湘南勾蓝瑶水龙祠壁画音乐图像学研究①

杨声军（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

李 静（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

由于气候等原因，我国南方壁画保存相对较少，湘南勾蓝瑶水龙祠壁画的发现，不仅为研究我国南方壁画增添了新的内容，而且填补了瑶族无大型壁画的空白。近几年来，水龙祠壁画受到不同学科研究者的青睐，他们从不同的视角给予了高度的关注与深入的研究。如从梅山文化视角研究的有刘灿娇、杨会娟；从族群交流交融视角研究的有邓昶；从族群认同视角研究的有龙明盛；从神袛服饰视角研究的有贺锦卫、彭迪；从民俗文化视角研究的有彭迪；从宗教信仰视角研究的有杨会娟、陈勤学等。上述研究者的努力，为揭开水龙祠壁画的神秘面纱打下了坚实的理论基础，也为水龙祠壁画的保护起到了重要作用，但他们主要是从宗教、文化认同、人物服饰等方面进行论述。笔者试从乐器特征、使用、形制、类别等角度对壁画的仪式场景进行解读，把壁画音乐图像置于平地瑶族群形成的历时性与共时性双重维度下进行“接通”思考，以期进一步推进水龙祠壁画乃至湘南少数民族音乐图像学研究。

一、勾蓝瑶水龙祠壁画概述

（一）勾蓝瑶的历史语境

潇贺古道是秦征岭南时的主要古道之一，也是连接长江与珠江两大水系的主干线，勾蓝瑶寨是潇贺古道上的一座重要驿站，也是一个典型的平地瑶村寨。平地瑶主要是由过山瑶逐步转化而来的，但是由于政治、经济、战争、人口迁徙等原因，其来源错综复杂，呈多样性、多元性的特点。平地瑶的基本特征有三：一是编户入民；二是交粮纳税；三是学习汉族诗书礼仪。广义上的平地瑶包括熟瑶、民瑶等，其性质一样，只是称呼上有所差别。

据《永明县志》记载：“清溪瑶、埠陵瑶、古调源（亦作古凋）、雄川瑶、唐王瑶、扶灵峒、大畔瑶、勾蓝源、古泽源、冻青源、高泽源、大崦洞、大溪源，以上十三源，自明洪武二十九年归化，皆为熟瑶，例有户籍，服物与编氓无异，令有司岁犒牛酒，以示羁縻。”从上述材料可以看出，明洪武二十九年（1396），勾蓝瑶下山归化成为平地瑶，此后，正式受中央王朝的管辖。而编入户籍“可以理解为地域社会建构过程的一种国家话语，不仅是一个政治和行政的议程，更是一个文化的议程”。服饰上则完全接受了汉族的样式，从而与“编氓无异”，每年还有官府的一些慰问以及补贴等。其实，平地瑶的“下山”，从某种意义上说对他们是一场“革命”，他们逐步摈弃了自己的一些传统，开启了从服饰、语言、音乐、建筑、农耕技术等全面向汉族学习的历程，加速了文化融合与经济发展的步伐。

勾蓝瑶处于一脚踏两省（湖南、广西）、鸡鸣三县（江永、富川、恭城）的交通要道之中，潇贺古道蜿蜒而来，古往今来的商人、士兵、农民等都会在勾蓝瑶寨歇脚或停留。经济文化的交流使得勾蓝瑶寨曾经庙宇林立，据记载，明清时期的勾蓝瑶“寺、庙、宫、观、庵、阁共有六十八座。其中有四十九庙、八庵、五寺、三阁、二观、一宫，寺庙文化极为盛行”。从材料中首先可以看出勾蓝瑶寨寺庙、道观众多；其次是勾蓝瑶民众对外来文化的包容性以及思想上的开放性；再是勾蓝瑶昔日的繁华与兴盛。但是由于历史、政治等原因，今天勾蓝瑶寨保存完好的只有水龙祠、盘王庙、龙泉观等寺庙了。

