。而中室又出土编钟、编磬、建鼓、排箫、笛、箎、笙、鼓、瑟等，此编制则是用于大型宴会场面，史称“钟鼓乐队”。浙江绍兴306号战国墓乐舞模型（图1）：在一铜质房屋模型内，数人跪坐，分有乐器演奏者和歌者。右上方一人击鼓，右下方两人吹笙。左上二人似为歌者，双手相交置于腹前。左下者，将弦乐器纵置于膝，左手弹奏，右手持棍，做击弦状。中间二人，亦将一稍大的弦乐器横放腿面，共同弹奏。铜屋柱顶蹲有一鸟，屋身绘有回形图腾。据此推测，该表演或与某种祭祀仪式相关。

综上，春秋战国时期的吹奏乐既可参与到盛大的钟鼓乐队中，也可存于小型的丝竹乐表演中。但总体来看，吹奏乐仍处于合奏乐的演奏方式中，多用于贵族抒情娱乐。不论箫、笛又或笙、管，吹奏乐的演奏方式皆有站奏和坐奏两种方式，较古代更为自由，呈现出来的音乐风格亦更为多样。春秋战国时期之所以能涌现出如此多样化的吹奏乐方式，首先是音乐不断进步发展的结果，其次是在礼乐制度影响下发生变革。其影响总体体现于两方面：一是对于自西周以来严格礼乐制度的传承，如曾侯乙墓中对乐器使用规格按诸侯等级严格遵循。另一方面，此时期逐渐兴起“礼崩乐坏”，于“礼”，即表现为人们愈发反对按照天子、诸侯、大夫、士、贫农、奴隶的阶层等级划分，出现下层阶级对上层阶级的反抗。于“乐”则体现为不再按照礼的等级划分去享受音乐、舞蹈和仪仗队规格。据考古推断，浙江绍兴306号墓乃春秋晚期之墓，此时“礼崩乐坏”已然愈演愈烈，等级分明的礼乐制度至此时已面目全非。所以这也成了当时音乐生活多样性的社会成因之一，给予乐舞更为自由的发展空间。

二、秦汉至南北朝：鼓吹百戏 流韵生辉

秦汉时期，国家设立了专门的音乐机构“乐府”，给予乐舞艺术更坚实广博的发展空间。在此态势的积极引领下，乐舞、鼓吹乐、相和歌以及有乐器伴奏的百戏发展兴盛。至三国、两晋、南北朝时期，由于政治动荡导致各地交流频繁，音乐也在此氛围下得到进一步的交流融合。此外，由于佛教石窟艺术的传入与兴盛，雕刻、彩塑、壁画等艺术亦记载了当时丰富的音乐生活，如已出土的山东沂南东汉末年的乐舞百戏图、山东济南无影山出土陶俑群、江苏徐州铜山汉画像等。从诸类文物可知，秦汉时期的吹奏乐表演在合奏艺术中得到了较大发展，出现在鼓吹乐及乐舞百戏的表演中，甚达主奏之功用。

（一）鼓吹相和中的吹奏乐

鼓吹乐作为器乐合奏的乐种之一，出现于秦汉，以吹奏和打击乐器为主。从功能来看，鼓吹乐主要包含随军而行的横吹、专服务于黄帝的黄门鼓吹、卤簿仪式的骑吹和社庙祭祀活动、射猎等大型活动的短箫铙歌。

诸多已出土的汉画像砖呈现了当时鼓吹乐不同的表演形式。以服务功能来看，鼓吹乐虽有不同种类，但在演奏形式方面并无严格界限，多据其仪式特征所定。如骑吹是演奏者骑在马上演奏，横吹则为在军中列队演奏，短箫铙歌中的吹奏乐亦随横吹的形式，随队列行进或站立表演。诸如鼓、鼗、排箫、横笛、胡笳、角等乐器常用于鼓吹乐演奏中。

河南邓州市出土的两块鼓吹画像砖（图2、图3），记录了南朝时常用的一种徒步行进的鼓吹乐表演形式。在图2中，右方二人吹角，角长而弯曲，吹口较小，端口上扬指向天空且系有彩幡。左方二人击鼓和之。图3中，从右至左，第一人以横吹笛的方式排列于乐队首位，此人左手在前，反手按孔，右手于后按孔，持笛方式、角度与左右手弄笛姿势与现代基本相同。第二人吹奏排箫，依次两人吹长角，一人吹胡笳。

图2.

