贾樟柯电影的“声音诗学”

王杰泓， 汪弘扬

(1. 武汉大学 艺术学院， 湖北 武汉 430072; 2. 武汉轻工大学 人文与传媒学院， 湖北 武汉 430023)

电影是音画的艺术，声音在电影中不仅是媒介材料、局部元素，更是导演表达艺术政见包括现实关切的窗口，关乎叙事与修辞、手段与目的、美学与意识形态等整体性诗学问题。对于一贯强调“摄影机面对物质却审视精神”[1]的“深描现实主义”[2]导演贾樟柯来说，则尤其如此。从处女作《小山回家》(1995)到近作《江湖儿女》(2018)，贾樟柯强迫症式地在作品中持续运用方言、流行乐、环境噪音包括无声的沉默等声音元素，藉此来表达一己对时代变革中的生命个体的“同情之理解”——我们姑且将其称之为贾氏“声音诗学”。可以说，声音是我们沿波讨源、逆向回溯贾樟柯世界观、人生观和电影艺术观的一把密钥。鉴于既往的相关研究对贾樟柯电影的底层叙事特征、现实主义面相、人文精神涵容等宏观方面探讨甚多，本文所提出的“声音诗学”的差异性和焦点则在于：是什么原则、技巧构建了贾樟柯电影独特的美学效果，具体说，诸声音元素因何、如何铸就了贾氏“深描现实主义”风格？概言之，“声音诗学”将视具体作品为“构建过程的结果”、重在探求“建构的原则及效果”[3]，其要义在于在声音元素的运用和所产生的效果之间搭建桥梁，深入发掘电影表意机制的运作过程，进而更为稠密、精细地绘制艺术家精神世界的地形图。

一、复杂社会环境的“复调”呈现

电影艺术的多样性源于现实社会的复杂性。贾樟柯导演的作品善于运用多样的声音来呈现现实社会的复杂性，而这种社会复杂性包裹之下的：或是复杂的人物内心世界，比如渴望认同的小武；或是复杂的人物命运，比如千里寻妻的韩三明；或是复杂的人物关系，比如留恋江湖的斌哥和渴望爱情的巧巧。在导演费尽心思营造的这个复杂环境里，声音所构筑的世界也同样复杂。贾樟柯的作品往往不会单独呈现一种声音类型，而是采取了类似于音乐中的“复调”手法，即通过对不同声音元素的并置、叠加来完成对社会复杂性的揭橥。

(一)环境音响的直呈

贾樟柯的早期作品特别注重现实环境里音响效果的呈现，这些环境音响往往能表达一种“言外之意”。从处女作《小山回家》开始，这些现实环境里存在的音响效果就被原封不动地纪录了下来。这些环境音响不仅仅凸显了影片的时代特点和现实主义色彩，如《站台》(2000)中的汽车声和《任逍遥》(2002)里的爆炸声。与之同时，环境音响还使得人物更加立体丰满，因为这些音响本身就是人物在环境当中运动过程的“痕迹”。如《小武》(1997)中，当不善于交流的梁小武走到喧闹的街市时，街道上嘈杂的声音瞬间将这个小人物淹没，观众能感受到的是一个缺乏存在感的人和一座忽略他的城。而在另一部影片《三峡好人》(2006)中，环境音响的作用则更加丰富：有象征着离别的汽笛声，有象征着人物思绪的江水声，还有象征着物质家园和精神家园双重丧失的拆迁的声音。多重声音交织在一起，呈现出现实环境的本来样貌。《海上传奇》(2010)采访杨杏佛的儿子杨小佛之时，背景中出现了枪声，这一点暗合了人物命运，为下一个段落的采访奠定了基调。《二十四城记》(2008)中，环境音响被用来表现时代变迁中人物的生存状态。在影片中，伴随着土地交接仪式的是空旷楼道内的脚步声以及雨水滴在玻璃碎片上的声音。在采访老员工的时候，后景中大礼堂的舞台上是打羽毛球的声音，礼堂中央的舞台则是举行仪式的场所，这无疑形成了荒诞的讽刺效果。在采访陈建斌饰演的宋卫东时，出现了火车汽笛的画外音，此时的火车汽笛声裹挟着工业时代的余味和离别时的哀愁，席卷而来。类似这些声音的出现应和着影片的主题，呈现出一种不言自明的破败感和荒凉感，外化了人物在时代变迁过程中所经历的纠葛与伤痛，可以说是通过“细节真实”传递出一种“震惊的力量”。贾樟柯善于运用环境音响来凸显影片的现实主义色彩，这些环境音响阻断了听觉快感，消解了人为加工的痕迹，却体现了导演对“粗糙质感”的美学追求。而这种“粗糙质感”就像生活的表面肌理一样，首先来自对现实生活的细致观察。

