探赜田露海阳秧歌舞台化创作

熊姜怡 韩国梨花女子大学舞蹈系

海阳秧歌犹如根植于齐鲁大地盛开的野花，以其独特的生态环境积淀了深厚的农耕文明及部分海洋文化，从而构建了独到的肢体动态轨迹和特征，又在乡民迁徙、宫廷乐舞、神灵崇拜、宗族观念、武舞相融的影响下形成了一套富有文化内涵与礼节规矩的表演程式，几百年来展现出海阳一方水土一方人的粗犷质朴与风趣幽默。山东海阳大秧歌在近当代无数职业民间舞人的挖掘提炼和非物质文化遗产的保护措施之中逐渐在大众的视野中熠熠生辉，不仅占据了如今“山东三大秧歌”之一的重要文化地位，更是无数民族民间舞创作者源源不断的灵感矿藏。

传统原生形态民间舞与创作形态民间舞隶属于不同的范畴，创作形态的民间舞即舞台化民间舞，是具备专业性和职业化倾向的精英艺术，是在原生形态民间舞基础上的拓展蔓延式发展，编创者通常运用裹挟原生风格性的舞蹈动态节律作为表意造境材料，加以规范化、提纯化、技术化，且使之由“民俗、民间”的文化语境转向“民族、典范”的形态追求，因而其内在蕴含的民族精神与文化特色更为浓厚鲜明，是融汇所居一隅的特定“地域民族性”和宏观意义上的共通“中华民族性”的舞蹈样式，享有中国舞蹈主流话语权。

在当今民族民间舞作品的编创过程中，许多创作面临着外在形态雷同化与内在涵义同质化的困境，由传统民族民间舞动作语汇与元素堆砌而成的“组合化”舞蹈作品已经很难在强烈的审美流变浮沉之中满足当代观众的审美需求。随着审美趋势的不断变化，以田露为代表的舞台化创作应运而生。田露的民族民间舞作品经常最大化地挖掘最纯粹而单一的舞蹈语素，寻求传统民间舞蹈的内部运动轨迹和律动特征的“极致化”呈现，以“意象性”代替“故事性”、以“意识形态”代替“情绪迸发”，将关注点聚焦于传统民间舞语言规律之上，进而宣情造境和塑造形象，挖掘出原生态民间舞“情理之中、意料之外”的文化回响和当代的多义性审美。

一、探究“创”与“守”的比重权衡

正如中国著名舞蹈编导张继刚所言：“限制，是天才的磨刀石”，艺术语言的限定与坚守是形成风格极致性和唯一性的关键，田露创作的山东海阳秧歌作品在舞蹈形态、立意、题材和主题方面皆有意识地探寻中国传统命题和坚守中华传统美学追求，作品的动作语汇既保留着有迹可循的传统基因，又具备当代延展性与互动性的舞蹈形态。

无论是《翠狐》以“存形造意”刻画的狐仙小翠，还是《红珊瑚》以“化形留律”呈现的革命浪漫主义情调，皆体现出“守”其动作形态而“创”其意象，以及“守”其动作韵律而“创”其形态等路径探索；无论是《磨》以“借律造境”渲染的女性缩影，还是《喜鹊衔梅》以“符号立意”捕捉的传统意象，皆以原生态海阳秧歌舞蹈语汇为基点，消弭原始海阳秧歌动态语汇的形式边界，大胆地进行分解、提纯、重复和构建，不断摸索出“创”与“守”的比重权衡。

“创”在于创造与创新，也可意为当代性；“守”则为保留和恪守，也标志着传统性；“创”与“守”之间比重权衡的核心在于保证传统舞蹈语汇的“语言辨识度”与地域民俗底蕴的“文化厚重感”，同时兼顾当代艺术语境的审美趋向，以下笔者从形而下的维度出发，阐述田露海阳秧歌舞台化创作中直观呈现出的“创”与“守”。

（一）沉淀本真的“存形造意”

