朱践耳《第四交响曲“6.4.2-1”》的非常规演奏法探析

蔡智敏

朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》 ——为竹笛和22 件弦乐而作的室内交响曲，完成于1990年。这部作品是为“玛丽·何塞皇后”国际作曲比赛所作后获奖，标题“6.4.2-1”与作品中的配器数量有关，分别采用6把第一小提琴，6把第二小提琴，4把中提琴和4把大提琴，2把低音提琴和1把竹笛构成。在音色布局方面，“6.4.2-1”还构成一个十二音序列，“6.4.2-1”四音列的音调也常出现在闽南音乐中，颇具民族特色。朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》从老子、庄子的哲学观出发，以及万物皆“从无到有，从有到无”的思想中受到影响，用音乐来表现“道”和 “无”的理念。

20世纪初勋伯格瓦解调性，开创“十二音体系”，然而在调性解放后，现代作曲家们继续挖掘新音乐资源、探索新音色。如在乐器上采用非常规演奏法、使用新的乐器获得新的发声手段、尝试新的音响材料组织方式等。这些开创性的作品涌现于20世纪60年代，如潘德雷茨基为 52 件弦乐器而作的《广岛受难者的挽歌》（1960）、为 48 件弦乐器而作的《多棱体》（1961），利盖蒂为大型管弦乐队而作的《大气》（1961）、室内乐《第二弦乐四重奏》（1968）等等。改革开放之后，中国作曲家受到西方先锋派作曲技法的影响，也不断地在作品中追求新的音色，朱践耳是较早对交响曲体裁的音色进行探索的作曲家之一。

朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》中，不断探寻中国民族乐器笛子以及弦乐器的新音色。朱践耳在作品中主要采用非常规演奏法来拓展交响曲的音色，在作品中朱践耳拓展了大量的非常规演奏法，从而更加丰富了作品的音色。另外，民族因素是朱践耳交响曲中最大的特征之一，作曲家在这部交响曲中通过对竹笛和弦乐器的非常规演奏法来模仿我国民族乐器，如琵琶、古琴和其他打击乐器等。

一、弦乐器中的非常规演奏法

表1 朱践耳《第四交响曲“6.4.2-1”》中弦乐的非常规演奏法

1.“没有琵琶的琵琶音色”：朱践耳在作品中大量运用弦乐器来模仿琵琶中的轮指。在第35小节中，作曲家在大提琴、低音提琴部分采用琵琶中的轮指扫弦标记，并采用4个手指进行轮指扫弦，以此来烘托上方其他弦乐器滑奏所带来朦胧的音响效果。在第114小节中（谱例1），低音提琴再次使用轮指扫弦，不同于第10小节的是，为了烘托弦乐声部快速的32分音符以及第一低音提琴拍击琴面板，因此带来了较为热烈、激动的氛围。

2.“没有古琴的古琴韵味”：作曲家频繁用弦乐器来模仿古琴。从第40小节开始，弦乐组均采用拨奏，非常具有古琴的韵味，同时在第42小节中，第三大提琴中采用揉弦，以此来模仿古琴中的“吟猱”技法。“吟猱”是一种余音的处理手法，由于琴弦波动幅度和速度差异所产生的技法，这与前一小节弦乐合奏的拨弦产生虚实的对比，由此带来一种空间感。在第74小节（谱例2），作曲家先是在第一大提琴声部采用了琵琶中的轮指，随后第二大提琴又使用长音滑奏，并且在滑奏中又带有古琴中的“吟猱”技法，音量由强渐弱，余音逐渐减小。于此同时，第二大提琴声部采用虚按的拨弦，速度较快，并带有色彩性的触键。

3.“没有打击乐的打击乐音响”：这部作品中虽没有打击乐，但是作曲家运用各种弦乐器的非常规演奏法来对打击乐进行模仿。仅在手击琴板中就有多种，如指关节敲击、指头肉软击、指甲弹击或轮击、四个手指拍打等等。在第46小节，中提琴与第二小提琴交替使用手指关节敲击琴面，另外小提琴、大提琴声部均采用弓背击奏。为了获得更多的敲击效果，在第110小节开始（谱例3），低音提琴声部采用了带有打击乐音响的非常规演奏法。作曲家首先采用了手拍和弦与手指打面板，这两种演奏法为高声部长笛的演奏增添了一定的色彩，增加了作品的活力。随后还采用四个手指拍琴面板，四只手指、大拇指轮打琴板，用于弓背击奏等。在第117小节，高声部的笛子采用ff力度，音区高、速度快，低音提琴也采用较强的力度，并用四个手指拍琴面，以此与高声部形成呼应。

在第183小节，作曲家要求每位弦乐演奏者准备一部拨子，作曲家还专门为大提琴和低音提琴准备了大型的拨子。从第183小节开始，采用散板节拍，随后弦乐组采用拨子，速度由行板渐强到急板，似中国京剧中“跑圆场”时采用中锣鼓点，非常具有戏剧性。

从第184—216小节开始，各弦乐器还使用多种非常规演奏法来发出敲击声，如采用拨马后弦、指关节敲、弹指、指间打琴板演奏等非常规演奏法，这些技法在作品内部又形成对位与重复。如从第186小节开始，第一小提琴率先采用拨马后弦、指关节敲、弹指，随后大提琴声部对其进行对位模仿，此段构成非明确音高的音色段。在第183—219小节开始几乎是以打击声为主，从音响效果上极具“现代性”，并与前后乐段的笛子、弦乐的乐音产生鲜明的对比。