图1 《二十四城记》(2008)

(二)人物方言的凸显

相对于官话、普通话，方言无疑具有野生性、边缘性和独特的生命力，这正是贾樟柯所看重的。山西、四川、重庆、东北、湖南、湖北、上海等地区的方言，交替出现在贾樟柯导演的作品中。“刻意”使用方言，首先表现在非职业演员(最具代表性的就是贾樟柯的表哥韩三明)的台词上。这些方言不仅仅代表着人物的地域属性和身份认同，更暗示其社会、身份地位的边缘属性。在贾樟柯的电影中，与方言同时在场的还有普通话，两者间形成了一种鲜明的互文、并置关系。例如，影片《小武》中高音喇叭里的官方通告，《站台》中的广播以及《任逍遥》里电视新闻的声音。这些影片中，普通话均出自大众传播媒介，代表着官方的声音。语言的反差进一步强化了人物的边缘性，凸显了艺术家试图用声音来做抗争的努力。贾樟柯常说，故乡的方言更适合表达情感和人物的状态，而这些地方色彩浓郁的语言(最具代表性的就是贾樟柯熟悉的汾阳方言)融合了大量的民间记忆，其与外在的景观(如古建筑、废墟等)一起，共同营造出一种影像的“粗糙质感”。

(三)流行音乐的嵌入

贾樟柯十分重视音乐元素在电影中的运用。他甚至认为，“再也没有什么艺术比电影更像音乐的了”；只有认识到音乐特性和电影特性之间的联系，“才有可能从音乐中获取纯时间艺术的精髓，从而使故事的发展更具动力，故事的结构更为精致；才可能使电影叙事在符合空间艺术特性的同时，更符合时间艺术的特性，才可能使影片表现出优美的流动感”[4]。“流行音乐”一词中的“流行”二字本身就具有时代属性，它所唤起的并非音乐本身，而是与音乐“相遇”之时的记忆。在贾樟柯的作品中，那些极富年代感的流行乐裹挟着作者浓烈甚至偏执的私人记忆。“汾阳三部曲”中的《站台》和《任逍遥》，连片名都直接用的是20世纪八九十年代流行歌曲的名字。并且，这些流行歌曲和方言一样，都是贾樟柯最熟悉的汾阳县城里充斥的声音，其源出于导演深深的“原乡情结”，彰显着一种略带私人气质的青春期怀旧。此外，流行音乐还可以借助歌词的内容完成另一种方式的含义传达，这是一种声音文本化的表现方式。如影片《山河故人》(2015)中重复出现了四次的粤语歌曲《珍重》。这首歌曲既是维系人物关系的纽带，也暗示了人物命运的变化。其中的歌词道：“不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机；牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你。”其所描述的，不正是女主人公沈涛一生的曲折命运吗？在影片《小武》中出现的歌曲《霸王别姬》，表面上看与主人公梁小武的身份相悖，甚至有一种反讽的意味。但是仔细揣摩其中的歌词：“我站在烈烈风中，恨不能，荡尽绵绵心痛。望苍天，四方云动，剑在手，问天下谁是英雄”以及“我的泪向天冲，来世也当称雄，归去斜阳正浓”，其所描述的，不也正是小武内心的渴望吗？该片中另一首代表性的歌曲是《心雨》，其歌词道：“我的思念是不可触摸的网，我的思念不再是决堤的海。为什么总在那些飘雨的日子，深深地把你想起”，直接暗示了梁小武和梅梅之间微妙的关系。而在影片《三峡好人》中出现的叶丽仪演唱的歌曲《上海滩》，则将人物内心的波澜外化为滚滚江水，恰好契合了影片的整体基调。其中的歌词：“是喜，是愁，浪里分不清欢笑悲忧。成功，失败，浪里看不出有未有”，所描述的不正是两个独走异乡寻找爱人的人吗？而另一句歌词“爱你恨你问君知否，似大江一发不收”，所描述的不正是这两个人对于爱情的态度吗？值得注意的是，贾樟柯电影中的音乐呈现还有一个显著特征是对摇滚乐的运用。摇滚乐的音乐形式在影片中兼具能指和所指的双重功能，一方面凸显出边缘人物基于生存空间缺乏的抗争精神，另一方面，抗争精神最终又只能化成一种“无能的力量”。

