精思巧构开生面——林清卿五方薄意的文化内涵

陈明光

所谓石缘说的是美石与人的不解之缘：石具灵秀温润之品质，而人赋含蓄隽永之意趣。前者乃是天生丽质，后者则属文化内涵。林清卿所刻五方寿山石薄意就见证了一段由石缘而生之意匠经营。林氏师法西门派风格，又学画多年以涵泳文人意趣，终于成就寿山石印雕由浅浮雕到薄意的华丽蜕变。他在收藏甚富的文人藏家处做秀工，与饱学之士常相切磋又有幸得见前辈名家精品力作，从此眼界大开，技艺精进。清卿尝为螺洲陈氏制作《荷塘》《萱草》《云蝠》《蟹芦》《老僧观月》五方薄意。当彼之时，每将主家所藏西门派鼻祖潘玉茂之菇钮扁方章置于案头，朝夕摩挲而有所悟。此章色黄，为难得一见之寺坪水晶冻。惜乎章料之中杂有黑斑，洵为美石之微瑕。作为一代宗师，潘玉茂匠心独运，将自然之缺陷点化为培养菌菇的枯木朽株——由俏色巧雕补苴罅漏，可谓因材以施技，变弊而为利。以精妙绝伦的开丝技法在方寸之间尽显细密均匀之菌褶，非西门派开山孰能及此？当清卿把玩此妙手偶得之佳作，必对师祖随形就势之工巧心悦而诚服。而其焦心苦虑、念兹在兹者，则是如何运刀如笔，将天生地就之良材美质化为画意盎然的薄意方章。

一、 高山冻《荷塘》方章

《荷塘》（如图1）材质乃润泽可人的高山冻。君子比德于玉，士夫者流每以和田美玉之质感作为评判印石品级的隐形标尺。一般而言，文人藏家更为青睐温润之“冻石”而非透明之“晶石”，就像其推崇含蓄委婉之人格甚于直截了当之性情。俗谚有谓“一相顶九工”——林清卿相石多日，反复推敲，最终将高山冻制为《荷塘》方章。一如菇钮扁方，《荷塘》中央之砂丁被巧妙刻成荷边旁逸斜出之芦花。作为主题图案的莲花荷叶则风姿绰约、红艳可人，仿佛沐浴于夏日骄阳之下。杨万里《晓出净慈寺送林子方》诗云:“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”诗人在送别友人之际，面对西湖十里荷花触景生情，写下传诵千古之诗篇。而林清卿则以刀为笔，将莲荷映日的夏塘清趣如通景画般呈现于玉润冰清的方章四面。荷塘之上还有几只展翅飞舞之蜻蜓，给幽静之景致平添了些许动感。生趣盎然的构图不禁使人联想诚斋名句“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”。有道是读杨万里之诗，诗中有画；观林清卿之画，画中有诗。《荷塘》薄意章法严谨，疏密有度，虽为平面构图却不无立体空间的纵深感。诗情画意之图景展现作者独出机杼之匠心。

图1 高山冻《荷塘》方章 （图片来自私人藏品）

二、杜陵冻《萱草》方章

寿山都成坑常见澄澈的杜陵晶，却罕睹温润的杜陵冻。《萱草》（如图2）以极品冻石为地，可谓良材难得。主人宝藏章料多年而未付刻，似在等待林清卿这样旷世不遇的高手为其运刀雕镂。美石最能激发创作之灵感——清卿精思傅会，数月乃成。他以极简之技法写景状物，仅寥寥数刀就尽得其神采。从全景拓片可见，《萱草》三面构图以表现嶙峋山石、葱郁萱草，而在石质最佳之面仅留下意味深长之一刀。文人画讲究计白当黑。留白之处虽未着墨，却是谋图布局不可或缺之背景，虚实相生才有无穷之意趣。林氏深谙画理，遂将杜陵冻绝佳之地作为《萱草》构图的“留白”。谁谓天然无画图？朴质无华最怡目。萱草乃多年生草本植物，细长枝端开出状如百合的橘黄之花，分外艳丽迷人。此草又有“忘忧草”之别名。古时游子远行之际，每于北堂种萱，冀以减缓慈母之思。孟郊《游子》云：“萱草生堂阶，游子行天涯。慈亲倚堂门，不见萱草花。”历代文人赋诗作词常以萱草起兴，寄寓其对无忧无虑之向往，正所谓“合欢蠲忿，萱草忘忧，愚智所共知也。”合欢疏肝蠲怒，萱草解郁忘忧，二者作为中草药皆有安神宁志之功效。清卿以“萱草”为题创作薄意，殆有“乐以忘忧，不知老之将至”之寓意。

图2 杜陵冻《萱草》方章(图片来自私人藏品)

