徽州古民居建筑空间中的阴翳之美

孙子轩，黄 成，陈 娟

（1.安徽建筑大学 艺术学院，安徽 合肥 230022；2.安徽艺术学院，安徽 合肥 230009）

“一生痴绝处，无梦到徽州。”徽州文化作为中国三大地域显学之一，其重要价值不言而喻，故研究徽州地方美学尤为重要。建筑是思想与观念的载体，徽州现存体量庞大的明清时期古民居建筑群落多达200多处，如西递、宏村、南屏等，反映出徽州人的审美风尚与崇尚自然的理念。在徽州，古民居建筑是反映徽州人日常生活最直接的空间遗迹，建筑作为艺术手段富有独特的美学价值，不仅停留在建筑形制与装饰工艺上，更是借由形式表达地域范畴下人与物的社会生活依存关系和理想状态。阴翳美作为独特的东方审美，其中暗合了禅宗思想与道家风水学，使得人与物在建筑空间内和谐共融，这在徽州建筑空间中通过形而下的物质载体均有显现。

一、徽州古民居建筑形成背景

1.历史人文背景

徽州，简称“徽”，古称歙州，又名新安，宋徽宗宣和三年（1121年），改歙州为徽州，府治今歙县。徽州古民居始建于南宋，历史悠久，它的形成与徽商的兴盛有莫大的关联。由于徽州地处山区，受地形影响，农业并不发达，迫使徽州人民外出经商。而后，因经营得当，财富积累，大量的资金回流徽州，为徽州古民居建造奠定了坚实的经济基础。

明清时期，徽州建筑结构已跨越初级阶段的形象化而走向文化上更为成熟的象征化[1]。古民居的建筑形制作为徽州文化载体与徽州人文思想互为表里的重要表现：在文化形态的塑造上注重儒家理学的切实表达；在传统村落的营建上注重宗族为单位的村落聚合；在建筑空间设计上注重儒家理学空间的秩序性与对称性。又因安徽省岳西县二祖寺作为禅宗发祥地，致使徽州有条件接触并吸收禅宗文化。此外，徽州古民居对知黑守白的道家朴素色彩观以及风水学淋漓尽致的运用，使得徽州造物思想糅合了儒家、道家与禅宗思想于一体，进而演化出具有阴翳美的建筑载体。

2.自然地理背景

徽州古民居建筑中的阴翳美的产生绝非巧合，而是与当地特定的地理自然环境息息相关。徽州地处丘陵地带，四面环山，这样封闭的地理环境造就了其独特的地域文化。首先，徽州地区地狭人稠，建筑布局紧凑，建筑单元与单元之间因防火需要构建起高耸的马头墙，导致建筑内部光照的受限，室内多阴暗。其次，徽州地区处于亚热带季风气候区，气候湿热，尤其是夏季，在酷暑高温的天气下，建筑需要在设计之初考虑到遮阳的效果，因此，既遮阳又通风的天井式结构的民居建筑就应运而生了。

另外，由于古代照明技术的落后，古民居空间内的采光在白天依靠自然光，夜晚依靠烛火，这就造成了古民居内照明度远远不及现代室内照明度。由此，长期生活在幽暗室内环境中的徽州居民，便对光线的幽暗产生了独特的审美情趣。

二、阴翳美学概述及美学特征

1.历史渊源

中日文化同根同源，“阴翳美学”的概念由日本作家谷崎润一郎提出，但是阴翳美学的空间显现不仅仅存于日本，其历史根源亦源于东方审美的意象化。在《道德经》第十四章有段描述“道”的文字：“其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”[2]可理解为它的上面既得不到光明，下面也不会显得阴暗，看不清楚且无头无序，却又不可称名，一切又回复到无形无象的“恍惚”状态。这段关于道体的解释同样与唯美大师谷崎润一郎关于阴翳美的阐释如出一辙，他在《阴翳礼赞》中这样描述：“所谓美，并非存于物体当中，而是存于物与物产生的阴翳的波纹与明暗变化之中。”[3]这种介于光照和晦暗之间的阴翳是美的，亦是“恍惚”的。正如李超德先生所说：“重读《阴翳礼赞》中描述的阴翳、黯淡、文雅、闲寂、雅致、薄暗、幽深、空、禅定，乃至‘清寒即风流’‘污秽出文雅’‘精神安然’等言辞和文句，与其说它们是日本的，不如说也是中国的，更是东方的美学语境。”[4]

