宫城道雄《春之海》中的声景塑造研究

蒙威 付晓 福建师范大学

19 世纪末20 世纪初，西方音乐开始在东方发展起来，逐渐有一些东方作曲家开始关注于用西方作曲技术融入本土意识，比如20 世纪初，我国音乐家刘天华借鉴西方作曲与演奏技法在其二胡作品中，且创作了十首经典作品，如《虚籁》《病中吟》等。日本也有一位这样的作曲家，他便是被誉为“日本现代音乐之父”的宫城道雄。

宫城道雄是一位盲人音乐家，却创作出一系列具象化的作品，比如《水的形态变化》《落叶之舞》《暴风雪中的花》《春之海》等。那么宫城道雄是如何感知并用音乐表达这么具象化的事物呢？20 世纪70 年代加拿大作曲家默里·谢弗提出了“声景”的概念，这一概念是对“声”环境的感知、体验和理解过程。笔者借鉴声景的概念，讨论日本盲人音乐家宫城道雄是如何创作出极具画面感的乐曲《春之海》。

一、宫城道雄与其音乐中体现的声景元素

作为一位盲人音乐家，宫城道雄用一首《春之海》描绘了春天濑户内海上的景色。在创作中宫城道雄不仅运用西方音乐多段式、复调等技法，更在音乐创作中重视日本传统邦乐的演奏技法。宫城道雄不仅开辟了新日本音乐的篇章，还在日本传统邦乐的创作与改革方面有着不可忽视的影响。

作为日本传统音乐家，宫城道雄不仅改良了筝为十七弦，还创作了大量的优秀作品；作为音乐教育家，其培养了众多音乐人才；作为新音乐的开创者，宫城道雄将日本传统与西方作曲技法结合，创造了日本现代民族音乐的新表达方式。正因如此多的音乐活动事迹和对日本现代音乐产生的巨大影响，在日本音乐界，宫城道雄被誉为“乐圣”。

（一）宫城道雄与日本音乐

作为19 世纪末20 世纪初享誉世界的日本作曲家、音乐教育家、筝演奏家和散文家，宫城道雄还在日本传统邦乐的创作与改革方面有着不可忽视的影响。他幼年患有眼疾，完全失明后并未放弃对人生的追求，在音乐道路上找寻生命的意义，最终开辟了新日本音乐的篇章。

宫城道雄1894 年出生于日本神户市，在他出生两百天左右，视力便不太好，治疗后也没有太多的起色，到了七岁只有微弱的视力了，到八岁宫城道雄完全失明。尽管如此，宫城道雄在其回忆录中说，小时候看到的山、海、月亮、花等留在他的记忆当中，成为他用耳朵捕捉那些景物的唯一依靠。他九岁时学习弹筝，投师于生田流的中岛检校门下。由于宫城道雄对音乐极其敏感，加之刻苦勤奋练习，十一岁时便在中岛检校那里出师，可以自立门户并使用他老师名字“中岛”中的一个字。随后宫城道雄便取艺名为中菅道雄，结婚后才用回原来的名字。十三岁时因家庭生活窘迫，跟随父亲前往韩国仁川。十四岁时，宫城道雄在韩国便通过教习筝与尺八来维持一家人的生计。但宫城道雄还忙中抽闲到日本三味线名手长谷检校那里请教学习。

虽然宫城道雄双眼不能看到世间的森罗万物，但音乐为其打开了人生另一扇窗户。1909 年，也就是宫城道雄十六岁那年，在听到六年级的弟弟读的课本里有题为《水的形态变化》的诗歌七首后，宫城道雄便根据这几首诗谱写了他的处女作《水的形态变化》。本来这首作品带有歌词，可由于筝乐对水形态描绘得过于惟妙惟肖，人们渐渐忽视了这首作品的歌词部分。在这首《水的形态变化》中，学习日本传统邦乐的宫城道雄并没有在其中加入西方音乐元素，蕴含着浓郁的日本传统音乐风格，所以在日本传统音乐历史上有着很重要的地位。

通过自学，宫城道雄掌握了西洋音乐的创作技巧，并将它们运用到他一系列的邦乐作品中。他在音乐创作上重视日本邦乐的革新，自他开始，日本音乐界掀起了一场“新日本音乐运动”。

