广西瑶族多声部民歌和声特征研究——以蝴蝶歌《流水欢歌迎客来》和《情郎下海我下海》为例

戴伟 / 颜彦

引 言

瑶族，是除壮族外，广西人口数量居第一位的少数民族。瑶族民歌蝴蝶歌是广西富川瑶族自治县平地人民在日常生活以及生产劳动中创造与传唱，从而形成独特艺术形式的民族民间音乐。蝴蝶歌作为广西瑶族民歌文化的重要载体，有其独特的艺术价值与文化价值，并于2008年被列入国家非物质文化遗产名录。蝴蝶歌不仅是一种优秀的艺术形态，更能深刻反映出人民群众的生产生活和思想情感，并对瑶族这个少数民族族群长期社会形态、文化形态、自然环境以及精神风貌等有着重要的记载与传承作用。

广西富川瑶族蝴蝶在历史演变中曾经历过瑶族、汉族、壮族等多民族文化融合交流，但仍然保留了广西富川平地瑶民间音乐的地方特性，其演唱形式多为男女对唱。笔者将对广西瑶族蝴蝶歌传承发展现状、音乐形态、和声特征等方面展开研究，以《流水欢歌迎客来》、《情郎下海我下海》两首典型的富川瑶族蝴蝶歌作品为例，深入挖掘其中的和声特征。

一、广西富川瑶族蝴蝶歌的现状

（一）历史渊源

广西富川瑶族自治县自古以来便处于重要的地理交界之地，春秋战国时期为楚越交界之地，随历史演变、朝代更替，政治、经济的推进使得文化也不断碰撞、交融。土著文化与汉文化、楚文化、越文化等相互渗透和影响，是富川瑶族蝴蝶歌的重要文化基础。富川瑶族传统文化中盘瑶为最主要的枝干，盘瑶，得名于信奉盘王。盘瑶文化是瑶族文化中的核心，更是维系着瑶族人民的文化认同和民族团结。而富川平地瑶则是在盘瑶基础上分化出的一条平地瑶支系，历史中的大迁徙让许多瑶族人民从高山上迁至平原或丘陵等经济较发达的地区。地理的迁徙变化改变不了根本的文化内涵与和精神依托——盘瑶文化。瑶族人民每年举行隆重的祭祀盘王大典仪式，由此衍生出的大量瑶族民间舞蹈、民间音乐。东汉王逸在《楚辞章句》中记叙道：“楚国南郢之邑，湘源之间，其俗信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞以乐诸神。”而现今仍在流传的瑶族蝴蝶歌、瑶族长鼓舞等传统民间乐舞中依稀能够找到原始乐舞文化的痕迹。由此可以得知，瑶族人民在历史长期的繁衍生息之间以歌传情、以舞会意，他们擅长歌舞、也热爱歌舞，用歌舞祭祀祖先。而富川平地瑶的人民亦是如此，蝴蝶歌则是其中最鲜明的民族文化成果。蝴蝶歌不仅具备传统盘瑶文化的特色，而且带有浓郁的平地瑶本土民间音乐的色彩。

（二）分布情况

蝴蝶歌这一独具特色的艺术形式根植于富川瑶族自治县，因其演唱语言限制演唱者必须使用梧州话土语。根据其地域划分，演唱瑶族蝴蝶歌的群体主要分布于以下几个乡镇：白沙镇、莲山镇、柳家乡。其中白沙镇位于自治县的东南部，井山村委下井村、朝东村一带的村落，黑山村委黑山村一带的村落尤其喜唱蝴蝶歌。其中不乏有许多声名远扬的歌手，如唐代珍、欧一姣，更是被广西壮族自治区列为瑶族蝴蝶歌的自治区级传承人，她们的代表作品有短蝴蝶歌《流水欢歌迎客来》，长蝴蝶歌《情郎下海我下海》等。莲山镇位于自治县的东部，莲山镇中蝴蝶歌主要流行于大莲塘村委大连塘村、上莲塘村以及莲塘垌一带的村落，代表性歌手有白莲妹、白孝凤等，她们的代表作品有《山歌越唱心越想》，《路远不知情有义》。柳家乡九凤岭村位于自治县的西南部，这是一个较为原始的村寨，文化历史底蕴深厚，蝴蝶歌在这里有好几代人的传唱历史，现如今的代表传人有徐有芳、李荣坤、麦林芳等，代表作品有《唱歌是好真是好》。

（三）传承价值

瑶族蝴蝶歌被列入国家非物质文化遗产名录，是其自身深厚的文化价值的体现。瑶族蝴蝶歌中蕴藏丰富的文化内涵，歌曲的形式既能更加生动鲜活地记载瑶族人民的生产活动、日常生活、风俗习惯。如歌曲中劳动生产、庆祝婚嫁、表白传情、庆祝节日、祭神拜祖等主题。如本文举例的两首蝴蝶歌，其中《流水欢歌迎客来》是反映当地乡民的日常生活，以及热情好客的淳朴乡情。而《情郎下海我下海》则是一首女儿家向情郎抒发情意的情歌，正能体现瑶族儿女对于爱情的真挚与勇敢，这些富含瑶族文化资源的歌谣为中国传统民族民间音乐增添一抹靓丽的色彩。

