论诺兰电影语义悖论的发展、机制与价值

许五龙

(黄冈师范学院新闻与传播学院，湖北 黄冈 438000)

克里斯托弗·诺兰是当今好莱坞最炙手可热的导演之一，他不仅树立了自己独特的影像风格，并且影响了整个好莱坞乃至整个电影世界，他的名字成为当代电影界令人瞩目的现象级符号。国内对诺兰电影的研究大多数以单部电影为研究对象，而且主要集中在叙事技巧、人物塑造、影像语言、主题思想等方面，但是鲜有从语义悖论的角度对克里斯托弗·诺兰的电影进行研究。目前仅有黄贤春博士在其论文《论电影中的语义悖论》中初步考察电影艺术中语义悖论的发展、逻辑基础和现实生成的原因，对于诺兰电影的语义悖论现象也只是提到了《盗梦空间》这部电影。

悖论是指通过有效推理而导致了必然矛盾的认识现象，语义悖论是指在“本质上包含语义学概念”的悖论。电影语义悖论现象早已有之。1985年上映的《回到未来》和1992年上映的《终结者》都讲述了有关时空穿越的故事，然而穿越者却与几十年前的人物擦出爱情火花甚至共同孕育了未来人类的领袖，这样，语义悖论现象也就出现了。当主人公回到未来后，即出现了无法理解的“此人非此人”的现象。1999年沃卓斯基兄弟拍摄的《黑客帝国》使得电影语义悖论现象从时空穿越模式走向平行空间模式，它不再依托时间旅行这样的情节，而是在电影内部创造一个平行空间，使一个系统中包含另一个系统的结构，而外部系统中的信息或者规则又影响到内部系统本来的运行法则。进入21世纪后，诺兰导演的许多电影，如《记忆碎片》《致命魔术》《盗梦空间》《星际穿越》都出现更为复杂的语义悖论现象，使电影中的语义悖论发展到更为成熟的阶段。本文从语义悖论的视角切入，分析诺兰电影中语义悖论的发展历史、形成机制与艺术价值。

一、诺兰电影中语义悖论的发展历史

诺兰电影中语义悖论的发展大致经历了两个阶段。在诺兰的早期电影中存在大量的第一人称视角的语义悖论，并且这些现象呈现出一种无意识、自发的状态。在《记忆碎片》中，诺兰通过黑白与彩色的对比，以及交叉叙事的手法区分了过去完成时与现在进行时两个不同的系统。当泰迪解开谜题后，真相指向于男主人公因为自己的病症而失手杀死了自己的妻子，男主人公知道泰迪只是利用他的病症来帮助他不断地除去死对头后，一气之下杀死了泰迪，但是此时坐在车中的主人公却在照片上面，以及自己的文身上面写下了警察泰迪是凶手的线索，从而企图逃避自己杀死妻子的事实。这里就出现了一个语义悖论，当男主角再次醒来后，会继续按照自己身上的文身来寻找杀死自己妻子的凶手，但是文身所留下的线索所指向的内容，是主人公的主观印象所创造的线索来引导的，而不是真实发生的事情，这就形成了“我见非我见”的语义悖论。

在《致命魔术》中，第一人称语义悖论更具有新奇性。影片中，诺兰不再是通过交叉叙事手法来构筑两个不同系统，而是通过情节设置来构筑外部系统。影片中的外部系统是两位魔术师的世纪对决，以及他们的恩怨情仇，而内部空间存在着多个，即每一场魔术都可视为一个内部系统。在魔术世界中，由于一切都是受控的，魔术师往往通过自己的手法令观众受控于自己，令观众看到不可思议的一幕，而这一幕是真实的同时又是由魔术师控制而形成的，因此观众在魔术上所看到的一切都会打上一个“非”的烙印，于是出现了“我见非我见”的悖论。影片中由科学家发明的复制机可以对人本身进行完全的复刻，因此魔术师安吉尔便利用这个机器来克隆自己从而完成魔术。而安吉尔为了避免克隆后的自己进入自己的生活也就是外部系统当中去，他设置了机关使得每次魔术表演完，会有一个自己掉入水箱中淹死，而这也使得影片中的内部系统形成一个闭环，具有稳定性和封闭性。在外部环境中，与安吉尔互为宿敌的伯登便变成了一个不可计量的变量因素，他带有外部系统所塑造的情绪误入了魔术后台看到了安吉尔掉入水中淹死，也就打破了内部系统原有的稳定性和封闭性，那么电影中的语义悖论也就产生了：当伯登含冤入狱后，安吉尔其实并没有死去，那么也就出现了“我死非我死”以及“我杀非我杀”的悖论。

