梅西安钢琴前奏曲之八《风中映像》音高组织研究

单冰月

法国作曲家梅西安一生的创作可以分为四个时期：1.创作初期：1926-1948年；2.实验时期：1948-1951年；实验时期；3.第三阶段.鸟歌时期：1953-1958年；4.第四阶段.将前期手法综合使用：1960年以来。《八首前奏曲》为梅西安创作初期时期的作品，本文选取第八首《风中映像》为分析对象，从曲式结构、音高组成材料、横向声部运动、纵向和弦构成等方面进行探究，试图剖析与总结《风中映像》的创作手法特征。

一、曲式结构分析

《风中映像》的结构为奏鸣曲式，图示如下：

奏鸣曲式结构 呈示部（1-74）Coda（191-202）次级结构展开部（75-108）再现部（109-190）主部与连接部 副部 中心1 中心2 引入 主部与连接部 副部结构类型 平行乐段 单三部 平行乐段 单三部音高组织九声增调式十声三全音调式九声增调式八声减调式九声增调式五声化风格九声增调式十声三全音调式九声增调式八声减调式九声增调式

呈示部中主要包含主部与副部两个部分，主部为a+a’结构的平行乐段，a’在24小节起转化为连接功能，在29-32小节中，低音出现了上四度进行，颇有传统调性音乐中D-T的功能性终止之意。此处在呈示部中出现了转调，并在再现部中出现调性回归，但笔者出于乐句陈述类型的考虑，在这里没有将其单独划至连接部。主部中主要使用的是梅西安有限移位调式中的九声增调式（梅31）与十声三全音调式（梅71），调性中心为D。

副部为单三部结构，结构内均为两个平行乐句，主要使用九声增调式（梅31、梅33）、八声减调式（梅23）两种，调性中心音为A。61-74小节仍属于副部，这里的14小节是b句的原样再现，仅在73-74小节有所扩充，所以将其归为副部的再现部分更为合适。

展开部可以分为两个阶段，均使用了主部素材进行发展。中心1中通过模进带来了调性上的转变，在84小节起用齐了12个半音。中心2则是具有五声风格化的旋律与和弦进行的两次模进，同样带来了调性的转变。

再现部在音乐发展上并无过多变化，与传统奏鸣曲式一样，副部在149小节处回归至呈示部中主部调性。尾声使用主部的材料对曲子整体进行回顾。

从上文分析中可以看出，《风中映像》一曲在结构上是省略连接部与结束部的奏鸣曲式，乐句划分也较为规则。呈示部与再现部使用了梅西安有限移位调式三与调式七，虽不是传统大小调调式，但在再现时的调性回归却是十分传统的。主部与副部虽然都是使用有限移位调式作为音高组织材料，其中通过不同的调号、调式的转换、中心音的不同将其对比展现而出。

二、调式材料的研究

从上文分析中可以看出，《风中映像》中使用了梅西安有限移位调式与五声调式作为音高组织材料。有限移位调式是将十二个半音依照六等分、四等分、三等分与二等分分组后，再将其中每组按照规律再次细分为若干个音，每一组中音与音之间的距离都是相等的，每一组中的最后一音与下一组的起始音是共同的。正如同其名字，这些调式的移位是有限的，在移位一定次数后便会出现与前面相同的调式。

（一）有限移位调式的使用

《风中映像》主要在呈示部与再现部中使用了有限移位调式中的调式2的第三移位、调式3的第一移位与调式7的第一移位。梅西安在其《我的音乐语言技巧》中对这些调式的色彩进行了描述：

调式二3:绿色

调式三1:橘黄，金色与乳白色

在其《节奏、色彩与鸟类学的论著》中，也有对调式色彩的描述：

调式二3:亮绿的树叶和绿色的草地，带有蓝色、绿色和浅橙红色的斑点。

调式三1:橙色桌布，带有金色和乳白色图案和一些暗灰色斑点（这些斑点是分散的淡紫色或红色，或绿色）。

笔者目前尚未在书中找到梅西安关于描绘调式7色彩的语言。

呈示部中的主部使用了调式31的音列的移位形式，该调式三为九声增调式。从乐句a（1-14）小节中可以得出D（1,2,1）的调式音阶。

24小节起转化为连接功能，调式也发生了改变。25-26小节为9-10小节的变化模进，调式音列变为十声三全音调式——调式71。

27-28小节是25-26的不精确模进，模进的起始音高出大二度，但结束和弦却是相同的，这就造成了音列上的改变---调式种类未变，音列的高度改变了，这是通过模进带来的相同调式中不同起始音的色彩变化。这里的音列为#F（1，1，1，2，1）