“存形造意”为手法创作的作品在于保留绝大多数的民间表现形式，转化传统舞蹈语汇的言说方式，从而形成别具一格的意象，即以原生形态海阳秧歌元素动作的变化来抒情达意、塑造形象和展示情节。“存形造意”之“存”不是将所谓原生态民间舞束之高阁而不可接受任何改动，且将“传统”固化为“传统主义”和“保守主义”；“存形造意”之“造”也并非牵强附会地生搬硬套、信马由缰地肆意拼凑，如果作品舞蹈形象与传统动作套路之间没有共同的文化基础，便会词不达意。

这类作品最具代表性的为独舞作品 《翠狐》，灵感来源于蒲松龄《聊斋志异》的狐仙小翠，其“似人似妖”“狐媚风流” 的人物特征与原生形态海阳大秧歌的代表性角色“王大娘”完美契合，因而田露运用海阳秧歌“一惊一乍”的“水斗”节奏型编创舞蹈动作，以夸张化的拧倾体态和裹拧动态，描绘出狐仙小翠的腰身动态和她初来人间的灵动好奇。《翠狐》保留了民间传统的节奏和道具“扇”与“巾”，运用缠头扇、追扇、夹臂探扇等动作，将扇巾化作狐仙小翠的狐狸尾巴，在海阳秧歌流动性的步伐之中营造出仙气缥缈的美感。这一作品以夸张化的方式强调海阳秧歌王大娘的动态风格，塑造出栩栩如生的人物形象。

若是期望“‘演绎性’民间舞跳出‘风俗展览’和‘情感标签’的俗套，一个有效的途径是对原生民间舞既成风格动律的‘力的意象建构’加以总体把握，使其在与某种自然物象（也可以是社会现象）之‘力的意象建构’的叠合中存‘形’造‘意’”。譬如群舞《喜鹊衔梅》灵感源于海阳秧歌“喜鹊衔梅”短句，因而作品将短句的单一动作进行拆解与强化，使舞蹈动作的轻重缓急顺应音乐调式的起伏快慢，而海阳秧歌原本“一惊一乍”的发力方式又凸显出节奏的缓急，比如在节奏尾端时身体与扇子的突发瞬间形成衔梅动态、抖扇与翘扇形成喜鹊翅膀的扑闪感，勾勒出喜鹊的灵动敏捷。《喜鹊衔梅》描绘了喜鹊对梅花的憧憬与希冀，展现出舞蹈形象的情感支点和舞蹈发展的动机，将探、提、裹、拧由点到线再到面地发展延续，保留“喜鹊衔梅”短句的元素动作之形，渗透着喜鹊叼衔梅花之美好寓意，旨在彰显中华民族的美学图景与精神追求。

（二）升华质感的“化形留律”

“化形留律”即指化解外部形态、保留内在动律，但并非仅仅将舞蹈动律元素进行程式性堆砌和浅显化拼凑，不只是将传情达意的舞蹈作品编成了展现舞者身体能力的训练组合，而是化解海阳秧歌传统民间舞蹈形式，把握其内在的动源、节奏与律动，探寻舞蹈本体的力量和暗含在人体内部的生命情调。

田露称这种编创手法的精髓为“化形留律，留律存质”，譬如在独舞《涟涟有鱼》中，海阳秧歌原本的动作套路和节奏衔接不复存在，而刻意强调的则是“欲动先提”“8 字绕圆”“快慢相济”的动态规律、海阳秧歌独有的“突发性”与“延展性”，舞者以海阳秧歌的流动性碎步、转身时后腿撩动裙摆，并在侧端扇位置的擦掌盘腕，营造锦鲤在水中时而瞬间摆尾转身、时而随流缓慢游动的意象。

无独有偶，在群舞《红珊瑚》的动作编排上，田露在前半段强调胶州秧歌的扭拧和走飘，以正丁字拧步和提拧步配上手腕的开指盘绕，呈现红珊瑚飘逸柔软又坚韧内敛的生命形态；后半段则强化了海阳秧歌的“一惊一乍”，以波浪、夹臂扇和追扇等动态路径彰显红珊瑚如火焰一般肆意迸发的精气神。编导把握珊瑚生命状态并嵌入相契合的动律，最大化地挖掘动律的可能性，保留胶州秧歌动律特征的“韧”与海阳秧歌动律特征的“脆”，以动律为丝线，循序渐进地编织出极致的视觉效果，彰显出个性化的舞蹈律动质感，以最纯粹的情感冲击代替乏味冗长的叙事情节。

