半音化的和声演变——变音的种类及来源探究

闫阿妮 / 陈楠

一、“伪乐”变音系统

半音化的历史可以追溯到14世纪的“伪音”，那时的演唱（奏）者为给作品中的音乐润色，即兴对作品做出临时音的改变，例如增四减五的不协和度以及纯音程的协调度等等，可以推测，“伪乐”的运用可能源于人们演唱时的条件反应而产生的。当时临时变音的特点是不运用同一音级的变化半音，而是相邻音级之间的自然半音进行，如♭G直接进行至♮G，在当时是禁止使用的。这一时期引用变音的规则和要求有：助音式声部进行的规则、避免增四度（减五度）的不协和音效及旋律移位而出现的变音等等。由于当时处于复调音乐的早期阶段，这些“伪音”变音主要应用于声部进行或音程上的连接，因而作品中经常出现在终止处临时改变音程的做法，变音具有即兴性和临时性等特点，所以没有形成固定的一套系统，和声性半音化意义比较少。

由于这一时期的“伪乐”对变音的应用缺乏稳定性和确定性，随着时间的推移，“伪乐”这一名称在16世纪中逐渐消失，但伪音的运用仍然对后来半音化的和声手法和风格的形成有一定的借鉴意义，为后来终止式的规范性创造了条件，也为中古调式演变为今天的大小调铺平了道路。“伪乐”的临时变音将调式逐步集中，后来的半音化和声风格和手法的形成因“伪乐”的诞生而得以存在和变化发展。

二、离调性变音体系

“属七—主和弦”的和声进行一直以来是西方音乐史中明确调式调性最基本的方式，从巴洛克时期一直延续到了浪漫派晚期，统治了音乐创作将近300年。为丰富音乐语汇和扩展和声进行，运用了这一和声中最有特点的导音至主音进行的半音化变音，这样就短暂地引入了临时带变音的和弦，之后再回到原调上，称为“离调进行”，可以理解为转调的一种特殊形式，而构成的一系列变音称为“离调性变音体系”或“副属性变音体系”。

古典乐派中，运用副属或副下属—副属时，都要进行到临时主和弦上，如下例1。浪漫派时，临时主和弦亦可采取隐蔽或者代替的方法，使和声倾向更开放。另外，在副下属—副属的进行中，常用副重属代替副下属，而副重属常用副重属导七和弦，即副重属导七—副属—临主，这是浪漫派半音化和声中的特色。

例1：以C大调中的II级作为临时主和弦的离调和声进行：

“离调模进”由于有连续的半音和声进行，所以也叫“半音模进”。“离调模进”的运用使半音化和声色彩更加丰富。半音模进有连续的副（重）属七和弦、副（重）属Ⅶ级七和弦（或变和弦）连接副属或副属Ⅶ级七和弦的模进，使音乐处于调性游移的状态，如下例2。这种离调模进中如果伴随旋律横向的连续半音进行，也会使音乐作品在一段时间内引起和声色彩的改变和调性模糊的状态。

例2：C大调中副重属Ⅶ级七和弦接副属七和弦的连续半音模进

离调性变音体系最初限于自然音临时主和弦范围内，但随着和声手法的不断丰富，离调进行逐渐扩大至一个调内除主和弦外的任何一级大、小三和弦，即除了原调主三和弦外，有不同音级上的大、小三和弦可作为临时主和弦。可以看出，这种情况下的离调和声进行已大大超出最初离调变音体系的调式功能和范围，对离调变音体系的选择性和丰富性变得更多。14世纪的“伪乐”，变音更多地表现为各声部之间的半音进行，而副属性变音体系所形成的半音化更具和声化，变音与和声进行水乳交融。

三、调式交替性变音体系

教会调式到大小调式体系的基础延续了很长的时间，随着音乐实践的发展变化，人们不再只追求单一的调式基础，而是希求有变化、有对比的调性思维状态。伴随着音乐的不断发展，为追求调式之间的强烈对比，出现了各调式之间的相互交替和渗透，这种现象的变音进行称为“调式交替性变音体系”。

根据不同的交替范围，“调式交替性变音体系”可分为教会调式、同主音大小调及其与平行大小调式的混合交替变音体系。各调式交替变音体系有各自的特点。

（一）教会调式交替变音体系

教会调式是当今大小调的先驱，其中大三度与小三度的差别最明显，所以可以将其分为大调式类和小调式类。同类调式中的各调式因各自的特征音而相互区别，同一调式内的特征音混合交替使用时就引入了调式的交替变音。教会调式中还有主音与三级音之间的大、小三度音的混合交替，即大调式类中主和弦引入小三度音和小调式类主和弦引入大三度的交替应用。其中，小调式类主和弦引入大三度的应用较多，称为“毕卡底”三度音，有一种从小调转换为大调之后的明亮色彩。

在音乐实践中，为了追求更多的变化，作品内部出现了除调式主和弦外的其他和弦的和声进行，跟离调和转调接近，这样就更扩大了变音的范围。不过教会调式变音的范围虽有所扩大，但其实质仍为自然半音的变音进行，在和声色彩和音响效果方面变化还较平缓。到了16世纪后半期，作曲家们追求更丰富的和声色彩变化，在声部进行上构成连续的半音，为大小调的产生奠定了基础。同时，19世纪末的民族乐派的作曲家们为体现中古调式或民族民间的调式的特征音，将教会调式引入了大小调式中，促使半音化变音交替的进一步发展。比方，在下例作品中可以看出，不仅仅在#f小调上进行♯4级和♯6级变化音，还在变化音的上方运用了混合交替中没有包括的变音和弦，使作品产生了奇特的效果。