——“复调”的手法强调各部分的相对独立，同时又必须结构成一个完整、谐和的整体。贾樟柯的作品中，环境音响、人物方言和流行音乐三种声音元素并置、叠加的运用，最大限度还原了现实环境的复杂面貌以及人物内心的多样活动。从电影诗学的高度而言，三种声音元素在影片中成为修辞手段，刻画了人物的精神世界，展现了世俗场景中的时代印记，表现了导演对社会变迁的思考。而那些化为“背景”的世俗场景的声音，则犹如时间的“回音”，呈现出艺术家脑海中城市与记忆的一同消散，无限眷恋又无可往追。

二、孤独个体状态的“独白”表达

贾樟柯的作品从不单纯审视个体的境遇，而是把对象放入与环境的互动过程中加以考察。这种互动关系是一种双向的过程，即环境对人的影响和人对环境的反应。影片更多的是通过人物的行动线，以一种“现在进行时”的状态呈现人物对环境的反作用。人物存在的具体状态是影片呈现的重点。影片《小武》中的梁小武和胡梅梅，《站台》中的崔明亮、尹瑞娟和韩三明，《任逍遥》中的斌斌和小季，《世界》(2004)中的小桃和安娜，《三峡好人》中的韩三明和沈红等，都是边缘的小人物，他们都生活在属于自己的空间之中，与自己的命运变化展开抗争。这些人物身上所蕴含的“孤独的存在感”，就是导演意图着重表现的对象。聚焦于这种生命个体的“孤独的存在感”，贾樟柯用了四种声音方式来处理。

(一)“自嗨-自恋”式歌唱的方式

作为文本声音化的表现手段之一，“自嗨”“自恋”式的唱歌最直观、最直截了当。例如，在影片《小武》中，主人公梁小武的身份是个小偷，由于这种人物设定，他在亲情、爱情和友情的关系网络中一直处于边缘化的状态。当他把偷来的身份证扔到邮箱里的时候是哼着《霸王别姬》的调子，一副轻松的样子；当他试图进一步和另外一个边缘人物胡梅梅拉近关系时，则选择一个人在澡堂里面放声高唱。影片《站台》中，崔明亮用改编过的歌词表达对现实生活的调侃，而工作和爱情都很不顺利的张军则在酒后嘶吼般唱着《成吉思汗》来发泄心中的不满。影片《世界》中，来自俄罗斯的安娜作为一个逃离者，与所处环境格格不入，只能用属于自己民族的音乐来倾诉内心的苦闷。而影片《三峡好人》中的小马哥则用音乐表达着自己的梦想。物质世界一无所有的他，内心的精神世界却极其多彩。

(二)肢体动作配合音乐旋律的方式

在贾樟柯导演作品中，边缘人物常常以“自语”“独白”的形式进行“诉说”。“独白”不仅是通过有声语言，如自嗨式唱歌，有时也会配合着音乐的旋律，通过身体动作或者肢体语言的展现来表达。例如在影片《站台》中，最终没有从事文艺工作的尹瑞娟会在夜深人静的时候，一个人在办公室里随着广播里的音乐跳起舞蹈，仿佛是对自我“艺术梦”的一种告别仪式。而在影片《三峡好人》中，当沈红找到斌斌时，两个人在大坝前合着广播里的音乐不自然地相拥，然后跳了一小段舞，这时候两个人的状态显得十分的尴尬。在影片《山河故人》的最后，年迈的沈涛在雪地里畅快地跳起了舞，虽然是一段独舞，但却显得十分的释然。

图2 《站台》(2000)

图3 《山河故人》(2015)

(三)音响效果映射内心状态的方式

一切景语皆情语，自然音响和乐音都是人物内心的外化与映射。例如在影片《天注定》(2013)中，王宝强饰演的杀手三儿用枪声当作烟花爆竹的声音放给儿子听，此时的枪声成为比烟花爆竹声更加有力的宣泄。而当妻子问他，“就在村子里头呆着，不出去不行呐”，三儿没有直接回答，此时时钟的声音显得格外的清晰，这与安静的环境形成了鲜明的对比。在影片《山河故人》中，重复出现了三次在河边放炮的场景。每次出现的时候，女主人公都处于无法解决的人物关系纠葛之中。可以认为，这几次河边的爆破声也就是人物内心呐喊声的外化和放大。影片《三峡好人》中，经常会出现拆迁的工人们砸大锤的声音，这些声音，沉重而又铿锵，沉闷中蓄积着一种呐喊与抗争的力量。