（二）水龙祠壁画简述

图1.水龙祠

水龙祠又名水龙庙、老虎庙，位于勾蓝瑶大兴村的兰水河畔。从村里公路上看水龙祠，它是一座四合天井式砖木结构建筑，先是门厅，门厅后面是戏楼，左右两边是长长的厢房，戏楼对面是正殿。马路边的宣传栏上写道水龙祠“是大兴村传承历史文化、举办祭祀庆典、娱人娱神的场所，水龙祠始建于元末……”可见，水龙祠就是举行还愿、砍牛等祭祀仪式活动的场所。平地瑶地区每年下半年举行的还愿、游神、砍牛仪式，现在依旧可以看到。水龙祠大门前的空坪上有许多残缺的碑刻，由于风化雨水侵蚀等原因，大多已模糊不清，从水田边一块铺在路上的碑刻中依稀可以辨认出“洪武”等字祥，由此可以看出水龙祠应该为明洪武年间（1368—1398）修建。空坪上的碑刻（如图1）从明朝到民国期间加起来有十几块，大部分是重修水龙祠的功德碑。据大兴村田有志书记说：“水龙祠20世纪80年代还有许多祭祀活动，而且经常唱戏。”后来，水龙祠因年久失修才慢慢失去了祭祀等功能。水龙祠是勾蓝瑶民祭祀的场所，也是他们心中的精神寄托。水龙祠壁画音乐图像的研究，对挖掘平地瑶的历史文化、宗教信仰以及与其他族群的交往交流等具有重要的意义。

水龙祠壁画（如图2）是平地瑶珍贵的宗教绘画遗产，从壁画的音乐图像折射出了平地瑶与周边族群的密切关系，其厚重的艺术价值、历史价值是平地瑶民间信仰的一个缩影。

图2.水龙祠壁画局部

水龙祠壁画共有五铺，进门右侧边墙是第一铺，大厅右侧是第二铺（保存最为完好），大厅正面从右到左分别是第三铺、第四铺，大厅左侧边墙是第五铺，壁画高3米，五铺壁画加起来长度有116米，大大小小人物近千个。据《永明县志》记载，每年秋天举行的庙会活动规模宏大，“无论绅士吏役，商贾居民，到处必祭，或一户一祭，或数户一祭，酒醴淆馔，及其丰腆。已而，跳小鼓者起而跳，已而，跳大鼓者又起而跳，巫师又随而跳，或超跃，或佝偻，忽后忽先，忽左忽右，忽离忽即，忽纵忽横，忽双忽单，忽急忽缓”。这则材料详细记载了秋后平地瑶民众举行庙会的宏大叙事场景，参与者甚多，官员、商人、士兵、农民等，游神过程中还在每家或者数家进行祭祀，且贡品十分丰富。同时小鼓、大鼓舞者动作娴熟，“你方跳罢我等场”整个场面让人目不暇接、眼花缭乱，尤其是师公舞姿优美、活灵活现。水龙祠壁画是对当下勾蓝瑶民众庙会活动的一种生动再现。

二、水龙祠壁画中的仪式音乐

（一）壁画中的仪式内容

音乐学家希巴斯（T.Seebass）借鉴艺术史领域中的图像研究理论和方法提出了音乐图像学研究的三步骤：“对于图像中一切事物的具象描述；对于具象事物象征及隐喻的探讨；作画风格与意图的深究。”水龙祠壁画内容是今天活态存在于江永、江华、富川等平地瑶地区的庙会场景，庙会是平地瑶地区盛大的祭祀活动之一，主要包括“请神”“游神”（如图3）、“送神”3个环节。据《湖南民情报告书》记载：“湘俗赛会以为娱乐，约分两种：乡村市集，则龙灯百戏，鼓吹钲饶，杂遝喧阒。”可见庙会在民国时期的湖南（包括湘南平地瑶）就已是一种普遍的民众祭祀活动了。平地瑶地区的庙会主要有砍牛仪式（还愿）、打醮仪式、游神仪式等，庙会中的砍牛仪式（还愿）一般是在春季“许愿”，夏季“申愿”，秋冬季“还愿”，其中“还愿”仪式最为隆重且必“砍牛”。从笔者在平地瑶地区参加过的庙会来看，祭祀的时间从3天到7天不等。壁画中的神灵主要有梅山神张五郎、赵公明、李仙娘等，但是当下的庙会中已经有道教的“三清”神像图。从壁画中的民间信仰可以看出平地瑶与汉族文化之间的密切关系。