在诺兰的后期电影中，语义悖论的形式逐渐发展成了第三人称视角。影片《盗梦空间》讲述了一个经验老到的造梦团队进入他人梦境，从他人的潜意识中盗取机密，并重塑他人梦境的故事。影片设置多重梦境，每一层梦境与上一层梦境之间都形成了一个羁绊关系，影响其信息传递和因果联系，这也就为悖论的出现构成了一个“此在”的现象，而这个承载悖论的媒介也就不再受其本身控制。影片中男主人公柯布的亡妻玛尔频繁出现在主人公的行动中，但是这个人物并不是在现实生活中真实存在的生命体，她既不属于梦境的控制者们，也不属于被盗梦团队所控制的人物，而只是男主角因情感因素而导致的执念从而形成的潜意识，因此玛尔作为一个干扰者在所在梦境中所形成的干扰并不受人物玛尔本身所控制，这就是所谓的“此人非此人”。

电影《星际穿越》讲述了一队探险家利用他们针对虫洞的新发现，超越人类太空旅行的极限，从而开始在广袤的宇宙中进行星际航行的故事。当处于高维度的库伯在宇宙中向低维度的墨菲传递信息时，画面中便出现了两个库伯，一个是在宇宙中流浪的库伯，一个是还未来到航空中心的库伯。尽管观众看到的是两个同时出现的库伯，但是依然可以看出在宇宙中流浪的库伯出现在了更高维度，他自身呈现出了一种不受控的状态，因而在电影中被墨菲称之为“幽灵”。因此出现在更高维度的库伯并不是现实生活中的库伯，而是更高维度的生物通过某种方式将库伯的意识进行了一个“无意识”的投射。与《盗梦空间》不同的是，库伯的出现并不是以“干扰者”的身份，而是以“协助者”的身份帮助墨菲找到拯救地球的方法，“库伯”的出现呈现出了一个“此在非此在”的悖论。

二、诺兰电影语义悖论的生成机制

波兰数学家和逻辑学家塔斯基对对象语言和元语言做了区分，从而指出了悖论的来源和解决问题的方法，在语义悖论问题上做出了巨大的贡献。当我们在讨论一件事时，我们的语言被称为对象语言，而当我们在讨论一种语言时，我们使用的语言便被称为元语言。借用这一方法分析诺兰电影，我们会发现，对象语言和元语言的套层结构是诺兰建构其独特的语义悖论的逻辑基础。

如《致命魔术》中复制机的设定就体现出语言层次上的套层结构。在魔术师安吉尔向观众表演魔术节目“我死了”中，魔术师的表演活动是这一情节的元语言，而节目内容“我死了”则成为对象语言；而当另一位魔术师闯入，即作为一个外部系统的因素闯入内部空间后，“我死了”这一对象语言就变成了元语言，这种套层结构是其产生语义悖论的重要方法。

相对于早期作品，诺兰的后期作品中呈现出一种有意识的、自发性的主动创造状态。在《盗梦空间》中，可以看到当亡妻玛尔作为干扰者出现在梦境当中时，主人公所处的梦境即为元语言，而主人公自己的潜意识则为对象语言。在这一情节当中，元语言本身与对象语言之间并不构成一个表达关系，也就不会出现套层，但是诺兰刻意令潜意识里面的玛尔出现在了主人公所出现的梦境当中，强行将元语言和对象语言构成联系，此时的对象语言处在其元语言的层次当中形成套层结构，从而导致其悖论的产生。

对诺兰电影而言，仅止于分析其元语言和对象语言之间所具有的套层结构显然是不够的，如果深入分析其电影会发现，内在真实情感支撑和外在反常规叙事相融合的创作手法为诺兰电影中的语义悖论构成提供了其必然性和合理性。或者说，真实塑造与虚拟呈现是诺兰电影建构语义悖论的重要策略。