三、坑头水晶冻《云蝠》方章

《云蝠》（如图3）为坑头水晶冻质地。此类题材寄托吉祥如意的美好祝福，自清初以来即为不同艺术门类争相表现，也理所当然易落俗套。而林清卿的构思则与世俗想象颇异其趣：画面上方但见祥云缭绕，五蝠齐飞，而下方则表现山石荦确，苇草葱茏。乐府诗《孔雀东南飞》有云：“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。”可见林氏心中之“福”并非意外来财或诸如此者，而是夫唱妇随、家庭和睦。传统山水画中常用斧劈皴勾勒维石岩岩的北方山水，而以披麻皴刻画起伏柔缓的南方丘陵。清卿此章有意借鉴绘画的斧劈皴技法，遂令磐石之阳刚与蒲苇之阴柔相得而益彰。画面中祥云缭绕之表现最具匠心。凡轮廓清晰、状态稳定之物事皆可依样画葫芦，而虚无缥缈之烟云则不然。云霞明灭、飘忽不定，图之于纸上已属不易，刻之于方章更见难度。也唯其如此，描摹云彩最能考验艺术家造型之功力。林清卿运刀之技可谓炉火纯青，在方寸之间尽显行云流水之轻灵，正所谓“常行于所当行，常止于所不可不止。”在艺术创作中，从心所欲而不逾矩最是不易。只要运思稍有板滞，便不由自主在造型上露出拘谨之怯态。清卿刀法之灵动从一个侧面反映其精神已臻出神入化。

图3 坑头水晶冻《云蝠》方章(图片来自私人藏品)

四、田黄《蟹芦》方章

《蟹芦》（如图4）则熔薄意与浅浮雕于一炉，甚为罕见。作者巧借田石的乌鸦皮色刻蟹，浮雕状物栩栩如生。而背面则以薄意技法雕出两根芦苇，于疏朗中尽显深秋之肃杀。金秋时节正是螃蟹膏肥脂满，供人大快朵颐之际。闽地有种生活于淡水和海水交界处的螃蟹，味道异常鲜美，其口感之佳不仅胜过海蟹，就连闻名遐迩的大闸蟹也有所不及，本地人名之曰红鲟。林清卿妙手刻画者当即闽人习见习闻之红鲟。方章之上芦黄而鲟肥，见此横行之辈令人食指大动，不禁思念鲜甜莫名的鲟膏之味。相传西晋文学家张季鹰家住苏州吴江，当地莼羹鲈鱼风味绝佳。他在洛阳为官，仕途多有不顺。有年秋风起时，季鹰格外思念故乡莼鲈，就以此为由辞官归里。于是有了传诵千古的“莼鲈之思”。在《水龙吟·登建康赏心亭》一词中，辛弃疾写道：“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？”他有意引用张季鹰的典故借题发挥，以古人杯酒浇自家块垒。家乡的滋味总是让人魂牵梦萦，而唯有吴地土著方能体会不足为外人道的“莼鲈之思”。闽人观此《蟹芦》方章，或许也会油然生发怀乡恋土的“红鲟之思”。

图4 田黄《蟹芦》方章(图片来自私人藏品)

五、 高山冻《老僧观月》

与上述四方印章写景状物不同，《老僧观月》（如图5）着意刻画方外之人修行悟道之形象，在清卿薄意作品中独树一格。此章材质为上佳之高山冻。构图表现皓月当空，下有老僧坐于石上，他举头望月，若有所思，又若有所悟……一轮明月高挂空中，常为激发人类玄思妙悟的灵感源泉。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”这是唐人张若虚的感慨。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”这是宋人苏子瞻的喟叹。而佛门高僧观月所悟，又与文人士大夫有所不同。禅宗以月譬法，以指喻教，借以说明文字与真理之关系。《楞严经》卷二有云：“如人以手指月示人，彼人因指，当应看月，若复观指，以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。”在佛家看来，真理如同天上明月，死于句下的愚人只见示月之指，而忘月之本体，遂与佛家至道妙理渺然无缘。愚痴之辈冥顽不灵，可方所在多有之顽石；而得道之人灵明发露，堪比难得一见之灵石。当温润秀美的高山冻石在大匠刀下幻变观月得悟之意象，或许也随此不可思议之因缘证悟自身通灵之性……寿山石与佛家之缘分可谓由来已久。从佛造像之雕制到寺坪石之采掘皆历历可见，而《老僧观月》则昭示所结之缘已然深至佛学义理层面。

图5 高山冻《老僧观月》方章(图片来自私人藏品)

明画理者多不擅刻石，擅刻石者多不明画理。林清卿兼具二者之长，故其薄意之精妙前无古人，后乏来者。从谋图布局可见一代宗师如何独辟蹊径，将国画之意趣才情淋漓尽致展现于寿山石的方寸之间。清卿之“画”虽刻石上，却依稀可见丹青高手挥毫纸绢之放逸。而洋溢于画面的书卷气更彰显了作者渊深博厚的文化修养——正所谓“腹有诗书气自华。”薄意端雅秀逸之风致盖与明清文人画一脉相承，而和汉画像朴厚雄强之韵味迥不相侔。可想而知，风流蕴藉表现于石上远比纸绢之间为难。《史记·李将军列传》有谓：“桃李不言，下自成蹊。”林氏以天纵之资令寿山石雕别开生面，在其生前虽未授徒传艺，及其身后却门庭光大、绍嗣不绝。习薄意者莫不沾其艺术恩泽。然学清卿之形易，得清卿之神难。五方薄意有如珠玉在前，后学晚辈对之当有虽不能至、然心向往之之感。