原生形态海阳秧歌的短句套路和动作组合极其丰富，倘若将繁复的舞蹈动作全都运用于作品之中，则显得“太满”，而“化形留律”就是对海阳秧歌的“去繁就简”，以蕴藏于肢体动作之下的动态规律进行解剖重复与审美雕琢，不仅能够避免舞蹈作品语汇的驳杂，更能凸显其风格性和地域性。

（三）另辟蹊径的“借律造境”

“借律造境”为“化形留律”的深层境界，是运用原生态民间舞蹈的内在动态规律，并适当改变其时间、空间、力效、运动部位、运动轨迹等外在因素，从而营造出“言有尽而意无穷”“无画之处皆成妙境”的美学韵味，以及“情景融一”“心物交融”的意境空间。

山东秧歌女子群舞《磨》便是以动律构建了汉族女性的身份特征、民族气质和情感诉求，编导从胶州秧歌“正丁字拧步”和“倒丁字碾步”之中提取了“碾”的坚韧力道、从海阳秧歌“追步”“小沉步”等步伐之中提炼了“沉”的厚重质感以，及“磨拧动律”“裹拧动律”之中“拧”的“8 字动势”，出现频率较多的“小沉步”如同胶东女人推磨负重状的挪移，“圆场步”则是“三寸金莲”的形态遗存。可知《磨》没有堆砌过多的海阳秧歌舞蹈元素，而是以律动性极强且重复多次的单一动作进行传达，因此也避免了过于丰富饱满的“组合式”作品，以计白当黑的留白手法强化视觉感受、营造意境氛围。

除此之外，《磨》虽然是与《红珊瑚》一样是将由动律衍生出的动作形态进行了“交响化”的结构，但其更为“高级”和巧妙之处便是其动作线路、队形调度、舞蹈意象皆为“圆”，即贴合中国儒家传统审美取向，又彰显出周而复始与轮回更替的生命之美，以及编导已从纯粹的动态编创转向对人物性格特征和心理空间的构建。

群舞《磨》的一沉、一磨、一拧、一追都凝聚着胶东女性，乃至中国女性的隐忍与耐劳、艰辛与操劳，是历年历代以来万千女性的缩影，擦汗、撒谷、推磨、双手相抱、扶胯望远……这些平淡琐碎的生活主题蕴含着触动人心的共情性和普适性。在最为巧妙的结尾处，群舞身体下俯、相抱成圈，脚下沉重的碾拧步伐如同碾动的石磨一般；领舞身体呈现“提探拧动律”的向心动势，双拳紧握相背，如推磨一般负重前行；舞台以灯光塑造割裂的双重空间，呈现出如同女人在拉磨的生活常态，在这种空间下的身体动律又如同女人就是石磨的意象境界，这便是彭松先生于美学漫话之中所言“象外之象，形神相依”的美学意境。

（四）循迹典型的“符号立意”

“符号立意”便是以符号为地基来建立新的意象或意义，即指捕捉具有民族象征性的典型文化符号，以极具“陌生化”的呈现打破观者自身限定的期待视域，在符号“限制”之中缔造新意，形塑属于原有符号意象的新颖秩序。“符号”一方面是编导引发观者“文化熟悉感” 的线索，另一方面也成为编创过程中的“枷锁”，如何将限制创作的“符号”进行巧妙地加工、重组和衍生，便是考验编导文化底蕴和想象能力的“试金石”。以下笔者将田露创作的海阳秧歌作品之中存在的符号类型进行划分，并根据其各类处理方式的特征进行阐析。

其一，“道具符号”的限制是田露海阳秧歌作品中出现频率最高的形式，运用特定道具所带来的视觉图式，不仅丰富了人物形象所需的动态、动势与韵味，更是在结构舞段中人物关系、情绪节奏、事件因果和环境空间之时，辅助人物角色上升为典型。譬如《翠狐》《涟涟有鱼》中的道具“扇巾”“裙摆”较为具象化地构成了人物形象的身体部位特征，使道具仿佛被揉进形象之中，没有了刻意浮泛的凸显和道具技术的展示；再比如《喜鹊衔梅》中对于长椅的充分利用，则丰富了作品的视觉构图，虽然大多散在舞台各处，但因与演员互动频繁且紧密，因而也并未显得杂乱。