2.美学意义及特征

何为阴翳？“阴”是暗淡的、不显露的，在中国古代是一种朴素的哲学观，与“阳”相对。《说文解字·羽部》对“翳”的解释为：“华盖也。从羽，殹声。”本意是用羽毛做的华盖，衍生意为遮挡或遮蔽。所谓阴翳美，实则是光影遮蔽的艺术，这种美学状态更接近于中国古代先哲对于世界本源的一种意想。如白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”说的便是遮蔽美。巧妙的是，谷崎润一郎用“阴翳”开辟新的建筑审美视角，在建筑空间中，它是光的边缘、物的投射，是暧昧的反映客观事物的本质。

相对西方建筑空间对于“光”的研究，东方的建筑空间更注重“影”的塑造。譬如，在建筑形态上，西方建筑更注重通透、明朗的室内空间，材质多采用明亮、透彻、具有平滑肌理的建筑材料。同时，西方建筑对于采光要求极高，设计时尽可能减少阴翳的部分，无论是引入自然光还是人工灯光，都试图与阴翳做对抗，意在营造出干净、明朗的空间效果。反观东方建筑形态则大不相同，在结构上，通常中国或者日本的古建筑大多有硕大的屋檐从屋脊顶部伸出，将整座建筑沁入巨大的阴翳之中。在材质上，东方建筑大多采用木质材料，肌理与色泽往往给人以岁月的厚重感，这源于东方人内敛、蕴藉的特质。在某些方面，较之明亮浅显的环境，东方人更中意于沉郁和幽暗。

究其根源，阴翳美存于中国古代文化基因中，秉持着中庸和谐、与世无争的处世理念，以及黯淡、朦胧、暧昧、质朴、空灵的意境美。这不仅是东方文化所特有的，也是东方人含蓄、内敛的精神品质所派生出的审美意境。

三、阴翳美学在徽州古民居空间中的表现

1.阴翳美在徽州古民居中的形成条件

徽州古民居中的阴翳美在空间中的生成条件包括三个方面：“贫光效应”、“建筑的手泽感” 和“让渡于自然”。第一，“贫光效应”。阴翳美的狭义解释为产生于幽暗环境中的美。首先是室内光线幽暗，由于阴翳，事物某些特征会隐匿在模糊的光线之中，而作为审美主体的人，自然有了冥想空间，这种冥想和意识在人与建筑的情感交流中占据主导地位，与柳宗元所言的“美不自美，因人而彰”之意互有共通。其次，徽州古民居由于地理环境的影响，建造楼层大多是两层建筑再加上封闭高大的墙裙，墙上窗洞精小，主要功能是通风，采光量较低，故徽州建筑室内的采光大多依靠独特的天井式建筑结构来实现。这种采光形式丰富了光与影的层次，以及与它们相作用的环境空间的关系，并通过宅院中物的投射，光的织绘，交错映射在昏暗的古民居中，形成厚重而又细腻的环境氛围，诱发人的情绪和心理反应（图1）。

图1 宏村古民居室内天井结构（图片来源：2020年自摄于宏村）

第二，“建筑的手泽感”。“手泽”一词原意是指先人的存迹和遗物等，现意喻人与物之间的独特联系，物沾染上人的生活痕迹，所以“建筑的手泽感”亦是阴翳美存于空间的一个重要条件。徽州古民居在建筑材料上多以砖木混合，随着时间的侵蚀逐渐斑驳陆离，形成了类似手泽感的历史韵味。同时，室内大量的木结构也在经年累月的洗涤之下，木质变得黢黑并透发柔光，自然肌理得以显现，人与物的交流便通过自然材质作媒介而产生。静态的物质存在映射自然的生机，有限的室内空间流淌着无限的人文情韵，因此，空间由生存空间变成生活空间，不论是久居于此的原住民还是参观拜访的游客，在这样古朴、自然的深宅之中，亦会感到时空的凝滞和当下的美好。建筑的手泽感通过时间的刻画和人的行为活动让空间中“无生机”的建筑构件变得富有“灵韵”，这种灵韵不在于客体的“动作”，而是存于人与建筑的二元交汇，阴翳美便存于这种“灵韵”之中。

第三，“让渡于自然”。徽州人懂得对自然的崇敬，在徽州古民居建造之初，已经考虑到人与自然的关系，讲求风水与和谐共生。在这一观点上，阴翳之美有着异曲同工之妙。阴翳美学源自日本三大美学概念中的“侘寂美”，“侘”是陋外慧中之美，“寂”是时光雕刻的震撼，这与徽州古民居建造之初的设想如出一辙。徽州民居外立面多采用知黑守白的朴素配色，内饰多使用徽州三雕进行装饰，结构精巧且雕梁画栋。内繁外简，外素内华，暗含了古徽州人的道家对话哲学的意蕴。