4.“听不出是人声的人声”：在这部作品中，朱践耳要求演奏者在作品中发出各种人声，如吹气、哈气等非乐音的人声。如在第25小节中，弦乐声部演奏者在演奏的同时，还发出哈气声。由于第24、26小节的弦乐力度较强，且靠近琴码演奏以及拨奏，伴以第25小节的哈气声速度较快，以至于这一乐段整体带来一种紧张的氛围。在第217小节中也采用哈气声，此处的哈气声更像是一种向上的叹气声。与此同时，弦乐所采用的非常规演奏法，如手指的指弹、敲击声与哈气声共同演奏，由此带来一种较为特殊的音效。

二、竹笛中的非常规演奏法

表2 朱践耳《第四交响曲“6.4.2-1”》中竹笛的非常规演奏法

《第四交响曲“6.4.2-1”》是为竹笛和22 件弦乐而作的室内交响曲，因此竹笛在本曲有着较为重要的地位。竹笛是中国传统乐器，在20世纪后半叶开始，中国作曲家将竹笛与西方音乐体裁、西方现代作曲技法相结合的同时，并在此基础上保留竹笛其独有的中国意蕴。于是出现了朱践耳的室内交响曲《第四交响曲“6.4.2-1”》（1990）、郭文景的笛子协奏曲《愁空山》（1991）、高为杰的笛子协奏曲《别梦》（1991）等等。其中朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》是较有代表性的作品之一，这部作品共采用了3种竹笛，即梆笛、曲笛、大笛，这三种竹笛在作品中都有其独特的音色效果。

1.“有声无音”：在第1小节开始中音大笛吹气，虽有声但无音。作品一开始为行板，每小节的吹奏时间分别为“6-5-4-3-2”秒，其吹奏时间也与标题“6.4.2-1”相呼应。此时，中音大笛离开吹孔吹奏，并由pp力度渐强到mp力度，最后到pp力度，中音大笛的音色拟人化似叹气声，最后以突强音结束。第62小节开始竹笛采用气音，并与弦乐声部的滑奏、指甲拨奏融合在一起，带来一种朦胧、飘逸的色彩，随后笛子的气音又逐渐恢复成乐音。另外，第62小节开始吹气声长达6个小节，这与作品开头引子的小节数一致，再次对作品引子的气音进行呼应。

2.“不确定音高”：在第227小节中采用曲笛，曲笛这一乐器多流传于南方，常为昆曲伴奏。通常情况下，其音色较为醇厚、细腻。在这部作品中曲笛打破往日的音色效果，在第227小节中运用不确定音高，似曲笛发出的一长串“呜咽声”。与此同时，最低声部的低音提琴也采用不确定音高，与曲笛相呼应，两种乐器分别上进下动，构成一种复调织体。小提琴与中提琴采用弱音器，且使用颤音，增加了这种凄凉的氛围。这种不确定音高，加上曲笛与弦乐的非常规演奏法，在整体的音效上带来一种较为悲凉的色彩。同为不确定音高，曲笛与梆笛的音色也有所差异。梆笛这一乐器流行于北方，常用于梆子腔一类的戏曲伴奏。在音色上更为豪爽、热烈奔放。如在第220小节中，梆笛采用最高极限音，且带有小颤音，整体音色上较为尖锐，这与第227小节的曲笛在音色上形成对比。

3.其非常规奏法：在第17—19小节中，中音大笛采用口含吹孔弹舌技巧，中音大笛先行演奏长音，随后笛子口含吹孔弹舌，并用手指打音孔。在第32小节中，中音大笛使用泛音列，营造出一种朦胧、悠远的意境。在第50小节中，中音大笛采用花舌技巧，且带有颤音的效果，力度由弱渐强。与此同时，伴有低音提琴的拨奏，且模仿古琴的揉弦，使得这一小节乐句既有一定的律动感，又有中国古琴的意蕴所在。在第72小节中，中音大笛再次使用花舌，此次中音大笛花舌的吹奏力度较轻，长线条的吹奏，具有一种静谧的感觉。在第77小节中，中音大笛加上了噪音d音，与弦乐声部的乐音融为一体。在第79小节中，笛子采用颤音同时吹奏d音，在音色上具有混合音效。在第161小节中，梆笛使用叠音，速度较快，在叠音的点缀下，为此乐段带来的较为活跃的气氛。另外，在第339小节中，中音大笛模仿小号的演奏法，丰富了竹笛的音色。

三、结语

朱践耳在《第四交响曲“6.4.2-1”》将中国传统乐器竹笛与西方弦乐器融合在一起，朱践耳在作品中不仅探索笛子的“新音色”，且对弦乐器的音色也进行了大胆的探索。在弦乐组中虽看似作曲家探寻西方乐器中的各种常规演奏法、非常规演奏法，实则是在探索中回归中国传统乐器的音色与奏法。此外，由于这部作品具有深刻的内涵、音色变化丰富以及音响动态较大，因此这部作品被作曲家称作“室内交响曲”而并非“笛子协奏曲”。因此，朱践耳的《第四交响曲“6.4.2-1”》在对交响曲体裁的突破以及对乐器表演手法的探索方面，对中国交响曲的创作做出了巨大的贡献。

[1]朱践耳：《朱践耳创作回忆录》，上海音乐学院出版社，2017年版，第141页。