(四)“飞行器”声抽象隐喻的方式

“飞行器”是贾樟柯电影中一个不可忽略的“心象细节”，它与导演的观念表达密切相关，“飞行器”发出的声音则更显“别有用心”。例如影片《世界》中的飞机，《三峡好人》中像火箭忽然发射、升空的十字架式楼房，《山河故人》中坠毁的飞机以及《江湖儿女》中的不明飞行物等，这些飞行器的出现都伴随着强烈的轰鸣声。不仅如此，这些飞行器的出现都在人物处于关系或命运的转折期，这时的主人公往往会“凝视”着这些飞行器从空中掠过，然后飞走或坠落，其所发出尖锐甚至刺耳的声音，意向性指向人物莫名的宿命感和巨大的内心失落。

——诚如贾樟柯所言，我们是一个害羞的民族。那些大量出现的“卡拉OK”场景，正是这些中国底层“小人物”们的独自吟唱。外部世界的空间不只是简单的物质空间，更是外化了的感官空间和精神空间。这些小人物，这些肉体和精神的双重漫游者，他们用一种“独白”式的声音呈现方式表达自我，或借由音乐，或是将音乐旋律与肢体动作相结合，或借用外部事物的音响效果，甚或利用一些抽象化的声音来外化自我的内心活动。总之，共同的指归都在于展现个体的境遇与精神世界，“独白”看似无具体对象，实则处处都是交流的对象。人物穿梭其中，尽显精神世界的颓态，进一步彰显出外部世界的变化给人物内心带来的影响。

三、深沉文化记忆的“沉默”言说

声音在贾樟柯电影中还有一种特别的呈现方式，那就是无声、无言的“沉默”。贾樟柯偏好“沉默”式表达，或可与两件往事有关。一件是他曾回忆儿时，父亲带他爬上城墙，远眺一片颓败的土地，当时父亲是流着眼泪的。另一件事情是在太原学习美术准备报考艺术院校时，贾樟柯在一次偶然的机会观看陈凯歌导演的《黄土地》，顿时被片中荒凉的自然景观和木然的人物所震撼，一种扑面而来的沉重感让他流下了眼泪。这些“闪光灯记忆”深刻影响了贾樟柯日后的创作方向。所谓“沉默”，就是将叙事、表意置于“无声处”，通过影像的直呈将意义“暧昧化”，进而在接受的“增殖”环节呈现无声的复杂性与开放性。比较来说，如果“凝视”这一概念体现了观看的视觉权力，那么声音上的“沉默”也体现了一种“权力”，即有意使意义的生产过程缺席，代之以让权于观众，尽可能让观众去填空。这种手法颇似中国传统艺术中的“留白”，抑或“此时无声胜有声”，关乎导演“深描现实主义”的诗学旨趣。

(一)故乡记忆的积淀

贾樟柯的创作起点是从故乡记忆开始的。在《小武》《站台》《任逍遥》等被命名为“故乡三部曲”的早期作品中，汾阳县城的景观“高保真”出镜，并且因生活其中的人物的串联而被赋予新的内涵。贾樟柯将这些场景视为时间流过的“纪念碑”，环境的变化不仅是空间上的格局变动，更是记忆在时间缎面的划痕。在“故乡三部曲”中，荒凉的山丘、崎岖的小路、冷峻的墙壁都看似单调，人物游走其中也看似无所事事、漫无目的，但情与景之间恰恰相得益彰，都是一段段关于侘寂、空虚的无声的言说。可以说，这种“无声之声”的沉默式表达，是贾樟柯作品最具个性、作者性的风格特征，也构成镜头借以打捞故乡记忆而留下的略带悲怆意味的声音景观。“沉默”像是闭上眼睛之后的深夜，漆黑、空虚。贾樟柯曾多次表露过那些渺小的生命个体，他们通常就是在边缘、空虚的环境中生存，寡言、无言在他们身上总带有某种悲剧的力量。《小武》中的梁小武是一个讷言、不善表露内心的小偷，只会终日穿梭于县城各街道，观察过往的行人。当得知儿时好友靳小勇结婚却没请自己时，他只是默默坐在街边抽烟。当他第一次想要去找将要举行婚礼的靳小勇的时候，临到对方家门口徘徊一阵又选择了离开。当第一次带胡梅梅上街、面对对方问“要去哪啊”时，他选择的是沉默。而回家后面对父亲关于“钱”的发问的时候，他继续选择了一言不发。就是这么多次的“无言以对”，刻画出了小武在友情、爱情和亲情面前的“配角”或边缘地位，同时也潜隐着人物内心对新旧转换、情感隔膜的莫大不解与拮抗。最终，梁小武因偷窃而被抓，这正暗合了鲁迅先生那句“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”的箴言。