图3.

胡笳是鼓吹乐中较为重要的一件吹管乐器，属我国古代北方游牧民族的一种乐器，于汉代出现，后在南北朝时期被筚篥所取代。描绘汉代胡笳的史料，仅可见于末代蔡琰的诗“胡笳本出自胡中”。宋代的《乐书》记录的是唐代的胡笳，形制为无孔的筚篥状，至于汉代胡笳的形制则无从可考。

据《乐府诗集》载，汉鼓吹铙歌十八曲，其曲辞内容涉及了战争、爱情、乡愁、祭祀、宴饮、赞美、狩猎等。如描述战争的残酷，表达反战思想的有《战成南》《思非翁》；以抒情为主，表达爱情或友情的《上邪》《君马黄》《芳树》《有所思》等。清代后，研究汉饶歌者甚多，有如庄述祖所作《汉饶歌句解》、陈本礼《汉诗统笺》、王先谦《汉饶歌释文笺证》、谭仪《汉饶歌十八曲集解》等，皆为字辞文句的研究，音声失散，无从考究。

此外，据《晋书·乐志》可考，相和歌，即汉代北方各地流行的民间歌曲的统称。其发展形式经历了“徒歌（清唱）——但歌（有帮腔）——相和歌（乐器与歌唱）——相和大曲（歌、舞、乐结合）——但曲（器乐合奏）”。《晋书·乐志》记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”可知，为相和歌伴奏的吹奏乐器主要有竽、笛、笙和排箫。因其主要器乐形式仍以丝竹乐为主，故以吹奏乐研究角度出发，对相和歌这一乐种便不做赘述。

（二）乐舞百戏中的吹奏乐

秦汉至魏晋南北朝时期的歌舞形式种类繁杂，统称为乐舞百戏。乐舞百戏包括舞蹈、音乐和杂技三大类。其中音乐部分常出现吹奏乐的身影。出土于山东沂南的汉画像石（图4）记录了当时的乐舞表演，较为直观的是，乐队皆采用“坐”奏的形式。

图4.沂南汉画像石 乐舞

沂南汉画像石中刻画的音乐演奏形式和内容主要包括：抚节、吹箫、撞钟、敲磬和弦乐演奏。在画像第二排为吹箫表演，五名演奏人员皆为男性。第一个右手执排箫吹奏，左手拿锤子敲击一个有把柄和棱纹的镜子。中间三人皆右手持箫，左手微抬。最右方者则双手执箫演奏。五人跽坐奏乐，所戴平顶之帽，与击节吹笙五人装饰有所不同。第三排的四人主要负责管弦乐的演奏，第一人右手袖子挽起，作抚琴状。第二人双手置于口旁，似在吹奏一中小型的乐器。第三人较为特殊，两手紧闭于袖中，未参与到演奏之中。最后一人则担任笙的演奏，笙管最顶端系有两个飘带。

笙亦为古老的吹奏乐器，由曾侯乙墓出土的笙历史久远，由笙斗和笙管两部分组成，各笙管顶部设有出音孔，而近笙斗之孔，则为按音孔，笙斗内还存有竹制的簧片，为如今铜制笙簧之早期形态。可知在春秋战国时期，笙的制作工艺已较为成熟。再联系第二排的棱镜，由此可见，彼时对于乐器形制上，已开始追求功能之外的审美趣味。

观上可知，秦汉至南北朝的器乐演奏规模成熟，打击、丝竹、吹奏乐均已配备完善，并在演奏空间上有合理的配备，如打击乐器和管吹乐器安排至整个乐队的后方等。整个乐队训练有素规格较高，节奏明快、气氛热烈、演出美轮美奂。

三、隋唐五代：宫野之间 吹乐迭起

隋唐五代时期，以歌舞大曲为代表的唐代燕乐烜赫一时，其表演场面恢宏绚丽。山野之间，说唱变文亦不绝于耳。随着各民族进一步的发展交流，此时期的音乐表演种类纷呈，弥漫于宫廷与山野之间。吹奏乐便存于这诸多的表演类别中，其结构仍以横笛、排箫、笙、角等乐器展开，汉胡笳至此被筚篥所取代。据已发现的考古实物，如各种乐舞壁画、墓石椁上的浮雕乐舞图及乐俑等古物，可在此将隋唐五代时期的吹奏乐表演以仪式功能分为三类，一是寓于经变乐舞，宣扬佛法的吹奏乐。二为贵族出行、宴享之乐。三为宫廷燕乐中的吹奏乐。此间表演形式既有作为部分参与到大型器乐合奏中，亦有全为吹奏乐器的合奏表演。