图3.江华涛圩镇上扶庙庙会

整个壁画场景宏大，人物众多，主要有师公、鼓吹乐手、旗帜手、民众、唱戏的人等。壁画中人物的服饰呈现出古代将士衣着的特点，今天平地瑶地区祠堂、庙宇的壁画人物服饰也一样，这说明壁画内容不是真正的战争场面，而是一种受封建思想影响下对帝王将相的崇拜与模仿。平地瑶自“下山”以来，寻求得到“中原王朝”认可，表现在文化上就是努力学习汉文化和儒家礼仪。在此“潜意识”的思维驱动下，壁画中的人物打扮成汉族将士模样，其实是一种“攀附”，并以此来提高自身对汉族主流文化的认同。如有学者认为：“壁画中的主体并非为真正的兵将，而是勾蓝瑶民进行祭祀活动时的装扮。”

（二）壁画中的乐器构成

水龙祠壁画的音乐图像就是一个完整的吹打乐队，乐器主要包括鼓、唢呐、钹、三星锣、锣、长号和牛角。这是平地瑶庙会中最为常见的乐队组合，在祭祀中，一般很少用唢呐，但是在每一场法事的间隙阶段，就是以唢呐为主的吹打乐在“表演”；再就是“游神”时，唢呐也是主奏乐器，充分表现了其特点并发挥了其功能。

鼓在平地瑶称“勾”，大鼓称“阿勾”，小鼓称“碎勾”。壁画中的鼓有两种，一种是有底座的大鼓，一种是固定在腰上便于行走时敲打的小鼓。

图4.壁画中的鼓

壁画中的鼓有大鼓和小鼓两种形制，游神仪式时一般用有鼓座的大鼓，也有用夹子夹在腰上、用带子套在脖子上，便于行走时敲打的小鼓。鼓在瑶族的仪式中是用来请神、送神与戏曲演出时用的乐器。从功能上看，它主要是用于祭祀的器物，严格来说那时候还不是一件纯粹的乐器。今天也一样，鼓具备法器与乐器的双重功能，鼓慢慢地成为打击乐器之后，一般具有指挥的属性，属群音之首。如在恭城瑶族自治县发现的《梅山图》，生动地描绘了游神过程中“动锣动鼓淮南圣，手提锣鼓不离身”的情景。

图5.壁画中的唢呐

唢呐在平地瑶称“告修”。壁画中唢呐有两只，唢呐由波斯、阿拉伯传入中国，传入时间众说不一，但明朝的文献、壁画中出现唢呐记载比较多，这表明唢呐在明代已经是一件普通的乐器了。明代后期王圻的《三才图会》记载：“锁奈制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木，不知起于何代，当是军中之乐也，今民间多用之。”唢呐是现今平地瑶地区最为常见的乐器，用途十分广泛，在婚丧嫁娶、神灵出游等仪式中，都是主奏乐器之一。唢呐何时通过何种方式传入平地瑶地区目前没有考证，笔者认为主要有两种可能：一种可能是明朝洪武年间在平地瑶地区设置了卫所，卫所内修有旗纛庙，庙里祭祀的时候，必须用军乐烘托气氛，卫所一般有乐户。明后期卫所制度逐步瓦解后，唢呐流传民间，这从现在平地瑶地区留存的唢呐曲牌《朝天子》等可以佐证。另一种可能是随戏曲传入，这从平地瑶地区现存的唢呐曲牌《大开门》《小开门》《一枝花》《十月花》等可以佐证。

图6.壁画中的大锣

锣在平地瑶称“喽”。民间有“锣鼓不分家”一说，有锣必有鼓，有鼓必有锣。甚至有时候锣的使用还超过鼓，比如在恭城瑶族自治县观音乡水滨村的丧葬仪式中，仅使用一面锣，而不使用鼓。而壁画中锣鼓却是在游神仪式中，有“三下铜锣四下鼓，引出淮南箓上兵”的生动描述。

图7.壁画中的钹

钹在平地瑶称“镲镲”，汉族民间也有称“镲”的。壁画中钹的形状和现在的钹差不多，属于现在的小钹类型，钹和锣鼓一般也是同时使用。笔者发现，在平地瑶的祭祀仪式中，有时候会出现一面鼓和数对钹同时演奏的场面，在平地瑶的吹打乐队中，钹的地位不及锣鼓。壁画中钹的打击方式是上下用力，与今天左右用力的打击方式不一样，这可能是打击习惯的改变造成的。