图4 《小武》(1997)

《站台》中的“沉默”体现为两个不确定性，即关系的不确定性和前途的不确定性。那种对于未来的迷茫，通过人物在屋顶上的徘徊以及在河边的眺望加以表现，古老而斑驳的城墙和外面的花花世界形成了鲜明的反差，就像伫立着的景观与人物躁动不安的内心之间的对比一样。影片大量出现的青砖建筑和当地贫瘠的自然景观一道，共同营造出一种相对静止的时空状态。通过“动”和“静”的对比，再加上传统器乐和现代音乐的对比，体现出社会经济变化所带来的冲击以及对人物生活方式的改变。影片片名《站台》取自于20世纪80年代一首流行歌曲，基于与该歌歌名、歌词的联系，电影试图借“孤独的站台”表达人物漫长、无助等待的怀旧意绪。《任逍遥》中的“沉默”，则是体现在由人物自身所散发的“无力感”之上。与“三部曲”的前两部一样，影片也多次出现人物“沉默”的镜头。第一次是和巧巧头一回在车里独处时，面对巧巧的强势，小季一言不发，显得十分被动。第二次是在行驶的公交车内，小季主动亲吻巧巧，但依旧是一言不发。第三次是因找巧巧的男友寻仇遇到困难，小季和斌斌默默地注视着电视机里申奥成功的新闻，周围欢腾的人群和四周燃放的烟花。第四次是巧巧被男友逐出之后，一言不发地坐上小季的摩托车。第五次是一个长镜头呈现小季艰难地将摩托车骑过一个碎石坡。第六次是斌斌抢银行失败之后，小季在雨中骑摩托车，直至摩托车坏掉而沮丧。六个场景中的“沉默”，不代表没有欲望，人物恰是在选择用沉默去对抗，沉默表征着一种“无言”的力量。《任逍遥》片名也是一首流行歌曲的名字，除了“贾式怀旧”、好用极具年代感的歌名的原因，“逍遥”也是一种自在、自由的状态，是影片人物所向往的生活方式。但是，身处偏狭、边缘之境的他们，却不能实现这样一种理想状态，因此唯有试图用“沉默”去对抗，而到头来，才发现沉默只是一种“无能的力量”。

图5 《站台》(2000)

(二)废墟体验的锐化

如果说故乡记忆是时间在空间里留下的烙印，那么到了《东》(2006)、《三峡好人》《二十四城记》和《海上传奇》等贾樟柯后来的作品中，城市的拆解带来了记忆的转型，记忆所凭倚的故乡的“灵”(精神家园)与“肉”(物质空间)也沦为双重“废墟”的存在。在视觉呈现上，“废墟”最直观的形式就是已拆或将拆的房子。“拆”即是告别过去、破旧立新和现代化，但现代化并不必然就是进步。或言之，为了创造的破坏是文明的进步所必需的，但艺术家自有其更深切的情感体悟和对最基本的生命个体的深情凝视[5]。因此，当贾樟柯将镜头聚焦于一片片“废墟”时，我们一方面直观到舒缓的节奏掠过这些时间的“遗迹”，另一方面又能强烈体会到一种情绪、情感的偾张。只不过体现在声景上，导演仍沿用的是“沉默”的方式。《三峡好人》的英文片名叫“The Still Life”，中译就是“静物”或“静寂的生命”，强调的是一种静默的力量。而在影片中，横移镜头和摇镜头交替使用，物质与精神家园的双重丧失也相互映射，不远千里而来渴望家庭完整的韩三明和沈红，分别以静观之眼和沉默姿态注视着眼前的破败和远处的山水，表面的平静难掩内心复杂的纠葛。《二十四城记》和《海上传奇》的大量篇幅是以口述采访的形式呈现的，但值得注意的是两部影片中穿插的那些普通人的群像。他们依赖于特定的空间生存，同时也无言地注视着时代变迁在此留下的印迹。例如在《二十四城记》的结尾处，娜娜站在高楼上，默默地注视着周围的建筑。此时，影片未做任何独白或旁白的处理，而只是通过人物的沉默和全景式的镜头，来表现一种社会转型期“充满刺激和创痛的双重性”。