（一）经变乐舞中的吹奏乐

敦煌乐舞壁画和隋唐时期的绘画作品，成为研究该时期音乐艺术的理论依据之一。经变乐舞中的吹奏乐，可参见敦煌莫高窟445窟，盛唐时期的“弥勒经变”嫁娶图。表演场地中央仅有一人，抬手俯腰，呈独舞表演形式，右上方第二排中间者执箫吹奏，第一排两人由左依次演奏拍板与钹。形式较为简单。较之前所有的乐舞规模相当简化，此种伴奏形式可视作宋朝说唱音乐形式的前身。

敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》图（图5）中的乐舞表演，吹奏乐器位于两侧坐奏，身体微斜面向观众方位。两侧伴奏乐队均有八人，以观众角度看，由近及远，左侧分别有横笛、海螺、排箫表演，右侧有箫、筚篥、笙三种吹奏乐器。从此图可见，当时吹奏乐中，不仅会演奏多管排箫，还会加入单管竖吹箫。横笛的演奏方法同现代基本相同，两手向左持笛。箫与筚篥皆呈斜持、直吹的形态。较“弥勒经变”嫁娶图中的表演规格更高一些。

图5.敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》

此外，像榆林25窟南壁《观无量寿经变》乐舞图，表演结构类同于敦煌莫高窟172窟《观无量寿经变》图中的乐舞表演，有一名舞者在舞台中央起舞，两侧有伴奏乐队。但榆林25窟的乐舞图中，每侧伴奏只有四人，出现的大部分皆为吹奏乐器，如左侧的贝、筚篥、笙，右侧的竖笛、横笛、和排箫，吹奏乐占据了伴奏乐队的主导地位。这足以确认吹奏乐在当时音乐生活中的重要地位。榆林25窟的整体形制采取与莫高窟172窟的完全相同，但形制稍小一半。还有敦煌莫高窟112窟乐舞图和61窟五代《维摩诘经变》壁画乐舞图中都出现了横笛、拍板等伴奏乐器。可见当时，由横笛、箫、筚篥为代表的吹奏乐器常与拍板等打击乐器相和，节奏鲜明，为舞蹈伴奏。且当时的乐队表演皆采取坐奏的形态，不同乐器之间并无区分空间位置。

（二）仪式宴享中的吹奏乐

在此时期的出行仪式和宫廷宴享中也出现了吹奏乐的身影，如一些官员贵族出行时，仍安排鼓吹相随。在宴飨聚会中，亦安排享乐的环节，有职业乐人演奏。隋唐时期，吹奏乐于乐器组合与表演形式方面都有了很大的发展。《张议潮夫妇出行图》（刻画于敦煌莫高窟156窟南壁和北壁，图6）对这一史实有详细的记录。

图6.张议潮夫妇出行图

在此出行队伍中，最前方有四个骑吹，身着吐鲁番样式服装，皆持角状的吐鲁番吹管乐器，器身刻有图形，回望舞蹈表演队列。中间为八个舞者行进舞蹈。后面是个行进乐队，由十人组成。乐队包含了拍板、箜篌、横笛、筚篥、笙、腰鼓、杖鼓、琵琶，另有两人负责执槌击奏大鼓。较黄门鼓吹等乐器更为丰富。乐舞在仪仗队和护旗卫士的包围下，缓缓前行，颇有气势。

除绘画作品外，其他的一些考古实物也记录了当时吹奏乐的表演结构，如陕西西安中堡村出土的唐三彩载乐驼俑。其表演舞台异于常态，即，将一驼架置于驼峰之上，毛毯覆之，作为平台用以演奏。一舞者立于平台中间，乐器演奏者绕其四周，有琵琶、筚篥、笛、笙、排箫等乐器。骆驼是“沙漠之舟”，我们虽不能再现当时的乐声，但载乐驼俑的出现，亦印证了唐代时期中原与西域音乐文化交流之况。