长号在平地瑶称“勾子”，今天的平地瑶地区已经很少见到，但其他少数民族还有，比如苗族、侗族等。这是一件典型的古代军队所用的乐器，它流入平地瑶地区应该和卫所的瓦解有着直接的关系，是族群文化互相“涵化”的结果。“江永勾蓝瑶水龙祠壁画中的乐器——长号 ( 又名招军‘喇叭’) ，它属于汉族传统乐器，主要用于明清以来的军乐中”，在汉族，主要在福建、浙江、广东等沿海地区的鼓吹乐中使用较多。

三星锣主要流行于福建的汉族与西南少数民族地区，莆田地区称呼三星锣为“三音锣”“三响”，主要用于“十音乐队”的合奏之中。西南地区的侗族也有三星锣，侗语称呼为“沙拉能”“叮当夺”，主要流传在通道、靖州、黎平、从江、榕江等南侗方言区。今天平地瑶地区也很少使用三星锣，笔者在田野走访中，问过很多人都说没有见过此乐器。

图8.壁画中的长号

图9.壁画中的三星锣

牛角在平地瑶称“喏果”，师公使用的牛角原来是用水牛角制成，但是现今平地瑶的师公所用牛角大部分为铜制。牛角脚尖钻有小洞，在仪式中一般视为法器，其声音悠长、传得很远。牛角是师公们做法事时用来招兵、送神的法器，与中国南方的梅山教有十分密切的渊源，在梅山教的法事中也是主要的法器，所谓“十字路上吹一角，梅山三垌尽闻声”。

壁画中的牛角作为“招神”的法器，是神威的象征。在今天平地瑶的祭祀仪式中，牛角使用的程序和梅山地区师公是完全一样的：“师公未进法坛先鸣牛角，据说一为秉告天地——弟子要行香做法了；二为呼唤随身兵马排班护驾。法事进程中，每诵一段经咒都要长鸣三声牛角，意在招神请圣，调动神兵安营扎寨。法事完毕再鸣三通，则是正式通告法事结束，诸路神圣兵马可以打道回营复归原位。”同时瑶族有把牛角分成十二节的传说，所以有“每遇还愿就鸣角，以示召唤十二姓瑶人相聚”的隐喻。

图10.壁画中的牛角

（三）乐器构成与周边族群乐器的关系

壁画乐器构成是一个典型的以吹打乐为主、以牛角等法器为辅的多元文化融合的乐队组合（如图11），这是汉文化对瑶文化长期“涵化”的结果。平地瑶自明洪武年间“下山”以来，主动学习汉族的先进文化知识（乐舞文化）与农耕技术，正如赵书峰认为：“在音乐方面借鉴和吸收汉族传统乐器（如唢呐、锣、鼓、镲等等）。”今天平地瑶地区众多明清时期的古村落就是最好的明证，尤其是族群之间的联姻，据嘉庆《郴州总志·苗瑶》记载：“其余十峒均系平地瑶，民耕纳税，习手艺，学诗书，男女语言、服饰、与汉民无异，亦与汉民联姻。”应该说，联姻是族群之间最好的交融方式，它不仅加速了族群之间的交流，更是族群之间习俗、信仰、语言等诸多方面的互动与整合，也为跨族群之间的文化认同提供了可能。

图11.庙会游神与使用的乐器

平地瑶“下山”后，在政治上实行“瑶老”制。瑶老是联系官府与平地瑶之间的桥梁，为构建平地瑶的主流文化认同以及国家认同起到了至关重要的作用，如“有力者从藩司纳银若干，给劄为瑶官，诸瑶听其约束”。同时，“瑶老”也是礼乐文化向平地瑶地区传播的主要推动者与践行者。比如唢呐的传播，唢呐应该在元代才从国外传入中国，开始主要用于军队，明代随着卫所制度的逐步瓦解以及礼乐文化的进一步推广而向全国传播，“许多民间俗礼和庙会用乐，皆有明朝礼乐的影子”。唢呐到清代已渗透到民间，这自然也包括已经汉化的平地瑶地区，据《清俗纪闻》载：“喇叭、唢呐、铜角等在明代被严格控制的军器，在清代已被纳入‘居家’范畴。”由此可以看出，军乐在清代已进入平常百姓家中。从壁画音乐图像中可看出，平地瑶与汉族在经济文化等方面已形成相互融合、不分彼此的局面。

清朝时期的庙会鼓乐齐鸣、热闹异常，据《永明县志》记载：“人声、鼓声、笙声、笛声、锣声、铙钹声、爆竹声、巫师（师公）唱迎神曲，跳鼓者唱瑶歌，已而连日演戏，连夜放花。”可见，汉族的乐器与戏曲在平地瑶地区的庙会上已经出现。随着瑶、汉相互杂处、文化上互相学习，乐器之间的交流也就顺理成章了。