2.阴翳美在徽州古民居中的体现

从建筑美学来看，建筑美不是“预成”的，而是“生成”的，阴翳美是一种蕴含光阴和历史的空间美学，这种美也源于中国美学中的意象之美。所谓意象美，美在情景交融，亦是审美主客体处于同一时空情境下“情”与“景”合二为一，是审美主客体合一性的外延。作为提出阴翳概念的谷崎润一郎，亦是审美主体的他，深受“中国情趣”的影响。所谓“中国情趣”是来自日本汉学家对于中国人的取象思维衍生下的模糊论的探究，模糊论思维既是指它反映了客观事物的本质特征，也是指主观处理的事物的概念本身就是模糊的，即一个对象是否符合这个概念就很难确定。这种模糊论在梁漱溟先生的《中国文化的命运》一书中也有所提及，他指出“中国文化是暧昧而不明爽的”，这种模糊暧昧的文化底蕴之上便催生了阴翳美的概念。徽州建筑的文化底色同样如此，在追求模糊暧昧的美感冲动的同时，又深受道家风水学的影响，于是徽州古建筑的阴翳美在此基础上产生了。

（1）“天井结构”生成的阴翳

阴翳美的生成离不开建筑客体在自然光线中的层次变化，将徽州古民居最基础的庭院结构单位“一厅两厢”作为研究对象，探求天井结构的阴翳生成机制：一方面，由于古代徽州地区封建礼教对女性的束缚和防盗防火的功能需求，以及可用耕地缺少造成建筑用地紧张的情况，使得建筑单元拥挤，墙院高大且封闭。另外，建筑外墙开窗大多精小，多用于通风，采光功能缺失也造成了室内环境的幽闭，因此衍生出独特的天井构造，同时解决了通风和采光的功能问题。天井构造是徽州室内空间采光近乎唯一的源头，相对于现代室内空间中的横向开窗光源照明，顶部天井的采光方式更易造成阴翳空间的生成，特别是在屋顶空间和梁柱之下所形成的“可视的暗色”。通过天井的屋顶开口将室内外空间相联通，形成建筑内部与外部空间的吐纳流动，并将自然光线引入庭院及室内，在不同的季节、时间或天气都会产生不同的光影效果。经由天井的光线，通过多重漫反射，使得室内空间在满足光照的需求上，营造出悠然静谧的空间感受，这是阴翳美在徽州建筑中存续的重要因素。

另一方面，阴翳在徽州古民居的建筑空间生成也与徽州人崇尚风水学有关。室内“阴翳”与天井“阳景”相对，据道教风水学经典《黄帝宅经》中引《易决》云：“阴得阳，如暑得凉。五姓咸和，百事俱昌。所以德位高壮蔼密即吉，重阴重阳则凶。”中国古典宅院风水讲求阴阳相调，天井通天，属“阳”，宅内厅堂、厢房藏阴翳，属“阴”。天井日光投射，散射在室内空间，阳景入阴翳，阴阳相调。其中日光直射处为“厥阴”，光线扩散照射处为“少阴”，无光照射为“太阴”。光与影的配比大小失衡势必造成阴阳不调，徽州古民居阴翳美的形成便架构在阴阳相调和的基础之上，阴中有阳，阳中有阴，应验“日月之道，贞明者也”[5]。这既是风水学中的“气”“势”充盈，也是空间中阴翳美的精神源头（图2）。

图2 呈坎村古民居庭院（图片来源：2020年自摄于黄山呈坎村）

日本建筑美学家茂木计一郎在专著《中国古民居研究》中描述过天井的独特性：“从（天井）上面射入明亮幽静的光线，洒满了整个空间，人似乎在这个空间里消失了。”这里所说的“人的消失”，指的是人的官能感受与建筑阴翳合二为一，也是主客体的二元统一。借用叶朗先生的“说意境”，“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’”[6]，亦是禅宗的顿悟与道家无待之境的体现。同时天井作为一种建筑符号，代表了儒家中正精神，体现了万事万物以不变应万变的“纯静”和“圆寂”。

（2）“橼侧空间”形成的阴翳

“橼侧”一词源自日本对于室内外过渡区域的定义，也解释为“灰空间”，虽是“舶来品”，但在徽州古民居中一直存在橼侧空间的使用。从美学意义上看，“阴翳”的广义解释包含了模糊性和不确定性，而灰空间在建筑大师黑川纪章的解释下也包含了相同的性质，即在空间范畴中既不属于庭院空间也不属于室内空间，其模棱两可、暧昧不清的空间属性正符合阴翳美的模糊与不确定。