除用于出行仪式外，吹奏乐于宫廷宴享中，亦常现身影。五代南唐顾闳中所画的《韩熙载夜宴图》也描绘了当时夜宴的享乐场景。全画卷有五段，与吹奏乐表演相关的为画卷第二段。第二段为管乐合奏图，这是目前所见最早的纯吹管合奏乐。由五名女乐伎演奏，两人吹横笛，三人吹筚篥，另有一人击拍板，掌管节奏。由画面可知，她们对于乐器的执拿方式与吹奏方式与现代演奏基本相同。以一笛一筚篥的排列方式组成这个管乐合奏表演。

此段管乐合奏图的记载意义非凡，在此之前，吹奏乐大都以成员的身份参与到整个乐舞表演的合奏中来，由筝、琵琶等乐器主导着整个乐队的旋律走向，吹奏乐只能承担“配角”的色彩。而在《韩熙载夜宴图》中则全然真实地证明了吹奏音乐高度发展的史实，形成了以横笛、筚篥等为主导的纯管乐合奏表演形态，反映了当时人们的审美趣味和音乐生活。

（三）宫廷燕乐中的吹奏乐

隋唐五代，音声繁盛，撇去以上提及的仪式宴享、经文说唱等音乐，宫廷燕乐更是响彻宫阙，涵括了七部乐、九部乐、十部乐、坐部伎和立部伎音乐表现形式。其中更是少不了吹奏乐的踪影，它在宫廷燕乐中承载着重要的音乐表现作用。在表演形式的创新性上，最突出的莫过于坐、立部伎两种不同的演奏形式。此前，乐舞图上所呈现的乐团演奏姿势皆较为统一，或跽坐于地，或站立行进。而唐代宫廷则根据乐舞表演方式和技艺精细分为坐、立两部，在乐器使用、演奏方式及用乐等方面呈现出诸多不同。

陕西三元县唐李寿墓出土的石椁浮雕线刻乐舞图便是对坐、立部伎表演形式的清晰描绘，该画的第二幅便是十二名女伎的坐奏图，此十二人分三排跽坐于地，吹管乐器演奏者位于横向中间一排，由左依次吹奏笙，横笛，排箫和筚篥。第三幅图则为十二名女伎的立奏图，十二名女伎均分三排立奏，其表现形式与坐奏不同，不仅在乐器组合结构上稍多于坐奏，位于横向上方第一排和中间一排，有笙、横笛、筚篥、尺八和排箫。据所使用的乐器推断，其演奏的音乐应属龟兹乐。

到了唐玄宗时期，确定坐部伎用乐有六部，这些作品都是当时的新作，其中大部分用的是龟兹和西凉的民族乐器。这也展现了当时中原音乐同少数民族音乐相交融的局面。此外，在当时也仍然开设有外国音乐的演出，这在表演曲目、音乐风格等方面也影响了当时的吹奏乐发展。

至此，吹奏乐表演在隋唐五代时期，发展精致，编制完善，规格典雅，不仅存在于大型的丝竹乐表演，还现身于简单的吹打乐合奏中。表演人员编配讲究对称和谐，增添了女乐伎，改变了以往的男性乐伎一枝独秀的画面。对乐器形制的改善，如增加“笛膜”，使笛音色阳光明亮，且充盈着朝气与灵动。这些皆反映了此时期音乐审美的进步。音乐风格方面，吹奏乐不仅演奏传统的中原音乐，且表演龟兹乐、西凉乐等其他具有异域风格的乐曲。音乐功能上，延续了以往用于仪仗乐队的表现形式，且更高程度地参与到宴享活动中，形成了不仅合奏，还有吹奏乐独奏的表演形式。一时间，以吹奏乐为视角洞窥的乐舞大曲在隋唐五代时期走向鼎盛时期。

四、宋元时期——雅俗共鸣 吹音弥繁

此时期音乐发展按文化属性可归为四类：市民音乐、文人音乐、戏曲音乐及宫廷音乐。这四类音乐个性鲜明，皆有吹奏乐之影，用乐自由，雅俗共赏。且不同于前时，俗字谱和工尺谱的出现也记录了吹奏乐器的具体演奏技法。

宋代继承了隋唐五代的大部分乐器，如琴、筝、琵琶、笙、笛等，但又有所改变，主表为弹拨乐演奏技术的发展与乐器形制的改善。此时期，弦索乐器发展较为繁荣，而于吹奏乐器方面，除传统的箫、箎、筚篥等器之外，笛和笙的形制得到较大发展。笛，常用两手顺向按孔吹奏。宋时，新现“叉手笛”，又名“拱辰笛”。吹奏此笛需两手交错按孔。笙，新现有十七管、十九管、三十六管不等。三十六簧管笙既保持原传统之演奏手法，还扩展音域。其音区为g到g，具备三个八度之完整半音阶，能任意转调。