牛角这一特色乐器（仪式时为法器）广泛流传在南方汉族以及汉、瑶、苗、畲等族群之中，其深层的原因是受到南方“梅山文化”的影响。牛角在师公的眼里是法器，主要功能是“招兵马”。壁画中的牛角与今天牛角的使用在族群分布与地理范围上没有任何区别，过山瑶、平地瑶、汉族乃至其它族群，均有牛角的使用，所以，水龙祠壁画音乐图像中的乐器就是平地瑶与其他族群文化之间不断吸收与互相借鉴结果，慢慢在时空的行进中得到了各族群的认同。

（四）壁画音乐图像在当下的活态遗存

笔者在平地瑶地区做过长期调研，江华、富川、恭城等地的庙或者祠堂里一般都绘有壁画，形式上和水龙祠壁画没有太大的区别，只是在绘制时间、规模上无法与水龙祠壁画相比较。平地瑶民众把庙里的壁画当成是庙的一个有机组成部分，那为什么平地瑶庙里壁画的内容都大致相同呢？笔者认为：壁画的绘制来源于生活，呈现的是一幅庙会仪式景观图，而且这种庙会仪式景观在今天的平地瑶地区有着丰富的活态遗存。据清《永明县志》记载：“每岁秋，东关以龙母龙神出巡，西关以顺济庙三闾大夫出巡，彼此以城隍庙为界。巡之日，巫师前导，舁神者十数人，跳鼓者十数人，悬旗帜，捧香炉，操乐器，负金字牌者数十人，饰童男女，装饰故事，或四架，六架，八架不等。”上述材料详细记载了江永庙会游神时的盛况，从中可以看出平地瑶信仰的多元，不但祭祀龙神，还祭祀屈原，“抬故事”中童男童女扮演的也多为汉族神话传说以及小说中的人物，可见平地瑶庙会受汉文化的影响之深。纵观今天平地瑶地区的举行庙会，与上述材料记载的场景也没有太大的区别，只是多了一些现代元素罢了。

据《江永县志》记载：“旧时县内庙坛甚多，每逢庙会，祭祀均唱大戏（祁剧、桂剧），每庙三、五、七天不等，一年四季敬神，戏唱不断。”其实，在今天的平地瑶地区虽然没有旧时那么多庙，但是每年的祭祀似乎并无减少的痕迹，就算是没有庙的村寨，庙会时也会在庙的遗址上搭建草棚举办祭祀活动。平地瑶的庙会包括“砍牛”（如图12）、“还愿”“打醮”“游神”等仪式，一般3年举行一届，仪式时间从3天到7天不等，仪式期间，所有外出人员都必须回来参加祭祀以及传统文化表演，是仅次于春节的一个重大民俗文化活动。平地瑶的庙会一般以“庙”为单位，也就是一座庙管多少自然村，比如江华瑶族自治县青山庙管理大村、鸡西、寺观、福源塘等9个自然村，比青山庙所在的行政村——八洞村管理的范围要大得多。再比如都衙庙管18个自然村，人口有5000多人，2018年的庙会（砍牛）仪式有几千人参加。

图12.庙会砍牛

当下平地瑶的庙会仪式在音乐上已经发生了一些变迁，乐器使用上加入了二胡、笛子、三弦等乐器，除演奏传统曲牌外，也演奏一些通俗歌曲与戏曲音乐（彩调音乐）。庙会的祭祀乐器主要是锣鼓，在游神的过程中，音乐的使用和水龙祠壁画音乐没有区别，唢呐依旧是主奏乐器。

三、水龙祠壁画音乐图像生成的文化语境

平地瑶几乎是沿潇贺古道居住开来，这不仅是因为交通与商品交换的便利，还因其有利于和汉族人民进行文化的交流与学习先进的生产技术。在族群交往过程中，“学习富有者、有权者、多数派的生活方式会带来好处；在这一过程中变得更像他们，借助这一标记通常更容易被他们接受”，瑶、汉融合得到了进一步加强，从水龙祠壁画中的祭祀仪式可以看出瑶、汉文化的互动、交流。