诺兰电影首先表现为对于某种真实性的塑造，反映出他对于“人”本身的价值思考，这种方式形成了一个序列化的发展状态，从早期的《追随》《记忆碎片》等对人类内心的个体化反思到后期的《蝙蝠侠》《星际穿越》等对反人类行为的讨论。这种真实性的塑造为诺兰电影中的人物和情节提供了某种合理化和形而上的主题追寻，进而对电影中带有的悖论性情节提供了内在的情感支撑。心理学家杨姗姗在《心理学九型人格》一书中指出：“人是非常复杂的，很少有人具有单一的某种人格特征，在某种类型的人格中可能混杂着其他类型的特征。”电影《盗梦空间》中，作为团队领导者的柯布除了显现出领导者的人格特征外，还显现出一种浪漫主义者身上所特有的对爱情的负面情绪。弗洛伊德认为，“潜意识的存在虽然不为人所察觉，但却支配着人的一生”。柯布因为自己当年的私欲导致妻子的精神失常和坠楼身亡让他心中饱含愧疚，随之而形成的潜意识成为他每一次行动的“干扰者”。浪漫主义人格使柯布呈现出的愧疚这一情绪更具有其合理性，潜意识所代表的人类内心的真实性也表现出了诺兰对于人类心理的最真实的表达诉求。

英国作家阿道司·赫胥黎在其小说《美丽新世界》一书中曾表达了人类的忧虑：人们会渐渐爱上工业技术所带来的娱乐和文化而不再思考。电影《致命魔术》中，诺兰就表达出对全新科技所导致的人类社会的改变的忧虑。法国符号学家罗兰·巴尔特认为，“外延符号(能指和所指)又构成了内涵的能指，这种内涵的能指(即包括外延能指和外延所指的外延符号)再和内涵的所指一道，共同构成内涵符号”。影片中，安吉尔使用的作为外延符号的特斯拉发明的复制机构成了“科技”内涵的能指，而波登的作为外延符号的双胞胎魔术构成了“原始生命”内涵的能指，而科技和原始生命展现了诺兰对于工业社会和农业社会彼此斗争的隐喻。当科技和原始生命意味工业社会和农业社会时，工业社会和农业社会也就变成了电影中内涵符号的所指，进而可以看到诺兰通过复制机和双胞胎完成了对工业社会与农业社会的符号表达。

然而在诺兰的电影中，他对内在情感真实性的表达并没有立足于现实主义，而是采取非常规的叙事结构和叙事时空。在《记忆碎片》中，诺兰没有使用现实主义常用的传统线性叙事，其叙事方式并不符合麦茨的八大段理论。尽管电影中有主观插入镜头，但是电影的整体结构并不符合麦茨所指出的两种非时序组合段中的任何一种。诺兰在线性叙事结构下在影片的中间进行分割，然后又将后半部分的戏进行倒叙，前半部分的最后一场戏与后半部分的第一场戏又连接起来从而形成一个环形结构。这使得电影中的叙事形成了多级系统，为这部电影中的语义悖论现象的产生提供了基础。在诺兰的影像中，他往往会创造一种新的宇宙和人物世界观，通过对时空的重构来展现出非传统的影像世界，这种表达形式也逐渐形成了诺兰电影中的层级结构，为语义悖论现象提供了温床。在《星际穿越》中，诺兰将整部电影的故事环境置于宇宙中，他并没有立足于人类当下对于宇宙的理解，而是利用当代量子力学提出的假设去呈现宇宙。诺兰借助物理学家索恩的理论将时空翘曲等物理法则融会在电影当中，从而呈现出了一个超越真实的宇宙世界。物理学家史蒂芬·霍金曾说过：“人类如果想描述现在已知的宇宙，必须跨越现实的存在，进入高维空间，只有那时，宇宙中的许多结构才能得到合理的解释。”《星际穿越》正是利用对于五维空间的一个呈现来改变了时间和空间的线性构造，将时空进行了重构，从而形成了差异化的系统，而各级系统之间也就为语义悖论现象的形成提供了基础。

三、诺兰电影语义悖论的艺术价值

诺兰电影语义悖论的艺术价值，首先表现在多学科融合下的艺术创造。黄贤春博士在《论电影中的语义悖论》中认为，影片中的语义悖论的产生与电影艺术的复杂性发展相关，“在电影语义悖论生成过程中，电影组织规则的变化主要涉及神话、科学和哲学系统”。