（一）市民音乐中的吹奏乐

宋代音乐，种类繁多。在勾栏瓦舍中，以陶真、鼓子词、货郎儿、唱赚为代表的说唱音乐广为流行，一时间，市民音乐大为兴盛。吹奏乐成为表演市民音乐不可或缺的形式之一。

据陈元靓《事林广记》中所绘的一幅唱赚图（图7），可知当时说唱表演之况。此伴奏采用“鼓板”乐队形式，是笛、鼓、拍板的器乐合奏。《武林旧事·卷四·卷六》也曾明确记载“鼓板”即拍板、鼓与笛的合奏。这种器乐合奏形式十分普遍，已出土的广元南宋墓唱赚石刻亦采用“鼓板”的伴奏形式。

图7.陈元靓《事林广记》唱赚图

除唱赚为代表的说唱音乐外，自宋至金皆流行一类名曰“散乐”的表演艺术，散乐，即诸类民间音乐新貌之统称。散乐壁画也多有发现，有如白沙宋墓散乐壁画、卧虎湾辽墓散乐壁画、辽张世卿墓散乐壁画、辽张文藻墓散乐壁画等。据以上壁画可知，散乐表演约以十人左右便可完成，表演形式程式化。吹奏乐器有横笛、箫或排箫、筚篥、笙，其作用于乐队整体极为重要。 表演人员所着服饰考究华美，风格统一。相同乐器组位列同侧，乐器形如今日。且随着大量文物出土，可见当时音乐生活的常态化以及表演的规范化。

在市民音乐中，除上述形式外，据《武林旧事》所载，常用的合奏类别还有小乐器、清乐、细乐、鼓板等。小乐器是由两三种乐器相结合的形式，如嵇琴、箫管和拍板等。清乐以拍板、筚篥、笛、札子、笙、方响等合奏。细乐则用箫、管、笙、方响等配之。

（二）宫廷音乐中的吹奏乐

虽宋时市民音乐兴起繁荣，但其宫廷音乐仍然存在，基本承袭了唐代之制。宋时宫廷音乐按功用可大致分为仪式用乐和宴享用乐两目。

宴享用乐中，《宋史·卷一四二》记有“云韶部”这一乐队。此乐队始初名曰“箫韶部”，由宦官构成，在教坊习乐，专为皇帝演奏。该乐队包含弹拨乐（琵琶、筝）、钟鼓乐（杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板）以及吹奏乐（笙、筚篥、笛）。

教坊大乐中的器乐合奏形式则更为庞杂，多至300人左右。初时，宋代承袭唐的乐部制度。设教坊，分四部。吹管乐器有筚篥、龙笛、笙、箫、埙和箎。至南宋时，局面动乱，财政薄弱，终形成以“教坊十三部（色）”所代表的“执色体系”。涉及吹奏乐的有筚篥色、笛色、笙色，减少埙和箎。乐队人数也相应减少。

仪式用乐中，皇帝仪仗用乐编制较小，如“东西班乐”，仅用小笛、小笙、银字筚篥等乐器。人数不多，形式单调，影响微茫。随军番部大乐是宋元宫廷器乐合奏形式之一，主用于宫廷阅兵，乐队人数50左右，所用吹奏乐器有哨笛、龙笛、筚篥等。此外，诸如祭祀仪式中所用的雅乐，也仿照古乐，使用了笙、埙、箎、箫等传统吹奏乐器。

（三）戏曲音乐中的吹奏乐

元代由于杂剧、散曲的发展，作为其主奏乐器的笛，地位已然凸显，为明代以笛为主奏的昆曲的伴奏形式奠定前提。据《元史》所载：“笛，断竹为之，长尺有四寸，七孔，亦号长笛。缠以朱丝，垂以红绒绦结，韬以黄囊。”“龙笛，制如笛，七孔，横吹之，管首制龙头，衔同心结带。”皆证明，笛于元代，装饰更为精美，形制更为丰富。