（一）礼俗文化

明王朝建立后，朱元璋十分重视学校教育，“宣慰、安抚等土官，俱设儒学”，以培养人才作为其巩固政权的长远策略之一，江永“四大民瑶”自明洪武二十九年（1396）“下山”以来，就十分重视教育，到了清代已经有一套完备的教育系统。“平地瑶则多读书能文之士，近年应童试者，多至百余，生员考列多高等。雍正壬子、乾隆丙午两科先后中乡试额，实自来楚省瑶籍所未有。乾隆三十六年，学使褚廷璋奏准，将东安、永明二县瑶学附生额各拨一名入宁远籍，宁旧额三名，今增为五名，编入《学政全书》。由今视昔，岂非渐靡之化，日变月异而不自知乎。”“康熙四十三年秋，永明大稔。是年始准熟苗应试。”这些材料说明，读书之风在平地瑶地区已成风气，官府为了鼓励瑶民学习，开始在名额上向平地瑶倾斜，同时，平地瑶的礼乐文化也达到了较高的水平，其优秀者琴棋书画应该是样样精通。这些从勾蓝瑶寨水龙祠壁画人物手中折扇上“一色杏花香万里”“状元归去马啼飞”诗句中得到佐证，另外平地瑶地区古村落建筑中的精美雕刻（喜鹊、八仙、梅兰竹菊、乐器等）也可以反映出来。

图13.庙会演戏

庙会演戏（如图13）是祭祀仪式活动中一个不可分割的部分，从今天平地瑶地区举行的各种祭祀仪式来看，演戏的功能是“娱人娱神”，而且一般都是祁剧、桂剧与彩调戏班，演出的剧目大多是宣扬孝文化，具有一定的教化功能。

（二）梅山文化

图14.倒立神张五郎

第二铺壁画的左上方，有一位倒立的神，神的手里拿着一只鸡，这就是梅山神张五郎（如图14）。“倒立形象的张五郎是梅山始祖神、猎神和猖兵之主，是梅山地区地方神的突出代表”，是梅山信仰的一个最为典型的符号。梅山文化发源于湖南中部的新化、安化二县，江永属于梅山文化的辐射区，倒立神张五郎形象在江永、江华瑶族自治县、广西富川瑶族自治县、恭城瑶族自治县广泛存在于寺庙的壁画上，笔者在江永县松柏瑶族乡的一个祠堂里也见到了张五郎的神像。张五郎信仰在平地瑶也是随处可见，“宋元时梅山教在瑶族地区影响逐渐扩大，至明代平地瑶分支形成，梅山教也成为平地瑶重要的民间信仰”。

勾蓝瑶寨往西北就是恭城瑶族自治县观音乡水滨村，这是梅山图的发现地。观音乡水滨村90%是平地瑶，虽然这两地属于不同省份（湖南、广西）管辖，但在宗教信仰、语言习俗、历史文化上大同小异，倒立神张五郎在梅山图中的形象与水龙祠壁画上完全一样。从今天瑶族的信仰来看，梅山教已经深入瑶族民众的骨髓，赵书峰说“瑶族梅山教是一种融合了汉族天师道教与瑶族传统文化，以巫道相结合，以祭祀和信奉张五郎为主的一种狩猎仪式文化”。不管是湖南的瑶族还是广西的瑶族，或者东南亚甚至欧美国家的瑶族，梅山教紧紧地伴随着他们，就好比李新吾所言：“在民族、民间信仰上，苗、瑶等少数民族信奉‘梅山教’，崇拜张五郎。”

水龙祠壁画倒立神张五郎的出现，说明当时平地瑶民众在举行大型的还愿仪式时是用“梅山教”做法事，因为“平地瑶还愿科仪首先要螯动梅山，即请梅山法王、梅山教主、梅山猖兵、历代宗师降临法场，支持师公作法”。这种情况在当下平地瑶地区举行的还愿、砍牛以及师公度戒、度亡等仪式中还是经常会看到。而且壁画中出现的砍牛场景可以验证，水龙祠壁画是平地瑶先民在做砍牛还愿仪式时的场景图，他们把这一神圣的族群历史记忆永远地绘制在了水龙祠的墙壁上。