副部同样使用了调式31---九声增调式，与主部相比，起始音高度发生改变，起始音与主部呈现五度关系，其音列变为A（1，2，1）。

47-48小节使用了调式23---八声减调式。

再现部时主部使用了与呈示部中相同的调式，在140小节连接功能的部分出现了调性回归，起始音与呈示部不同，但调式依旧是梅71---十声三全音调式。

143-144小节由于有变化的模进导致调式起始音发生变化，此处音列为B（1，1，2，1）

副部由于奏鸣曲式的调性回归，调式音列变为以D为起始音的九声增调式---梅31，其音列排序的其实音也为它的调性的中心音，音列为D（1，2，1）。

（二）五声调式的使用

除了使用有限移位调式，在《风中映像》中，也能感受到梅西安对于五声调式以及五声性和弦的使用。例如在47-60小节中，这里右手的音程合起来形成了五声调式常用的小小七和弦进行模进，左手则为五声化的五连音进行。这些五连音源自于与其相对的右手和弦，以一个八分音符为一个单位进行模进变换。

展开部的中心Ⅱ中，同样使用了五声化的材料。92-93小节，左手的旋律呈现出五声三音组#do-#re-#fa，和弦结构也多以三度叠置为主。右手配以五声调式之中的单音与旋律进行对应。中心Ⅱ依据调性的转变（谱面双纵线）可以分为两个部分，第一部分是#F五声宫调式，第二部分为E五声宫调式，其材料具有模进关系。

在51小节中，右手的使用了五声性三音组作为和弦材料，左手的音阶完全是由右手和弦分解而形成，并因为出现时间不同在纵向上形成了和而不同的互补关系：

在102-104小节中，作者使用内声部附加的小小七和弦的方法为五声性旋律配置加厚声部。

从上文对于调式的分析可以看出，梅西安在《风中映像》中对于有限移位调式的使用是局部的、变化又具有统一性的特点——既有相同调式的不同移位，又有不同调式的对比。除此之外，本曲在展开部还有五声调式的渗透，调式之间的对比造就了音乐不一样的色彩。调式的转变与作品的结构有关，在呈示部中使用有限移位模式的不同类型来突出主部与副部的色彩，在整个作品中使用有限移位模式与五声调式来形成更具色彩的对比。通过对整首作品调式布局的探究，可以看出作者对于调式布局是十分有讲究的。

三、和弦材料的研究

在9-10小节中，横向来看这里的上方三个声部是相同材料在不同高度的同时演绎，纵向来看，这里的三条声部构成了一个调式内的和弦，即这些和弦从纵向上来看均由调式音构成。这些音在纵向上形成了大、小三和弦，但笔者认为这里的和弦构成主要受到横向的调式音列运动而形成的纵向偶合。除此之外，我们在《风中映像》里还能看到梅西安使用了各类不同种类的和弦，笔者将其中具有和声意义的和弦作出以下的分类：

（一）三度结构的和弦

三度叠置而成的三、七和弦为传统大小调体系内的常用和弦，在《风中映像》中，同样可以找到这些和弦的存在，例如在第9小节a音上构成的小小2和弦；第33小节左手横向构成的降五音的属九和弦；第57小节中的减小七和弦；第91小节中出现了大三和弦，第94小节纵向上构成的大小2和弦等。这些和弦虽然在结构形态上与大小调和弦类似，但是在用法、排列已与传统和声的意义完全不同。在本首作品中，梅西安对三度和弦的使用并不局限于大小调和声中常用的四种三和弦、五种七和弦与其它变和弦、代替音和弦，从和弦的纵向构成上可以看到其丰富的变化与多样的色彩。例如在第4小节第一拍构成的bB音上的增大七和弦。

（二）附加音和弦

附加音和弦为在原有的三和弦、七和弦的基础上附加二度、四度等音程构成。例如在第45小节中，左手构成了一个d音为低音的大四六和弦附加二度音。

（三）音列控制下的和弦

这种和弦的构成主要受到调式音列的影响，例如在25小节出现了按照小、大、大依次三度叠置而成的“小增七和弦”，实际上是由其主导调式——梅七1的音列以间隔二音的距离叠置而成。在37小节中左手出现的大三分解和弦，实际上也是由调式音列分别间隔3音与2音排列而成。