山西稷山马村出土的金代断氏墓群中，刻有杂剧表演及乐队的砖雕，共6组杂剧人物，记录了当时杂剧表演及乐队伴奏之状。

1号墓为六人乐队，由鼓板乐队构成。中间二人由左依序吹奏横笛与筚篥，其余人员击鼓与拍板等器。鼓乐以环绕的站位将吹奏乐包围。

4号墓乐队有四人，上排左二执笛横吹、右一竖吹筚篥。下方四人为杂剧表演人员。

而在5号墓乐队（图8）同样为四人伴奏结构，但据雕砖遗迹，左方第一人袖手端坐，依次为击拍板、吹筚篥、横笛，且此四人皆坐于乐床上演奏。“床”除安身之器外，还有“井栏”之意，宋元乐床便取此法，有靠近栏杆之意。《元史·志第二十二·乐礼五》载：“文舞退，舞狮二人，执笙二人，引武舞进，立其处。文舞还立于县侧。又设登歌乐于殿前楹，殿陛之旁，设乐床二，乐工列于上。相向而坐。”从“殿陛之旁，设乐床二，乐工列于上”可知，宫廷中的“乐床”正是乐工伴奏的地方，从形制看，处于陛殿东西两旁，处于殿堂的边缘，是有井栏的两块专区。

出土于山西洪洞县的明应王殿元杂剧壁画保存完好，色彩鲜明。该画上方刻有题额“大行散乐忠都秀在此作场”，描绘了明代杂剧演员忠都秀表演杂剧时的场景，呈现了彼时元杂剧的表演结构形式。舞台后方有两幅图画，似对剧本内容之诠释。从此画可知，其伴奏采用典型的“鼓板”表演形式，即，一人敲大鼓，一人横吹笛，且执拍板又一人。是一种程式化的表演形式。乐器表演以站奏形式立于演员后方。于中国戏剧传统中，作为伴奏的器乐表演者皆位于舞台之上。直到近代，在舞台两侧仍可看到他们的身影。

宋代吹奏乐发展丰富，形制多样、种类庞杂，其表演结构基本已定型。恰逢市民音乐、文人音乐大肆兴起，宫廷音乐发展程度虽不及隋唐乐舞，却也留存下来。吹奏乐表演便也源远流长。合奏表演形态下，常见有鼓板乐队、云韶部乐队、教坊大乐、东西班乐、随军番部大乐等。吹奏乐器中的横笛、筚篥、箫、笙皆为主要乐器之一。采取坐立两种演奏方式皆可，舞台装置越发明确，乐队伴奏位置基本固定在演员后侧或两旁。同时，譬如笛的独奏表演形式也较为常见。据史料可考，宋元时期记谱理论的发展，如俗字谱、工尺谱的运用为吹奏乐器的演奏指法也指明了方向。

图8.

五、明清时期——歌舞吹打 竞主沉浮

宋代以来，喜好词曲的文人大多会吹笛弄箫。且因词曲大多能唱，要学唱必先习笛，如学唱必先识谱一般。遂进入明代后，尤以笛、箫为代表的吹奏乐愈发流行乃至普及，笛、箫不仅常见，且地位较高，通常在乐队中以笛定弦，且后逐渐往独奏表演的方向发展。明清时期，以笛、箫为主的吹奏乐器在形制、吹律法上又有所发展，尤以明朱载堉的巨著《乐律全书》为理论研究的重要依据之一。

明始，受政治环境影响，大量农村人口移入城市，致使许多民歌的流传分散，在民歌基础上演变而成的城市小曲产生后，经乐工加工，愈发引起文人注意。说唱、戏曲空前繁盛。随着清政府对各族人民的压迫，人们在音乐生活中亦表达出反对封建礼教、追求民主自由和个性解放的思想，各地民歌、说唱皆有新的发展，尤其在戏曲方面，高腔、秦腔、皮黄等地方剧种亦涌现出来。以上音乐形式的伴奏中均有吹奏乐的身影。

除为民间歌舞、戏曲音乐外，明清时期，吹奏乐以合奏的姿态且存于各地乐种，如陕西鼓乐、北京寺院管乐、山西八大套、冀中管乐、十番鼓和十番锣鼓等等。

（一）乐器形制之演变

明代，吹奏乐器在制作上亦门类丰富。此时期常用的乐器包括箫、笛、唢呐以及少数民族歌舞中的芦笙等。

清周亮工《闽小记》载：“德化瓷箫笛，色莹白，式也精白，但累百枝无一二合调者；合则声凄朗，远在竹上。”褚人获《坚瓠集》云：“祭辛杂识，张循王府有献白玉箫管，长二尺者，中空而莹薄。”又有《清人说荟》长洲汪婉纯翁的记载：“闽人有卷纸为箫者，周侍郎得之，色如黄玉，扣之铿然。以试善箫者，或题之曰外不泽，中不干，受气独全。其音不窒不浮，品在佳竹之上。后以赠刘公勇，公勇为赋纸箫诗。”由此可知，明人制箫，有瓷箫、玉箫、更甚有纸箫。此外根据箫音位、笛律等因素，又分有清黄钟箫、明民间笛、清姑洗笛、清曲笛等。