（三）卫所文化

明洪武（1368—1398）初期在全国设立卫所，卫所制度是明代的主要军事制度，随后“令天下卫所于公署后立庙”，这项制度在地方中得到了落实，在公署后立的庙就是旗纛庙，接下来旗纛庙“卫所皆有”。明洪武年间先后在南岭民族走廊的瑶族聚居区设立“梧州、贺县、富川、郴州、桂阳、常宁、宁远、江华、宜章等卫所”。南岭民族走廊诸多卫所的设立，主要还是针对瑶族（过山瑶），同时，明朝时期瑶族的反抗也是最为激烈，比如大藤峡瑶民起义规模之大，前所未有。而“明洪武四年（1372），置枇杷、桃川守御千户所”，勾蓝瑶寨与这两个千户所近在咫尺，与桃川守御千户所直线距离两公里左右，与枇杷守御千户所相距也不超过20公里，设立这两个千户所，主要是为防御富川、恭城西岭山脉中过山瑶起事造反。

旗纛庙祭旗仪式是地方卫所最为神圣和严肃的事情，并有专门的军中鼓吹乐助威，“中祀直接用鼓吹乐是为旗纛之祭，这应是吉礼之中侧重于军中所用者，各级地方官府也一并为用，地方志书可见这种状况”。由于卫所与各级地方官府联系紧密，鼓吹乐自然具备为卫所与官府服务的双重功能。

“即便是边地，也是国家之存在……这也是诸多少数民族聚居区也有国家礼仪用乐和众多通用俗乐曲牌存在的道理……我们真应该关注诸如明代国家卫所制度作为官府所具有的礼制仪式对各地音乐文化所产生的巨大影响。”由此可见，卫所的祭祀活动为鼓吹乐在全国的传播打下了基础，也为中原王朝的礼乐制度进入少数民族地区埋下了伏笔。随着明后期卫所制度的逐步瓦解，鼓吹乐已经深入民间，如顾炎武在《日知录集释》中记载：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用，今则文官用之，士庶人用之，僧道用之，金革之气，遍于国中，而兵由此起矣清。”这说明了鼓吹乐从军队到官府、民间以及佛教道教中的转化过程。再据《清俗纪闻》载：“喇叭、唢呐、铜角等在明代被严格控制的军器，在清代已被纳入‘居家’范畴。”这说明到明末清初时，军中鼓吹乐已经完全世俗化，军队的乐户也不完全只是为军队服务了，乐户们散落民间，鼓吹乐成为民间婚丧嫁娶以及各种祭祀活动中重要的内容。这在客观上促进了礼乐文化在各民族间的传播，今天全国各地的同曲牌器乐演奏与同宗民歌可以印证。

“鼓吹乐”在各地的称呼上也有所差别，有的称“吹打乐”“锣鼓乐”等，而在平地瑶地区局外人称“吹打乐”，局内人一般称“瑶族八音”，它是古代军乐与平地瑶文化不断融合的结果，并成为水龙祠壁画图像音乐的原型。

（四）南岭民族走廊

南岭民族走廊是费孝通先生提出的三大民族走廊之一，他说的“民族格局似乎总是反映着地理的生态结构”，对瑶族与南岭民族走廊之间的关系有着深刻的含义。南岭在历史上一般称“五岭”，只是现在人习惯称南岭，据唐杜佑《通典》记载：“塞上岭一也，今南康郡大庾岭是；骑田岭二也，今桂阳郡腊岭是；都庞岭三也，今江华郡永明岭是；萌渚岭四也，亦江华界白芒岭是；越城岭五也，今始安郡北。”南岭从地理上看从东到西依次为大庾岭、骑田岭、萌珠岭、都庞岭、越城岭五座不相连的山脉。南岭从某种意义上是阻碍中原和岭南经济、文化交流最主要的原因，正是基于此，南岭民族走廊是中原文化、湖湘文化与岭南文化以及海洋文化相互碰撞的地带，为各族群（尤其是平地瑶）经济、文化水平的快速发展提供了天然的地理优势。