首先，古民居中的檐廊是典型的灰空间，檐廊围绕在天井四周，形成天井“四水归堂”的独特风貌。挑檐宽度较窄，主要起到遮风挡雨的功效，在天井和厅堂之间形成过渡区域。檐廊作为交通连接，打破了室内与庭院的生硬交接，在缺少空间界面的阻隔后，檐廊空间增强了空间的流动性与渗透性。由此，光影在空间中的层次变化同时增强，通过顶部天井光源的照射，经过层层挑檐和抬梁阻挡后，光的余量和轨迹沁入屋内，以庭院为中心向橼侧空间至室内空间层层晕开，过渡空间不但起到筛滤光线，制造阴翳，还可以丰富空间层次。其次，从空间界面围合方式来看，厅堂和檐廊的围合程度近似，厅堂由于特殊的功能属性，空间需求更加稳定，较之檐廊的空间尺度更大，进深更深。这些灰空间在不同时节，根据日照角度的变化产生阴翳效果亦不相同。夏至最大日照角度85°，冬至最小日照角度35°，同时满足夏日的阴翳遮阳与冬日的光照增温的效果（图3）。

图3 西递古绣楼廊道（图片来源：2020年自摄于黄山市西递村）

由此得出，徽州古民居的典型橼侧空间包括回廊和厅堂，搭配天井光线的使用，随着季节变化，在徽州人的生活空间中，既形成功能性的微气候调节作用，也对人的审美情趣产生影响。

（3）“材美工巧”塑造的阴翳

徽州古民居中的阴翳美除了来自空间结构的独特，还源于室内装饰和建造材质，战国工艺文献《周礼·考工记》云：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”徽州古民居室内装饰顺应“天时地气”的自然客观条件的限制，充分发挥“材美工巧”的工匠优势。首先，从材质的选取上，徽州古民居建筑内部大量采用当地所产的杉木和松木，因其纹理通直，不易变形，耐腐蚀性强，适用于徽州地区潮湿的地理环境，所以室内建筑材料多用木构件，如梁、柱、斗拱、户牖等。这种材质始终保留其原有的肌理、色彩、纹路，以达到与自然环境的和谐统一。其次，木料颜色多为褐色、黑色，色彩体系朴素厚重，并经由桐油粉饰木面，天井光线在木材表面形成漫反射，于空间中形成丰富的灰彩与阴翳的波纹（图4）。另外，天井地面多采用紫青、花岗岩石板铺砌而成，室内地面多以“三合土”为主，地面铺砖以三合土和方砖墁地为主，铺成的地面呈现青色。加之阴翳的条件，庭院空间中砖石地面古朴肌理与灰白色砖面以及缝隙中易生成喜阴的青苔，从而为建筑空间增加自然的痕迹。

图4 古民居内部色彩分析 作者绘制

建筑始于空间的围合，徽州古民居立面构成虚实结合，实墙和门窗在室内空间中虚实交错，有隔有通，光线通过门窗上的浮雕过滤进入室内空间，光线斑驳富有层次，明暗纷呈虚实变化。在这种分隔中，不仅有物所带来的遮蔽，同时又存有光线的通透。尤其是在室内立面大量徽州三雕的出现，徽州人在建造房屋时秉持“无处不雕花”的原则。无论是在梁枋户牖，还是廊柱门墙上都会有雕刻的出现，又因屋内大部分砖木镂空雕刻透光性强，结合古民居室内光影的“光合作用”，让这些雕刻在阴翳中舞动。此外，在徽州三雕材质的选择上，木雕多使用楠木、紫檀木等材质较为古拙、厚重的木头，颜色选用也是内敛单一。相较于石雕与砖雕，木雕显得更具有人文温度，木雕的刻画也具有强烈的徽州特色民俗审美，达到雅俗共赏的要求。这些雕刻给室内黯淡的空间增添一种更为丰富的阴翳的波纹感，同时这种古朴的木纹雕刻显露出的黯淡之色，也与厅堂中的阴翳相互和谐共生。这就是东方雕刻会选用带有厚重感材料的缘由，这些材质也更加符合东方审美倾向。木材经年累月便会产生类似“手泽”的韵味，徽州古民居在雕刻材质的选取上也采用了这一偏好（图5）。

图5 南湖书院傍云堂木雕(图片来源：2020年自摄于宏村)