宫城道雄十三岁时，家里移居到韩国仁川，后来长期在汉城活动。1916 年22 岁时他成为了韩国筝曲领域最高的“大检校”。在汉城期间听到了不少来自于德国的唱片，这对他之后的音乐创作产生了很大影响。第二首作品《唐砧》便是来自于这个时期，宫城道雄将西洋音乐的变奏手法与和声手法运用于这首四重奏当中，这样的创作手法也融合在他之后的创作当中。

1918 年，宫城道雄回到日本，举办了他的作品音乐会，演奏了《水的形态变化》《唐砧》《暴风雪中的花》等作品。公演结束后在日本音乐界产生了巨大争论，筝曲界将他视为异端，而西洋乐界对宫城道雄赞不绝口。宫城道雄在东京开展的一系列音乐创作、演奏、教学等社会活动奠定了他在日本音乐界的地位，其做的很多工作都在日本音乐史上留下了浓墨重彩的一笔，如1920 年宫城道雄同吉田晴风、本居长世等人发起“新日本音乐大演奏会”，宫城道雄在这个时期创作了很多优秀作品，如1928 年创作的《越天乐变奏曲》、1929 年创作的《春之海》、1931 年创作的《秋韵》等。

尤其是《春之海》不仅是日本家喻户晓的作品，更是世界上广为流传的优秀作品。20 世纪中叶，法国小提琴家卢内·苏梅在听到这首《春之海》后，用小提琴和宫城道雄一同演奏，将这首作品介绍给全世界，还获得了很多赞誉。宫城道雄擅长将西洋音乐的创作技法融入到日本传统音乐当中，对日本后世的音乐家，如武满彻、三木稔等产生了很大影响。

（二）宫城道雄与声景思维

宫城道雄在其回忆录《音的世界》中写道：“我可以根据声音想象出东仪的颜色和形状……我认为音和色有着不可分的关系。音中有白音、黑音、红音、黄音等种种的音……我可以根据声音想象出东西的颜色和形状……我作曲时，总想把重点放在旋律上加以表现，而在和声上，就想着这音和色，设法提高效果。表现湖泊时，我就想凭借旋律和和声造成让人想象出那碧蓝色湖水的音响来。为了使之产生秋天的氛围，绝不会忘记用凄凉的旋律的同时，还要配上枯叶飘落的秋色。”所以在乐曲《春之海》中，宫城道雄将音乐与内心的景观相联系，使这首作品具有了静态的视觉符号意义。静态的景观与动态的音乐形成横向与纵向的对比与结合。宫城道雄的乐曲让听者只闻其声却如身临其境，这正是这首作品在世界上广受欢迎的重要原因。

19 世纪末20 世纪初，法国诗人保罗·克洛岱尔在其著作《倾听之眼》中介绍荷兰绘画时提出“画作需要侧耳倾听。”画作需要被倾听，那么我们可不可以在音乐中看到不同的风景呢？宫城道雄作为盲人音乐家，无论是结合西方音乐创作技法与日本传统音乐进行创作，抑或是其“观景之耳”所描绘的音乐景观，宫城道雄音乐中的声景思维都具有一定的研究价值。

“声景”理论是加拿大作曲家默里·谢弗提出的，指的是对“声音”环境的感知、体验和理解的过程。他主张将无形声音置于自然、文化空间当中，提倡对声音的构成、形态以及文化属性展开分析，将声音看为流动的景观，至此“声音”与“景观”便自然地连接起来。中国音乐学家郑艳对声音与景观的连接做了如此定义：“作曲家用声音表达其亲历的具有民族、文化属性的声音景观，且常常打破原由景观客体存在的秩序性，将多个不同景观客体抑或是同个景观在不同时间点上的不同形态并置于一个多重空间之中，从而呈现出流动的声音景观。”由此，我们可以清晰地了解到：其一，声音景观是流动的，不是一成不变的；其二，声音景观可能是同一景观的不同形态；其三，声音景观具有民族或文化属性。

那么作为演奏者，演奏前首先要具有声景思维，即：在音乐作品中，音型动机的逻辑、音色音响的层叠、音乐织体的设计都包含着对所描绘景观的远或近、浓或淡，包含着声景所描绘的时间、地点与发生的事件。当具备了这样的思维，才能进一步在演奏中对演奏时的音乐材料和处理方式进行细致分析。