其二，“形象符号” 的限制主要体现于作品中的人物形象，田露创作的海阳秧歌作品形象大多数都为自然界的“花鸟鱼虫”，当然这些运用于作品中的自然生物也并非全盘接受，而是通常选取中国传统文化中富有吉祥寓意的符号，比如《喜鹊衔梅》的“喜鹊”、《涟涟有鱼》的“锦鲤”，以及与动作元素来源地域具有密切联系的“物象”符号，比如《翠狐》的“狐狸”与王大娘的旱精形象息息相关，《磨》的“磨”则是山东农村中最为常见的生活物品。由于特定形象的限制，作品所运用的动作语汇必然要求与形象动态和气质相符，贴合人物形象的性格或特殊形象的寓意，因而田露以存形造意、化形留律、借律造境等编创方法巧妙地寻求二者的契合点，从而以语汇呈现形象、以形象升华语汇，破解“形象符号”的限制，转而使作品中的“符号”寓意更加深入人心。

其三，“肢体符号”的限制主要来源于作品题材，即题材的特殊性决定肢体符号的样式，田露的海阳秧歌作品中最为明显的便是《喜鹊衔梅》的“喜鹊”，由于《喜鹊衔梅》取材于“喜鹊衔梅”短句，因而其作品运用大量源于短句的肢体语汇，比如出现次数较多的“拧身掖步”“端扇拧身”等；同时喜鹊作为鸟类，常伫立于枝头休憩，因而《喜鹊衔梅》的“喜鹊”或站于长椅之上、或在“树枝”演员们的托举之上，作品全程基本仅凭道具、上肢动作和面部表情来达意，身体重心向前的拧倾状态既是海阳秧歌典型体态，又彰显了喜鹊盼衔梅花的美好希冀。田露编创的“喜鹊”以重心的转移、单腿重心的舞姿复刻了鸟类站于枝头上的动态，看似是对下身活动范围的限制，实则是刻画“喜鹊”鸟类特征的“点睛之笔”。

二、深描民族意识的凝练升华

舞蹈作为一种以肢体语言进行情感表达的艺术形态，其本身的叙事性稍显薄弱，相较于编织叙事情节织体而言，构建情感支点更能够显示舞蹈本体的优势，即打破故事文本的局限性，以情感为导向的舞蹈作品不仅易于把握编创者与观者之间的意识共鸣，同时也易于将作品转向兼具哲理性、审美性和情感冲击的形态特质。

田露创作的海阳秧歌作品在表现人类情感之上极少选取“爱与恨”的宏大主题或是“生与死”的深刻题材，而是从更为琐碎的生活场景和自然角度出发，多以花鸟鱼虫或典型人物折射出汉民族群像的民族意识，乃至中华民族品格，从而使得处于该文化语境中的观赏者对作品含英咀华之时获得身份认同感和文化归属感。田露的海阳秧歌作品创作路径大致如下：首先，如前文所述，从中华传统文化寻觅作品立意切入点和动机，自下而上地从农耕文明动态与形态特征、海阳地区舞蹈律动风格出发；随后，便是在于从外在形态深入摹写汉民族心理、性格和精神，把持更为宏观的视野，由表及里地深描中华民族意识、由浅入深地呈现中华民族情怀。

田露的海阳秧歌作品通常落脚于抽象的民族意识，且渗透了田露本人的主体表达，此类以特定地域或民族折射全中华民族、以民族共性特征折射个人思想感情的创作方式，编创出了众多卓尔不群的优秀剧目，特别是在当代民族民间舞创作千篇一律的现象之中，对编导具有十分高度的借鉴意义，以下笔者从形而上的维度出发，阐析田露海阳秧歌舞台化创作中蕴含于内部的民族精神与主体意识。