首先，无论是《记忆碎片》中的短期失忆症、《致命魔术》中的复制机、《盗梦空间》中的盗梦、《星际穿越》中的量子力学，这些在电影中形成语义悖义现象的较为重要的情节点一方面呈现出新颖性和虚拟性，但另一方面又具有某种现实性与合理性，比如短期失忆症对应的是失忆症，复制机对应的是克隆技术，盗梦对应梦境理论，时空穿越对应的是当代量子物理中的某些假说。可见，语义悖论得以形成的情节点是将电影内容高度复杂化的结果，例如科技与神话的结合、魔术与科技的结合等。诺兰通过悖论性的构成将电影中的艺术系统、神话系统和科技系统等多学科紧密地联系在了一起从而形成一种全新的内容奇观。与其说诺兰通过这些新鲜的理论来将电影内部构成了不同的系统，进而产生了语义悖论现象，倒不如说这些理论其实是与语义悖论现象之间具有某种高度匹配的关系，这也就使得电影与科学乃至其他更多学科产生进一步的交融，大大增加了电影本身的新奇性和深刻性。

其次，电影作为一种艺术系统，其悖论性不仅在于与科技系统和神话系统相结合所带来的新奇性，而且要呈现出合理性和有意义，要表现出“人”的内涵所在，将“人”这一主题与电影中的悖论现象相结合从而达到某种效果。例如在《盗梦空间》中，柯布所呈现出的浪漫主义人格为玛尔的出现提供了一种合理性；而《星际穿越》中，库伯所体现出人本身亲情的力量也为库伯出现在高维度地区呈现出一种合理性。在这些情节当中，诺兰不仅是结合了科技层面，更是结合了心理学等学科。

诺兰电影语义悖论的艺术价值还在于其对艺术性和商业性做了完美的结合。诺兰电影通过语义悖论现象将逻辑哲学引入电影当中，使观众在思考电影悖论时感受逻辑哲学带来的魅力。此外情节上的跌宕起伏和结构上的复杂化，也给观众错综复杂的感觉，既消除了观众在观看艺术电影时所产生的疲惫感，也打破了观看商业电影时的同质感现象，平衡了电影在艺术与商业之间的关系，使电影艺术性和商业性做了完美的结合，这也正是他的电影取得口碑与票房双赢的秘密所在。

几乎所有电影语义悖论现象都是在后现代语境下产生的，无论是早期的《回到未来》和《终结者》，还是诺兰的电影中，语义悖论都是在某种非传统的影像呈现方法中萌生的。然而语义悖论与后现代的影像方式之间并没有出现必然的关系，且并非所有的后现代的呈现方式都如同诺兰的电影一样带来口碑与票房的双赢。例如中国导演陈正道的作品《催眠大师》和《记忆大师》都借鉴了诺兰《盗梦空间》中对于梦境和记忆的运用，但是在口碑上却呈现出一种两极化的现象，反观诺兰的《盗梦空间》则完成了对于电影票房和口碑的双赢状态。陈正道的作品尽管利用了梦境或记忆这些元素，但是并没有产生相对应的悖论现象，整个梦境与现实生活呈现出一种脱离的状态，令整部电影缺乏整体性。而《盗梦空间》中加入了一个干扰元素，将整部电影中的梦境与现实形成了一种联系，而这种联系是诺兰刻意形成悖论性的结果。

在电影艺术的发展进程中，电影语义悖论从产生到走向成熟，诺兰做出了较大的贡献。他不仅深化了语义悖论的影像创作手法，而且把它发展成为一种美学特征与影像风格。诺兰电影中的语义悖论的逻辑基础在于他善于通过对时空关系的拆解从而达到一部电影中同一空间内产生不同的系统，且系统内外之间形成一个规律性的差异。而电影本身则刚好是通过其符号化的表达和对于现实的真实塑造来获得的一种人为构建的空间，使得人物在这些空间内部不断地活动或互相影响，来造成了一个不可避免的矛盾和悖论。电影作为一种艺术形式，它本身的呈现方式就被允许有某种不合理性，也就是为何诺兰可以随意搭配或运用元语言和对象语言从而产生语义悖论。早期的语义悖论现象并不是电影创作者手中的武器而更像是创作者在肆意发挥想象力时无意间放出的野兽。电影语义悖论现象为世界电影的发展开拓一种全新的可能性，而诺兰通过有意识的创造艺术悖论大大增加了其电影中的新奇性和深刻性，并且逐渐消除了好莱坞传统电影的同质化创作所带来的伤痕，在一定程度上平衡了艺术电影与商业电影之间不可调和的矛盾。