(三)民间立场的执守

贾樟柯一向重视人物精神世界的表现，而精神世界的外化方式之一就是对于记忆中的景观的呈现。因此，城墙、废墟等景观不仅仅是物理空间或者地理标识，更是“纪念物”，承载着艺术家浓郁的“怀旧”趣味。不过，一味地怀旧在价值论层面可能存在问题，那就是反现代性偏执，难有审美上的普适性。作为“小镇青年”“文艺青年”，“贾科长”在这方面确实有些暧昧，这也是一些评论者提出批评的地方。撇开艺术家发达的自我阐释，只看作品，我们仍可认为，在这种“可疑的怀旧”背后，潜隐着贾樟柯对民间立场的一贯坚持与执守。体现在声音元素上，“沉默”仍旧是“小人物”们表达“在场”的鲜明徽章。通过人物的无声、无言，导演将赋义权导向视觉文本之外，进而让“场外”作为“沉默的大多数”的观众“入乎其内”，尽可能地参与到由导演发起的相关体验和讨论中来。《三峡好人》中，十六年后久别重逢的韩三明和妻子的简短对话，中间一再出现停顿。重庆的农民工们听韩三明说去山西挖煤收益好，都很开心，但当得知工作危险、“早上下去，晚上不知道还能不能上来”的时候，就集体沉默了。《山河故人》中类似，沈涛在同时面对两个男人时的纠结，采用的手法是停顿、沉默，同样将人物复杂的内心活动简洁地外化、传递给了观众。与此同时，这些人物的“沉默”状态又始终与作为背景出现的“静物”(记忆中的静态景观)紧密联系在一起。贾樟柯说：“之后中国开始接着在变化，你就会发现过去传统的人际关系都被摧毁了，因为市场经济到来了，消费主义到来了，特别是90年代以后，这个消费主义一直持续到今天，影响着中国人的生活和人心。”[6]20概言之，那些静态的景观就像这些沉默的小人物一样，它们在镜头中“凝视”着生存其中的人，与他们同呼吸，一起用“无声”“无言”的方式表达卑微却强烈的抗争。

——“沉默”式言说是环境“复调”呈现和人物“独白”表达的升华。通过以上对故乡记忆、废墟体验、民间立场三个层面的举证分析，“沉默”式言说的内容固然是“文化记忆”，但其要义却是现实的、政治的。也就是说，不能抽象地在灵感、想象、创造性、传统与怀旧的意义上探讨贾樟柯电影中的“记忆”，记忆的永恒性问题并不能冲抵现实的迫切性，相反可能让问题柔化，甚至完全被传统侵蚀和收编。因此，“声音诗学”视阈中的“文化记忆”，如果缺乏对个人与社会的现实性关切，必然无法切中要害，亦无从“叩寂寞而求音”。

四、结语

学者李陀也曾注意到“声音”元素在贾樟柯电影中的美学意味，其重要性不亚于甚至高过视觉层面的影像叙事。“他构筑的这个世界，在影片里是分裂的：一个是画面的，镜头的，视觉的，那是他的故里，他的故乡；另一个，是导演苦心经营的那个嘈杂的声音世界，那是强加在他故乡上的另一个现实，意味着现代化，意味着故乡的消失，也意味着新的生活，不管那是好还是坏。”[2]这里，“嘈杂”只涉及本文前述的环境音一种。作为一位情思细腻且目光敏锐的导演，贾樟柯对故乡确有一种深深的眷恋，但他的电影却绝不止于肤浅的怀旧以及对于现代性的简单的拒斥。无论过去还是现实，都是时代变迁的印迹，而“每个导演其实都有属于自己的时代”[6]15。贾樟柯最为关注的，是社会前行的滚滚车轮之下那些“小人物”们的生存境遇及创痛，环绕他们生活和命运的各种“声音”实则承载着导演“别有用心”的深层思考。在《经验世界中的影像选择》的笔谈中，贾樟柯曾引用基耶斯洛夫斯基的观点说：“在我看来，摄影机越接近现实就越有可能接近虚假。”[7]这句话其实触及了“声音诗学”或贾樟柯所谓“纪实美学”的核心：一切纪实的方法(包括多种声音元素的运用)都是为呈现内心经验的真实而服务的，电影因细节的、具体的、大写的“人”而成立。