（一）由外在形态模仿转向民族心理深描

当代民族民间舞创作通常在面临民族传统语汇之时难以取舍，第一类体现为对原生态民族民间舞外在形态的搬用，其创造性远远小于原生性；第二类体现为对于民族图腾外在形态的简单模仿，其作品内涵往往过于浅显和外在；第三类便是对民族单一性格的“平面情绪”呈现，这一方面固化了民族的刻板印象，另一方面也时常不受该民族群众的认同。田露时常前往山东田野调查，与当地群众关系紧密，因此其海阳秧歌创作时往往基于对山东海阳人民的深切关注和真实的生命体验，由外在的形态模仿转向对民族的深层描绘，不再纠结“是什么”，而是钻研“为什么”与“从何处来”。

大多数民族民间舞编导着重捕捉各个民族最具代表性的一面，由此也不断强化了大众初印象中类似于“帅气潇洒的蒙古族”“热情似火的维吾尔族”等单一民族形象，而田露由于长期“研究”山东地区汉族形象，创作的海阳秧歌作品呈现出山东地区汉民族的多面性和多样情绪，也突破了动作编创的思维定式和民族印象的片面滤镜，从浮泛化摹写走向文化的纵深；同时也突破“男女双人舞打情骂俏”“民间群舞尽跑队形”等民间舞编创结构的桎梏，避免了形成同质化与雷同化的“千篇一律”。譬如群舞《磨》摒弃了汉族秧歌的喜庆欢快和多彩缤纷，摒弃了原生形态山东秧歌的道具“扇”和“巾”，摒弃了其固有的节奏型和动作套路，仅从基本的动律特征和“磨”的意象内涵出发，将循环往复不间断的磨与朴实辛劳的汉族女人相联结，从女性视角出发，抒发其面对生活任劳任怨的心理言说。同时，《磨》的队形变换自始至终皆为“圆”，既契合了山东地区盛行的儒家美学思想，又展现了中华民族对“圆”之完满团圆的追求，作品具备以小见大的人文情怀与文化魅力。

华而不实的外在形态模仿始终缺少最为真挚和朴素的民族情感，哗众取宠的夸张化表演和单追求视觉效果的编排仅能展现瞬间的视觉冲击，难以触及内心情感的对话，这种创作手法在当下逐渐专业化、高雅化的审美追求之中早已流落至无人驻足的地步，唯有民族情感共鸣充沛、民族性格刻画多维、民族心理运动丰盈的作品方能出类拔萃、不落俗套。

（二）从地域群像塑造往至特定形象刻画

许多民族民间舞大都以舞者饰演的某个特定角色来抒发那类形象的情感，展示那类形象共有的人生万象，形成以小见大的群像塑造，这类作品或是坐实对于该形象的刻板印象，或是另辟蹊径地拓宽该形象的性格面向，但是大部分作品塑造的民族群像较为浅显平面，缺乏形象心理发展变化的层次。田露擅长从宏观创作视野中寻找叙事的切入点，着重刻画和描摹“大民族”中平凡的“小人物”，从而以独特且鲜明的人物形象展示该民族的多面性格，而作品中的特定形象也兼顾典型性与普世性的统一。

如果说《磨》是对于山东汉族女性的群像塑造，那么《翠狐》则是对特定形象刻画的突破，“翠狐”取材于蒲松龄《聊斋志异》的狐仙小翠形象，在动作上，从原生态海阳秧歌中采用了大量“王大娘”的动态语汇；在风格上，狐仙小翠“似人似妖”与旱精王大娘“泼辣风流”的风格特征相似；在情节上，狐仙小翠与王大娘皆为初来乍到人间，而不同的是狐仙小翠更为向往凡尘、不谙世事，其“一探、二拧、三道弯”的体态和“一惊一乍”的动态将“狐狸”的灵韵刻画得恰到好处，突破了汉族秧歌“乡土”“俗美”的走向。

《翠狐》里狐仙小翠的人间经历与情感历程具有“起承转合”的层次感，从在烟雾缭绕之中飘荡扭摆、初现人形，到在人间好奇地四处打量、游山玩水，再到即将离开人间时的恋恋不舍、往复回眸，作品以狐仙小翠对人世间的情感为主线，通过对其活灵活现的性格刻画，渲染出“因情生梦，因梦生戏”的整体氛围。狐仙小翠的性格似乎与传统意义上山东海阳人民及汉民族最为普遍的性格特征有许多交织之处，但不可否认的是，她依然反映出海阳地区人民生活中某一类“少数”人的性格特征，是通过刻画特定形象，从而挖掘出汉民族隐藏于 “质朴粗犷”“踏实勤劳”背后的另一性格面向，是时常被编导忽略的汉族形象和细腻情感。