瑶族蝴蝶歌为二声部民歌，这为中国多声部民歌的研究与传承提供了有生命力的标本。蝴蝶歌的流传是瑶族文化中一条活着的流动的血脉，它是原生态的民间音乐，其中记录了瑶族人民生存的自然环境、信仰的宗教习俗、生活交往中风俗形态等，对于瑶族历史的研究也具有相当价值和佐证作用，能体现一代代瑶族人民的精神风貌。同时也是中国传统文化组成结构中重要的一部分，更好地保护和传承瑶族蝴蝶歌，是在保护和传承源远流长的中国传统文化，有利于我们更深刻地理解和学习传统民族音乐文化和尊重各民族人民的精神气质与文化内核，提高文化自信，延续至善至美的文化基因。

二、瑶族蝴蝶歌《流水欢歌迎客来》、《情郎下海我下海》的旋律形态、调式体系以及结构特征

（一）旋律形态

平地瑶短蝴蝶歌《流水欢歌迎客来》与长蝴蝶歌《情郎下海我下海》两首作品均为二声部民歌，其旋律设计都比较平稳，属于小波浪式的旋律线条，旋律进行以三度以内的平稳和级进为主，旋律中最大跨度的音程为纯五度，并且出现频率较少。两个声部的旋律同时开始、同时结束。这要求演唱者必须有相当成熟的技巧，配合默契。乐句重复元素较多，大多为起始部分小节相同，中后部分小节运用了小规模的变奏。二声部整体的旋律走向均为相互对应，紧密联系，即能有所分别，又和谐统一，是蝴蝶歌的特色旋律特征之一。如下图谱例：

两首作品在歌曲形式上有一些不同之处，即体现在其中“短”“长”二字，《流水欢歌迎客来》为短蝴蝶歌，短蝴蝶歌一般为七言四句，压韵脚，在第二乐句常加有衬词、衬句，如本首歌曲第二乐句中的“黄的蜂”、“蝴的蝶”、“哩的山”，大量的衬词使歌曲更显欢快活泼。而所谓长蝴蝶歌，区别则是在歌曲的第三句，可随歌手的自由创作随意加长，形成长垛句，因此从旋律特征来看，长蝴蝶歌的旋律变化也会更加自由。如下图谱例：

长蝴蝶歌又称歌母，对于歌手的气息、发声、声部配合等方面要求更高，因此学唱蝴蝶歌的歌手必须先学会歌母，才能为二声部的完美合作打好基础。

（二）调式体系

《流水欢歌迎客来》与《情郎下海我下海》两首作品的调式系统均为中国传统调式音阶，但非严谨的五声调式音阶，作品均为升D为宫音的四声音阶，首调音阶为do、re、me、sol，作品中均不含半音进行，且在歌曲中未曾有转调、换调、移调等情况，如下图谱例：

从节奏角度分析十分有趣，两首作品均为2/4、3/4拍混合的自由拍子，但《流水欢歌迎客来》是以2/4拍为主，3/4为辅，而《情郎下海我下海》则与之正好相反。

笔者还结合了其他几首蝴蝶歌作为采样样本资源，如《进山走条出山路》：降B为宫音的四音列，无偏音，《日夜思》：A为宫音的四音列，无偏音。音阶皆为首调中do、re、me、sol四音。节奏也多为两种或两种以上单拍子混合的自由拍子。由此可见，在广西瑶族蝴蝶歌中，调式音阶多为宫音开始的无偏音的四音列，且曲调轻快或是悠扬，节奏自由，富含创作空间。但歌曲均以升D音作为宫音，且均为两首歌曲的首音与结束音，可见演唱蝴蝶歌歌手们对于变化音的音准的掌握能力很强，能够熟练且准确地演唱。

（三）结构特征

广西瑶族多声部民歌的歌曲结构较为固定，大多为七言，乐句数量不定，且与歌词联系甚密，以七言四句居多。短蝴蝶歌《流水欢歌迎客来》的歌词：蜡烛结蕊灯结彩，百花争春朵朵开。爹爹青山对笑脸，流水欢歌迎客来。演唱时压尾字韵，同二十歌韵中的“台”韵。歌曲旋律跟随歌词而起伏流转，对仗歌词，乐句结构亦是如此，四个乐句分别承担起承转合的作用。

长蝴蝶歌《情郎下海我下海》相较于《流水欢歌迎客来》结构的工整严谨，就相对而言显得自由散漫一些。由于第三乐句长垛句可以自由延长，由歌手即兴而作，所以歌词、旋律都会拖长一些，形成不规整。在韵律方面，甚至可以脱韵或离韵。其歌词如下：情郎下海我下海，晴朗上天我腾云。上到天门是我旧，是我旧，是我旧情摆下手。圆圆鸡蛋跌入江边圆圆起，圆圆鸡蛋破四齿，四齿蛋黄结两心。口吃砂糖同根蔗，蔗叶连根根连叶，有义郎君实难舍，我才难舍有情有义人。从歌词则可见其结构之变化。