湘南的平地瑶主要分布在都庞岭与萌渚岭之间的丘陵地带，空间分布与其他族群交织在一起。南岭民族走廊的少数民族主要是瑶族，瑶族在南岭民族走廊隋唐年间就有分布，据《隋书·地理志》记载：“长沙郡又杂有夷蜒,名曰莫瑶，自云其祖先有功，常免摇役,故以为名……武陵、巴破、零陵、桂阳、澄阳、衡山、熙平皆同焉。”其中的零陵、桂阳等地也是今天湖南瑶族分布的主要区域，江华、江永（属于零陵）却是湘南平地瑶分布的主要区域。《宋史》中也有关于瑶民分布在南岭民族走廊的详尽记载：“蛮瑶者，居山谷间，其山自衡州常宁县，属于桂阳、郴、连、贺、韶四州，环纤千余里，蛮居其中，不事赋役，谓之瑶人。”这则材料描写了瑶族分布的区域以及在称呼上的来历。南岭民族走廊生活着汉、瑶、壮、苗、侗、畲六大民族与客家人、民家人、宝庆人、梧州人等20多个族群。各族群文化在这一区域内经过长时间的交往、交流、交融，互相碰撞形成了今天独特的、具有民族风情的壮丽文化画卷。江永县勾蓝瑶寨位于南岭民族走廊都庞岭下，水龙祠壁画音乐图像是南岭民族走廊区域文化交流中的一个点，见证了南岭民族走廊各族群在文化上“你中有我、我中有你”的局面。

（五）潇贺古道

潇贺古道是秦征岭南时的主要古道之一，起于道县的潇水河边，终止在贺州的贺水之畔，它是连接长江与珠江两大水系历史最悠久的陆路主干线。潇水是湘江最主要的支流之一，贺水是珠江最主要的支流之一，潇贺古道把湘江流域与珠江流域紧紧地联通了起来，为“化外”之地的岭南转化成“化内”的王化之地起到了巨大的政治作用。潇贺古道分为东线与西线，东线从道州（今道县）经过江华瑶族自治县西部的平地瑶地区到达临贺（今贺州）；西线从道州（今道县）经过江永、富川瑶族自治县到达临贺（今贺州）。

潇贺古道不管是东线还是西线，其经过的都是平地瑶居住的村落，且水龙祠壁画所处的勾蓝瑶寨是潇贺古道上的重要驿站之一，经济文化的交流为昔日的勾蓝瑶寨带来了繁华与辉煌，正如美国未来学家朱利安·西蒙（Julian L.Simon）所说：“如果经济发展的关键因素只有一个，那么它不是文化，也不是制度和心理特征，而是交通运输和通讯系统。”交通的便利让勾蓝瑶寨成为了湘桂边界上一个重要的据点，曾经的勾蓝瑶寨庙宇林立、经济发达，从一个侧面见证了勾蓝瑶寨的包容和富足。“潇贺古道除了是中原文化进入岭南地区的中转站……因此中原文化、岭南文化、客家文化、瑶族文化甚至海外文化都在这里融合，使得岭南地区本土的农耕文化不断地吸收外来文化并加以融汇，最终形成了文化大杂糅的局面。”近年来在潇贺古道沿线的考古发现中，不但有先秦时期的青铜器与铁器，还有海洋文明中的珠宝、玛瑙、翡翠等，这进一步说明潇贺古道是联系岭南文化与中原文化最早的古道之一。

“纵观瑶族作为一个迁徙不定的‘游耕’民族，岭南岭北的瑶族应基本是以潇贺古道为核心往返于岭南岭北。”今天平地瑶的分布区域，也主要集中在潇贺古道沿线的江华、江永、富川、贺州、道县、恭城等县。勾蓝瑶寨是潇贺古道上一个重要的驿站，古往今来，历朝历代的官兵、瑶人、商人、汉人等，在此融汇定居，他们互相学习、交流、通婚，杂居环境和文化交融促使族性不断变迁，建构成了今天独具特色的勾蓝瑶文化。

余 论

潇贺古道沿线的平地瑶自明洪武“下山”以来，他们的生活方式由“流动”变成了“固定”，并和其他族群形成了大杂居、小聚居的局面，正如刘志伟所言：“这些本来在历史文化传统上有很大差异性的人群，在流动和互动的过程中，逐渐酿成了文化上的共同性。”从水龙祠壁画音乐图像中的乐器形制与使用的场域可以看出，其壁画音乐内容就是一个典型的平地瑶吹打乐队图景，这种吹打乐图景在潇贺古道沿线的其他族群也十分常见。这是汉族礼乐文明进入平地瑶地区最有力的见证，也是汉文化对平地瑶文化不断“涵化”的结果。水龙祠壁画再现了平地瑶民众举行大型庙会（还愿）仪式的场景，体现了平地瑶与其他族群的交往、交流与交融。笔者认为，水龙祠壁画的研究还需要宗教、历史、民俗等学科的参与，以跨学科的视角全面论述平地瑶族群身份由“化外”之民逐步转化成“化内”之民的途径与过程。