徽州的顶面空间构架常绘有徽州彩画，其审美意义在很大程度上依赖阴翳的效果。谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中有一段关于日本泥金画的描述：“漂亮的泥金画通常绘于文几、案板之上，单单看上去显得花哨，颜色明艳难看，但是把它置于昏暗的环境之中，再用一盏烛火代替明亮的灯光，那么泥金画的美瞬间变得凝重起来。”这些看似金光闪闪、重彩花哨的物品，在贫光效应中就会变成另一种状态，它不再是俗气的，取而代之的是一种凝重的美。徽州彩画在颜色上复杂多变，多采用矿物颜料的白色系、红色系、蓝色系、绿色系、黄色系五种，加以髹漆工艺，包括镶嵌、刻漆、描金彩绘等这些手法，都使得徽州彩画“色彩绚丽”。但是若将其放置在光照充足的现代建筑空间，其色彩美感不仅大打折扣甚至流于俗气。因此，在古代，将徽州彩画隐藏在屋檐之下或者是房梁之上，屋内光线贫乏，实物虽色彩艳丽，但实际审美感受却恰恰相反。其微弱光线所带来的“贫光效果”，赋予了彩画厚重的神秘感和文化烙印。

四、徽州古民居的阴翳美对现代民居空间的启示

建筑师王澍在谈中国美院象山校区的设计初衷时指出，“窗小光线暗是有意而为之，大家习惯现代建筑的窗明几净，但中国传统建筑的光线是比现代建筑里的光要暗一些，我称之为沉思性的，让人可以思考的”。王澍所指的“沉思性”，是人具有在隐匿的阴翳空间中产生冥想的机会。通过传统的审美观念重新审视现代民居建筑，高楼林立，满是水泥钢筋构造的建筑机器，西方建筑的玻璃幕墙，不仅造成了大量光污染等，更是剥离了人与建筑的情感连接。因此，设计师需要从东方美学中汲取养分，从人与建筑的关系出发，结合传统“天人合一”的思想观，反思现代人居设计中对人情感的忽视所造成的建筑温度的缺失。

从徽州古民居的阴翳美中，可以获取三点启示：第一，徽州古民居建筑空间中的光影配比可以在现代人居环境中加以借鉴，同时在风水学角度上，室内光照阴阳调配才能滋养生气。现代人居空间大多采光要求高，加上人受到电子产品的不断干扰，情绪感受往往焦躁不安。因此，借用徽州古民居阴翳空间生成手段，如天井结构，庭院设计，增强人与自然的接触，减少人工光线的干预，接受光线阴翳的幽玄美。第二，在徽州古民居的建筑空间构造中，多处灰空间的运用，在现代人居设计中可以穿插使用，调节建筑微气候的同时增强空间阴翳并激发人们的沉思感。第三，现代人居空间中在材质及色彩的选择上，自然的木材和石材，以及对徽州建筑传统色彩体系的借鉴都有助于形成本土化特色人居空间美学体系的新构成。

宗白华指出“可行、可望、可游、可居”不仅是山水之法，也是中国建筑和园林艺术的根本。可理解为建筑不仅要能居住，还要能游览欣赏，能从建筑中望出去，获得美的感受[7]。因此，徽州古民居建筑不仅作为供人居住的场所，更重要的是建筑本体富有的美学性质，承载了对徽州人的身心进行教育、疗愈和调节情志的作用。在现代西方人居设计思想主导的环境之下，徽州古民居中传统的人居美学思路可以为现代人居设计美学提供新的方向。

五、结语

基于谷崎润一郎提出的“阴翳美学”，从中日文化同源中追溯，探求徽州古民居中的阴翳之美。以徽州古民居为切入点，从阴翳美的形成条件到物质载体，通过美学分析，得出徽州阴翳美形成的三个条件：第一，其历史地理背景造就徽州人对阴翳之美的精神需求，徽州受到儒家、道家和禅宗的影响较为深远，这与阴翳美的历史素有渊源；第二，通过审美客体，以徽州古民居建筑为对象，客观分析阴翳美的构成元素，包括光影变化、天井结构、室内装饰等，从而得出古民居建筑构造和阴翳美的显性关联；第三，关于审美主体的审美需求分析得出徽州人深受风水学影响，室内讲求阴阳平衡的空间关系，阴翳的增强可平衡阴阳，达到风水学和生活环境的稳定感。

在研究过程中，有关徽州古民居空间中阴翳美的审美主体创造性和主观体验性的研究尚有欠缺。阴翳之美是开启东方设计特色化的重要钥匙，将徽州阴翳美的精神内核和形式表达掌握，运用于现代建筑领域，对人与空间的关系以及环境心理学等研究都有着现实意义。