三、瑶族蝴蝶歌《流水欢歌迎客来》、《情郎下海我下海》的和声特征

（一）和声音程

瑶族多声部民歌多为二声部，演唱时，上声部称为“抛高”，下方声部称为“抛低”。相较于三声部与四部和声，和声的层次较为单一，均为音程。和声织体为支声型织体。

笔者通过对短蝴蝶歌《流水欢歌迎客来》的谱例进行具体分析研究，总结出歌曲共产生有效的纵向和声音程158个，音程仅出现以下六种类型，为大二度、同度、小三度以及纯五度与纯四度。其中同度出现频率最高，为70次。其次是大二度59次。然后分别是大三度11次，小三度8，纯五度7次，纯四度3次（且多与前方纯五度连用）。笔者统计总体和声音程，并计算出各音程数在其中比例。和声音程统计数据图如下：

根据数据图内容显示，这首蝴蝶歌作品中，大二度音程占比37%，同度音程占比44%，大三度音程占比7%，小三度音程占比5%，纯五度音程占比5%，纯四度音程占比2%，图表数据能够让我们得知歌曲中各音程使用频率，摸索出一些规律，再根据其他样本数据，则可根据统计法总结出蝴蝶歌中和声运用情况的普遍规律。

再看下一个举例样本，长蝴蝶歌《情郎下海我下海》同为二声部民歌，歌曲共产生纵向有效和声音程279个。与上一首作品一样，共产生六种音程，分别为大二度、同度、大三度、小三度、以及纯五度和纯四度。其中仍然是以大二度出现频率最高，为128次，其次是同度110次。然后分别为小三度13次，纯五度13次，大三度11次，纯四度4次（均在纯五度后连用）。和声音程统计数据图如下：

根据数据图所示，长蝴蝶歌《情郎下海我下海》中大二度音程占比46%，同度音程占比39%，大三度音程占比4%，小三度音程占比5%，纯五度音程占比5%，纯四度音程占比1%。从数据可得，这首歌曲与上一首歌曲中仍然是以大二度与同度的音程数量最多，但接下来的音程数量就有所改变了，小三度与纯五度运用数量较多，而大三度与纯四度则更少。

从两首作品的具体和声分析数据中，可知这两首作品均运用了大量的大二度音程和同度音程，这很符合樊祖荫老师在《中国五声性调式和声的理论与方法》一书中所述：“在五声调式中，如果旋律以级进为主，二声部又以紧贴式的声部关系作同向进行时，就会较多出现大二度和声音程，这对于壮族、瑶族、毛南族、羌族、藏族（阿尔麦人）的民间合唱有着典型意义。”①

（二）和声色彩

广西瑶族多声部民歌中的蝴蝶歌虽在和声层次上较为单一，但和声色彩依旧丰富，且具有弹性，映射出瑶族民间音乐的浓郁色彩。除此之外，蝴蝶歌在乐段结束处有一种特殊的旋律处理方式，让其和声色彩尤其特殊。即两个声部在结束处遵循从大二度逐步收束解决至同度，且大二度拖长音。这样的结束设计造就了一种特殊的演唱方式，两个歌手要将头靠近，且必须听到自己与对方的声音呈现出像蜜蜂的翅膀扇动的嗡嗡的蜂鸣声，这样才能使二声部的和声音色达到最准确、最和谐，这样的演唱方法被称为“起蜜蜂声”。独特的和声设计通过独特的演唱方法糅合出尤其特殊且令人惊喜的和声色彩。

在另一方面，笔者发现瑶族多声部民歌的和声特征与壮族多声部民歌有异曲同工之妙，二者皆用中国传统民族调式及五声音阶调式和声，且大都不用典型完整的五声调式音阶。和声音程中大二度的音程出现频率极高，且带有浓烈色彩，和声效果极不协和，但却在广西壮族多声部民歌中可称为是“常客”。然而笔者今在广西瑶族多声部民歌中也发现大量大二度音程的使用痕迹，可见这种特殊音程在广西多声部民歌中的重要地位。这种符号式的具有象征意义的音程，足可窥见广西人民在音乐中的独特审美习惯与特殊偏爱。

结 语

广西瑶族蝴蝶歌是广西瑶族多声部民歌中的重要组成部分，也是中国传统民族音乐中不可忽视的瑰宝，经过百年间的代代歌唱人的传承与发展，它既是瑶族文化的重要载体，也是瑶族人民精神风貌的象征。但随着社会不断地变革与发展，使得瑶族蝴蝶歌的传承遇到极其严峻的难题，甚至陷入濒危的境地。因此，作为当代音乐学者除了注重对于原生民歌本体的分析研究外，更应做好广西瑶族多声部民歌的保护与传承工作，收集整理第一手资料，如谱例、史料等。研究所得的学术成果，既为民族音乐理论的研究拓宽学术资源，也为现代音乐创作提供指导，开拓创作思路。事实证明，我们只有通过不断地融合、创新，将持续更新的音乐理论研究成果，转化性运用到音乐创作的实践中，才能更好地传承中国优秀传统民族音乐文化。■

注释：

① 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海音乐出版社,2003,12:42.