（三）以民族情怀言说裹挟创作主体表达

早在关于田露民间舞创作的文章中，田露就称舞台民间舞“是个体思想行为的艺术形式，是立足于本民族情感之上的个体理解和表达，有鲜明的创作者个性特征，它不能代表本民族，但可提升民族文化和审美价值”，可知在其海阳秧歌创作过程中，其并非一味地摹写山东海阳地区人民生活的点点滴滴，同时也在透过海阳地区人民的民族情感阐述田露个人的理解。当然这并非创作主体个性与原生民族共性的博弈，而是在这二者之间找寻契合点，在创作之中达到孔子曾言的“从心所欲，不逾矩”，此“矩”便是山东海阳本土的禁忌、信仰、规矩等文化语境因素。

田露创作的各个海阳秧歌作品相同点是都基于海阳地区汉族情怀的言说，不同点便在于作品融入了田露各时期的个人情感表达，从“存形造意”塑造《翠狐》之灵媚好奇，到“化形留律”营造《红珊瑚》之精神意象，再到“借律造境”言说《磨》中汉族女性的隐忍朴实，这多年来的创作历程也展现出田露由对民族独特形象的揣摩走向民族心理的纵深，对于海阳秧歌创作的切入点也由外在形态的探索，转向以自身女性视角的关照。田露海阳秧歌作品的方向变化也直接反映出田露在其作品之中或明示、或暗示地呈现出个人品格与主体表达，因而她的海阳秧歌作品不仅以传统为圭臬、以民族为参照、以民俗为坐标，同时更是以个人情感为切入口、以个人思想为主轴、以个性表达为旨趣，她的作品因此刻上了她个性化的烙印。

“作品形态民间舞”本身就与“原生形态民间舞”不处于同一个语境维度之中，由大众文化转变至精英文化、由通俗文化转向高雅文化的路径中，需要创作者个性化的“再创造”，在同一民族情怀和风格特征的笼罩下，海阳秧歌作品《孤月杳然》与《红珊瑚》之间大有不同，《有凤来仪》与《涟涟有鱼》之间则大相径庭，也正是创作的主体性促使编导们从不同的视角、不同的维度进行海阳秧歌的挖掘与再创造，才造就了如今海阳秧歌精品力作的多姿与浩瀚。

（四）持宏观视野表征中华民族精神品格

中国民族民间舞对于民俗语境的“脱域”之中淡化了“民俗”“民间”的性质，而增强了“民族代表性”的典范意义，因而中国民族民间舞作为中国当代的主流舞蹈之一，必然在一定程度上肩负着国家政治意识话语与人民审美倾向，也肩负着国民文化认同感、自豪感、归属感的扩充工作，但这并非代表中国民族民间舞成为了意识形态国家机器，而是标志着其必然成为契合当代家国情怀、文化自信、国族认同的艺术形态。

中国民族民间舞创作领域的作品作为广大人民群众的欣赏对象，其必然操持着宏观视野、表征着中华民族的精神品格与价值观。海阳秧歌虽仅仅为汉族部分地区的秧歌艺术形态，但山东海阳地区作为曾经的革命根据地，在鲜明革命激情照耀下的海阳秧歌也融汇了中华民族共有的精神品格，在田露独特的艺术创作风格之中，其海阳秧歌作品的民族性、精神性尤为凸显，其中主要分为两类：

其一，旨在表达民族思想导向中的“主旋律”话语，通过海阳秧歌作品震撼的视听效果引发中国民众共鸣、共情与文化认同，甚至具备超越地域与国界的情感撼动力。群舞《红珊瑚》的编创作为田露的一次创作风格尝试，以鲜红灯光照耀红丝巾与红裙摆，营造出极具中国特色的氛围与意境，尤其海阳秧歌“提沉动律”之中绽放的红丝巾彰显了中华儿女拼搏昂扬的姿态，以海阳秧歌内敛紧收的韧劲展示出属于中华民族的革命浪漫主义情调。