唢呐自明代初方有记录。自公元3世纪，唢呐随丝绸之路传入我国。明散曲家王磬作《朝天子·咏喇叭》，借“喇叭唢呐”以暗讽阉寺弄权作恶之乱。后戚继光在其《纪效新书·武备志》中曰“凡掌号笛，即是吹唢呐”，他把唢呐用于军乐中。明代后期的王圻则称唢呐形如喇叭，首尾以铜制，管身木制。唢呐不知何时运用于军乐之中，现多用于民间音乐。后来的唢呐形制大多相同，因乐之表达要求不同，复现多种大小唢呐，常见于戏曲伴奏或器乐合奏中。

（二）歌舞戏曲中的吹奏乐

明清时期，民间大兴歌舞艺术，形式多样，内容丰富。仅汉族就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、跑旱船等。以花鼓为例，其表演通常为男女二人演唱，一人击鼓，一人打锣，边唱边舞。清代以后，花鼓的表演形式发生改变。以乾隆五十五年（1790）“万寿庆典”中的“花鼓献瑞”为例，其中所用乐器除原有的锣、鼓之外，又加之笙、笛等吹奏乐器进行伴奏，表现力更为丰富。

此外，明代宫廷画家所绘的《宪宗元宵行乐图卷》，临摹了成化二十一年（1485）京城内佳节庆典中歌舞杂技的表演盛况，反映了民众的风俗文化。其中有幅画卷左下绘有钟馗，前方5人奏乐，主要由弦、管（笙、管子）乐器构成，拍板提示乐队节奏。还有其他画面也记录了杂戏与乐队表演，足以可见，笛在此期使用频繁。

明清时，说唱音乐主要有弹词、鼓词。弹词表演以弹拨乐器为主角，如琵琶、二胡、三弦、扬琴等。鼓词则是演员在演唱时自己击鼓，控制节奏，除鼓之外，亦会用三弦、四胡等弦乐器及其他打击乐器。吹奏乐器则较少出现。据杨荫浏著作《中国古代音乐史稿》记载，《梅花大鼓》的伴奏乐器中除鼓、板、三弦、四胡外，有时还会加用琵琶、胡琴、扬琴、箫、笛等器。

南北曲合称为“昆曲”后，可以由同一个戏班或清唱社团兼唱与伴奏。清李斗的《扬州画舫录》第五卷则清晰地记录了当时的后场情形。后场，又名“场面”，即戏曲表演中，所用乐器之总称，因其位于后台，故称其后场。据李斗所记载，戏曲伴奏中，弦索乐器的位置安排在鼓板之后。笛子演奏者则位于戏台上的下场门，采用雌雄二笛，笛子兼司小钹。此外，还记有许松如、戴秋阆、庄有龄等知名笛子演奏者，并以“熟”和“软”作为衡量吹笛标准。熟，即要掌握各腔调唱法，善以和之。软，则要吹奏细密。由此可知，当时一些戏班中已有名角坐镇伴奏，且技艺高超。在乐队中，以鼓板、弦索和笛最为重要，笙仅为辅。其位后于笛，且兼司唢呐。

演奏技术方面，自是鼓板、三弦和笛的要求最高，但在三者之中，以笛较易。技法精深的吹笛者，往往能在某些孔位上运用按半孔或“义口”技术改变音高，使之接近准确。其次应脱离机械依赖乐谱的初级阶段，不再因对音位和旋律的思考而露出隔阂感，全神贯注投入于歌曲表情达意的更高层次中。