四、音高材料序进的研究

（一）调式音列控制下的横向运动

《风中映像》一曲中横向的声部运动同样受到调式音列的控制。例如上文所提到的9-10小节与11-13小节，其纵向上的和弦为三个运动的声部叠加所形成，而每个声部是依据调式音列作级进或跳进的规律运动，以下为高声部的旋律，可以看出一连串看似毫无头绪的旋律实际上是在九声增调式的音阶中做几乎是级进的往返运动，均为调式内的自然音。

42小节所使用的调式为九声增调式。九声增调式是增调式的一种类型，先将十二个半音进行三等分形成增三和弦，再做（2，1，1）的划分形成的。从其旋律的横向运动中无不显示着九声增调式中增音程的特征：旋律由相差半音的两个增四度交错进行，在伴奏声部中同样能发现增四度的影子。

八声减调式是梅西安有限移位调式之二，调式音阶是由相距半音关系的减七和弦嵌套所形成的。在本曲中使用八声减调式的地方可以看到横向上连续的下小三度进行形成了一个分解的减七和弦，它们隐藏在每一个音组的第一音中，它们是八声减调式的特殊进行。

我们同样在十声三全音调式中找到具有其调式特色的三全音进行，这些三全音同样隐藏在各个声部的横向运动中：

从上文对于本曲中使用有限移位调式的片段进行分析可以发现，作者在使用这些调式时，在横向的旋律进行上有意的将这些调式的特色音程隐藏在旋律中。旋律的进行方向受到调式音列的制约。一些看似复杂的横向运动，将其带入相应调式音列中便会发现，它不过是一些音列中的级进进行，正如我们在传统大小调作品中看到连续的“全，全，半，全，全，全，半”会认为它是某一个调的音阶一样。一些看似光怪陆离的音程或和声进行，无不透露着其对应调式的特殊色彩，就像我们听到主和弦与大下属和弦进行往返交替时，会不由自主地联想到利底亚调式一样。笔者认为，想要在复杂的音高组织中准确把握和声进行逻辑，首先要对梅西安的创作手法及有限移位模式十分熟悉。

（二）相同模式之间的变化与不同模式之间转换

在呈示部中起到连接作用的24-28小节中，各个音高均属于十声三全音调式的范围之内，且都属于梅西安第七有限移位模式中的第一移位。但调式音列有所不同。笔者将两组音列对比，可以发现，一个是以E音为起始音的（1，1，2，1）调式，另一个是#F音为起始音的（1，1，2，1）调式。两个调式互补可形成完整的十二音音列。27-28小节中所使用的#F音为起始音的十声三全音调式比25-26小节多了#sol与re，少了mi与bsi，即共有四个不同的音。十声三全音调式本身音列中包含了较多的音，在同类调式转换中共同音较少，所产生的色彩也较为相似。并且此处使用了模进的手法造成了调式音列的差异，发展手法的相似、调式共同音数量之多以及每一调式建立时间与篇幅之短，不会带给听众鲜明的色彩反差。

不同模式带来的色彩转换是不同的，虽然某些模式之间会具有较高的相似度（例如共同音的数目较多，例如全音调式是九声增调式、十声三全音调式的子调式）。我们在《风中映像》中可以看到这样不同模式之间的转变。1-23小节为九声增调式，24小节起为十声三全音调式，将二者音列作比较，可以发现后者比前者多出do，#re，mi三个音，缺少re一个音，二调式存在的共同音较多。并且24小节的音乐发展手法与第10小节相似，作者通过使用具有较多共同音的不同调式，在相同的写作手法下产生细微的调式变化。33小节起为呈示部副部的开始，与32小节连接部分的调式音列不同，副部使用了与主部相同的九声增调式，即梅西安有限移位调式之三第一移位。相较于连接部来说，音列包含的音的个数减少，且中心音与音乐发展手法发生了较大变化。作者通过这些音列的变化，与其对应的结构变化相匹配。

结 语

梅西安前奏曲之八《风中映像》，在曲式结构上使用了省略连接部与副部的奏鸣曲式，主要使用了梅西安有限移位模式中的九声增调式，十声三全音调式与八声减调式作为音高组织材料，并结合五声调式进行发展，作品中调式的改变与结构的改变息息相关，调式的音列严密的控制作品纵横发展。我们通过分析可以看到梅西安《风中映像》一曲中对于传统的继承以及现代因素的融合与发展，可以看到调式转换带来的色彩之差以及多类型和弦使用带来听觉上的变化。■