其二，旨在以单一民族或地区的舞蹈形式为源头，显现出整个中华民族的品格，从而衍生出一种具有宏观意义的审美范式，是符合当代审美现代化趋向的独特舞蹈形式。譬如群舞《磨》没有浮华纤巧的舞美设计、没有矫揉造作的舞蹈形式、没有艰涩难懂的主题叙事，仅仅用最简单的形式彰显最深邃的命题，承载着民族文化传统和国民审美需求。

综上所述，业界内以田露为代表的海阳秧歌舞台化创作，通过对外在形态的“存形造意”“化形留律”“借律造境”“符号立意”，内在意蕴的“心理深描”“形象刻画”“主题表达”“民族精神” 等创作路径和创作思维，始终扎根于乡野田间、绽放于舞台之端，秉持着“民俗、民间——民族、典范”的发展路径，成为了一种具有发展自律性的海阳秧歌舞台化 “文化活体”，不仅与民族精神互为表里、与时代潮流同频共振，更是坚守传统文化立场、赓续中华文化基因、凝聚民族文化自觉与自信，成为了一种能够代表民族精神与地域文化的新兴舞蹈艺术范式。

笔者认为，从田露创作的海阳秧歌作品的舞台化基本理念不仅可以窥见山东海阳秧歌的创作方向，更可以发现中国民族民间舞创作领域的舞台化创作方法，可证明传承与创新之间始终是并行不悖的，传统之上的创作是延续继承中的发展，亦是相互兼容下的革命。正如田露以自身深厚的海阳秧歌知识储备和生活体验，以独特的创作理念和编创手法构建出众多典型形象，以裹挟原生律动与运动轨迹的舞蹈语言和民族文化的认同与自觉，进行海阳秧歌舞台化创作的文化回归，作为海阳秧歌舞台化创作中独树一帜的奇葩，在中国民间舞坛之上灼灼其华。

三、结语

山东海阳秧歌作为齐鲁大地的艺术瑰宝，在浓厚的农耕文明和外来文化浸润下，延展出严谨复杂的民间程式，凸显了性格鲜明的人物形象，成为无数民间舞编导眼中炙手可热的素材源泉。然而，正如朱载堉在“舞学十议”中曾提出“舞之发展在于变”的根本规律，唯有“变”才能为舞蹈带来充满生命力量和发展空间的形式美感。笔者认为中国民族民间舞人不应只钻研传承路径而忽略改革创新的必要性，使得中国民族民间舞仅仅只停留在“非物质文化遗产”的阶段，传承与创新两者之间本就并行不悖，赓续传统是对民间舞蹈根性意识的抒发，创新复盘则是对原生形态民间舞生命力的激发。

如同田露的海阳秧歌舞台化创作一样，最初尤为需要积淀大量的海阳秧歌形态素材、透彻地理解海阳地区的传统文化内涵，从而恪守民间舞“语言纯正”“语义贴切”“语境适宜”的底线，强调“民俗”与“地域”的回归，把握“创”与“守”的尺度，勾勒“传统”与“当代”的桥梁，如此方能使新兴的舞台化民间舞蹈作品犹如一坛陈酿愈久弥香。

同时，笔者辩证思忖了舞台民间舞美学的当代转化和观众审美意识建构之间的逻辑关系，认为民间舞编创者应“通过审视观众审美意识中稳定的民族性心理定式和变迁的大众审美趣味，使得观众审美意识的重构与舞台民间舞美学的当代转化同步实现”。笔者以田露海阳秧歌舞台化创作为焦点，认为海阳秧歌舞台化的诠释的确不能割断其厚重的历史文化，也不能放弃动态韵律背后的民族精神和情感逻辑，因此在当代社会的快速发展中应权衡传统与创新的辩证关系，以深厚的齐鲁文化为根源、以海阳地区独特的民俗文化为基点，运用其地域生态中衍生的律动及其风格，进行凝练升华和创作主体的言说，通过“他者化”与“本土化”的融合，以建构山东海阳秧歌创作的新图景。

作为海阳秧歌舞台化创作者，乃至中国民族民间舞编导，不仅应专攻“创”的路径，更应该懂得“守”其文化根源，始终恪守并坚信：守民俗遗韵之正，创当代审美之新，循文化纵深之根，触艺术穹顶之巅。