例3：穆索尔斯基《霍凡希娜》

（二）同主音大小调交替变音体系

到了巴洛克时期，大、小调式逐渐取缔了教会调式，成为后来音乐中旋律和调式和声重要的思维基础和表现因素；到了古典主义时期后，主调音乐逐渐兴起，音乐中的思维由复调调式变为主调调式，音乐的和声、节奏等比较规整、严谨，尤其以大小调为基本的和声思维较为常用，使得同主音大小调交替变音体系得更加丰富；到了19世纪浪漫主义时期，音乐追求自由平等，十分强调个人主义的身心体验，以强烈、自由、奔放风格的音乐与浪漫主义时期音乐形成鲜明对比，个性化和色彩性成为浪漫主义风格的主线。其中，尤为显著的是大小调式的交替使用，包括平行大小调和同主音大小调的交替应用。平行大小调的交替中，是调号相同、音列关系相同、主音高度不同的两个调式，所以不是直接的调式交替，而是大小调的各主音为中心音进行调式交替。大小调式交替中最常使用的是同主音大小调之间的交替，其特点是主音高度相同和音级位置相同、调号和音列关系不同的两种调式。它们之间调式的特征音交替为自然调式的Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级等各音，这些因素的互相渗透、互相交替，即扩大了调式音列，又丰富了和声色彩，增添了半音化的变音资源。

在大调中运用同主音小调的和弦交替进行一般称为“交替大小调式”，其在同主音大小调体系中运用较多且色彩变化丰富。它还运用了降Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ三个变音，这些变音并不引起和弦的功能特点的变化，只是听觉效果的改变，使得和声的色彩变化更加丰富饱满。

在小调中运用同主音大调的和弦交替进行一般称为“交替小大调式”，小调中的Ⅵ、Ⅶ音级的变音出现比较早，因为小调中常运用和声小调和旋律小调，因此小调中的交替和弦相比大调交替较少。

同主音大小调交替具有有限性和方向性特征。有限性体现在同主音大小调交替的调性相同，但和声材料变得更加丰富多样性；调式音列交替的音级为Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ三个音级，调式的主要音级主、属、下属等并无改变，基本保留了调性的功能意义。方向性体现在“大－小调”的变音来自下行的降号方向，为作品的增添了色彩性，有一种轻柔感，而“小－大调”来自升号方向，它们之间的关系正好相反、相对。

例4：德沃夏克：第九（新世界）交响曲第二乐章

同时，同主音大小调交替可以说是将原来的大小音程及和弦进行交替混合，特别是根音的大小三度的交替混合，是浪漫派常运用的和声特色之一。这些变化使得和声色彩及效果带来了新的表现上的可能性，创作出更丰富的音响、更丰满的形象。

上面德沃夏克的作品片段中，是在♭D大调的基础上，运用了降三级大三和弦进行至六级大三和弦，再运用降Ⅲ级，接着整体做下行三度，最后再回到主和弦。引子中主要运用引入同主音小调的和声来体现作品和声丰富的色彩性，增强了音乐的感染力，突出表达了音乐作品的内涵。

（三）调式交替的其他形式

除了前面介绍的交替调式，到了浪漫主义后期，随着对音乐实践的继续深化发展，出现了同主音大小调与平行大小调交替以及远关系调式交替等混合交替手法。

平行大小调的调号及音列关系相同，所以可以将同主音大小调与它们彼此的平行调进行混合交替：一种是吸收原调大调的同名小调的平行大调，小调亦属如此，如下例5，D大调的同名小调为b小调，同时引入了同名小调b小调的平行大调F大调。同样b小调的同名大调为B大调，同时引入了同名大调的平行小调#g小调。另一种是吸收原调大调的同名小调的平行小调，小调亦属如此。此外，其同名调变音也可直接引入其平行调，如下例6，D大调的同名小调为d小调，它的平行小调和大调分别为b小调和F大调，同样b小调的同名大调为B大调，它的平行大调和小调分别为D大调和#g小调。

远关系调式交替从根本上是更多的调式之间的混合交替，原理跟上述方法相通，是对这些形式的衍生和深化。这些手法在浪漫主义前期的一些作曲家的作品中就已经体现出来，带来丰富的和声色彩性。它还影响到了近现代一些音乐家的作品创作，成为其特色和声语言形式，促使了近现代音乐的多元化发展。

结 语

变音的引用是半音化演变的基础，其使用方法的不同产生不同的变音系统。在西方音乐发展过程中，半音化的风格和手法贯穿了不同的风格时期，通过概括性的归纳总结各类变音体系的特点，可以窥探半音化和声演变的轨迹。半音化的和声演变与西方专业音乐的风格、手法等的发展密切相关，在音乐的旋律、和声、调式、调性、音响效果等等方面对一些乐派的风格形成以及现代音乐都具有非常重要的影响，为后来音乐创作的色彩性和多元化提供了理论依据和并奠定了实践基础。■