（三）地方乐种中的吹奏乐

经宋元时期鼓板乐等诸种演奏形式的发酵，明清时期各地合奏音乐形式较为丰富。尤以吹打乐和鼓吹乐表演，与吹奏乐表演形式联系紧密。

十番锣鼓、浙江锣鼓、潮州锣鼓和西安鼓乐等都是吹打乐的典型乐种，因种类较多，此处以十番鼓与十番锣鼓为代表，以探寻吹奏乐在吹打乐中的表现形式。十番鼓中的“十”泛指多数，而并非指使用十件乐器而演奏。清人钱泳将《十番鼓》亦称为《十番笛》，近代民间鼓吹手集团泛称之为“吹打”。十番鼓多用于婚丧寿庆、道士作法等场合，于16世纪流行于江南一带。十番鼓中所用的吹奏乐器有笛、笙、箫和小唢呐（不常用），以笛为主。李斗的《扬州画舫录》亦曾记载，十番鼓的表演中，吹双笛，还有箫与管佐之。

十番锣鼓，其演奏方式有三种：一为粗细丝竹锣鼓，即将管弦乐器按粗细划分，唢呐或笛为粗乐器，其余为细乐器。在管弦乐段，粗细二组更番演奏；二是只用笛和其他乐器，不用唢呐，以笛为主奏；三乃笙吹锣鼓，不用唢呐，亦不用笛，而以笙为主奏。

艺人们在吹奏十番鼓与十番锣鼓时，既要讲究合奏时融为一体，在独奏时，也要各自立得住。因此其在演奏时追求齐奏，更在意的是在合奏中创作每件乐器自身的特点。如奏笛吹锣鼓曲时，笛要吹得干净而深刻，忌加花音；笙要用花点突出节奏，可稍加花音。

鼓吹乐中，可以北京智化寺管乐与山西八大套为代表切入观察。彼时，北京多处寺院皆有管乐，尤以智化寺管乐为传授中心。常用乐器有笙、管、笛各两支，及其他打击乐器。其中，笙传唐宋十七簧管之遗制，乃明清音数最多的笙。

演奏时，管为主要骨干，要求演奏简单扎实，力求在朴素的音调中塑造深刻的情感表现；笛须采用许多花音，急速而连贯；笙要吹出许多含繁杂节奏的花点来。随时间流转，些许演奏技法被改变，如管上禁止加花这一演奏法在脱离寺院单调的环境后被改变。光绪癸卯年间（1903）的《昼锦堂》抄本较之康熙三十三年（1694）的抄本便多了许多花音。

山西民间的吹鼓手团体和五台山僧人皆能演奏《八大套》。其间每套由两三个上至八九个曲牌组成不等，一般源于南北曲、民间歌舞、戏曲或器乐曲。有关山西《八大套》所属为鼓吹乐还是吹打乐在界内引起争论，不置可否的是其演奏构成主要依赖于鼓乐和吹奏乐器。其中吹奏乐器有大管、小管、唢呐、笛；鼓乐有云锣、小钹、板和鼓等。

综上，明清时期的吹奏乐仍采用箫笛唢呐等乐器。不论是民间歌舞，还是地方乐种中都出现了吹奏乐的身影。由于记谱理论的不断发展，关于此时期具体的箫笛吹奏技术也被详细记录下来。至此，以箫笛为代表的吹奏乐表演已呈现出地域普遍性、技法精湛性、音色美感等特质。亦为20世纪发展吹奏乐的独奏艺术埋下伏笔。

进入20世纪后，吹奏乐表演一方面继承发扬本土地方乐种，积极抢救民族民间音乐文化遗产。另一方面又以积极、广博的态度吸收外来优秀音乐文化，呈现出中西交融的音乐局面。这便使得吹奏乐的表演形态纷呈，音色各异。

结 语

回望余声，中国吹奏乐表演，已漫步9000余年。初听，哨声笛响，天地乾坤；复现，管瑟和鸣，德昭风淳；又闻，乐声四起，卤簿宴享，笳角齐鸣；且听，燕乐数部，只道盛世，歌舞升平。赞，雅乐说唱，同吹同乐；赏，锣鼓吹打，民族纷彩；叹，中古吹乐，容深独秀，华夏正声，幽雅可爱。

在这乐史长河中，吹奏乐器自早前新石器时期的生活劳作之器物，礼乐制度下的严明阶层身份的象征，在礼崩乐坏后的漫漫民风，又推进了吹奏乐表演的自由与丰富，为随后雅俗繁盛的音乐生活吹响前奏。至如今，抒情咏志，技高艺成，多元境况。其表演之演变，不仅是形式的创新，还是不同时代社会变革与文化发展的缩影，亦是社会整体发展水平及审美趣味的象征，也是中华儿女勤劳智慧的实践能力与中正平和的美学旨向的证明，更是历经岁月流变幸而传承发扬的音乐文化珍宝。