二、《春之海》中的声景元素

《春之海》是宫城道雄春天乘船经过濑户内海后，根据自己听到的声音与脑海中儿时的画面创作出来的。作曲家在创作音乐时通过他自己独特的创作手法与技术来实现音响与脑海里画面的重叠。那么宫城道雄是如何将音符与具体形态联系呢？

笔者分析音乐文本时，认为这部作品是以“远景——近景——远景” 三部分来构成时空维度中的声音景观，因此这首作品也具有再现三段式的曲式结构特征。

（一）海浪与鸥鸣意象

《春之海》定弦为五声音阶，先后由小三度、大二度、小二度、大三度、大二度构成，属于日本俗乐音阶。通过极具地方风格特征的定弦，描绘了音乐所在的时间与空间。同时在乐曲的第一段，作曲家首先对声景的元素进行预设，作曲家对景观的地理特性进行了限定。

乐曲的第一段是对濑户内海春天海上远景的描绘。作曲家通过联想，分别以分解和弦和声部对位的手法描绘了波涛与鸥鸣相互呼应的景象，描绘了濑户内海富有色彩感、生机勃勃的景致，以下是笔者对音乐文本的分析。

随后作曲家用音响勾勒出濑户内海的不同场景，赋予了筝与尺八不同的音响形态，使其承担起不同音响画面的角色。

谱例一：第一至第四小节，筝与尺八层层叠置

乐曲《春之海》在第一部分先由筝奏出往返式分解和弦，模拟海浪的音响，带有日本俗乐音阶的和声分解开作为铺垫。其音阶波浪式的上行与下行不但给听者听觉造成一种波浪的感受，也可以给听众更形象的想象，仿佛就在日本濑户内海边漫步。

筝演奏出两个小节的引子后，由尺八奏出悠扬、富有歌唱性的旋律，像是模拟海鸥啼鸣的声音，在海浪上方作出呼应。尺八的旋律从带有二度倚音的羽进行至下方四度的角音，有一种悬而未决的声音听觉，好似海鸥盘旋于海面之上。从这里开始，筝与尺八的呼应像一幅画卷慢慢展开，给我们描绘了一幅春天恬静海面、海鸥齐鸣的远景。

综合来说，乐曲的第一部分宫城道雄描绘出了波涛与鸥鸣组成的声音远景。同时，恬静的海面下似有暗流涌动，这也为第二段的海浪与船板上摇橹的声音景观做出铺垫。同时在第二段，海浪的声景发生多次变化，其音乐形态的变化也使得视觉上产生丰富的波浪形态。

（二）波涛·摇橹意象

在乐曲的中段，作曲家通过使用与第一段不同的音色、节奏型、强弱变化，刻画了游船的近景，摇橹、甲板上歌声、波涛的不同形态都被宫城道雄描绘得淋漓尽致。

首先，乐曲进入中段后速度上有明显加快，像是将景色突然拉近至船上。筝声部的低音线条做出规律的上行四度、四分音符的奏法，好像是勾画了船员齐心摇橹的画面。右手奏出连贯的级进下行音阶，好似行船在海上划出的波涛。

谱例二：第十九至二十一小节

尺八声部悠扬的旋律极富有歌唱性，像是船上的人在放声歌唱。旋律声部中第一个乐汇从“商——羽”的四度进行，到第二个乐汇“羽——商——羽”的四度往返，再到第三个乐汇“角——变宫”的四度，连续、稳定的四度进行恰恰呼应了低音声部稳定且有力量的四度上行“齐心摇橹”的音阶。

（三）行船意象

第一段的远景中，作曲家除了运用海浪与鸥鸣的意象，乐段后半部分初次运用了行船意象。

谱例三：第十一至十三小节，筝与尺八构成的行船意象

如谱例三所示，在第十一小节，音响变得更为密集，由前八后十六节奏型排列，作曲家又将第一拍的重音作为休止，更造成一种目眩之感。同时筝的高声部做出从徵音到变宫的振音，像是行船至暗流之中，波涛拍打船邦，甚有危机之感。此时筝的低声部、高声部与尺八声部构成了三个声部的层叠。

谱例四：第十七至二十一小节，行船的渐行渐远

而随后在十七小节，尺八的音从急促的变宫到羽、再八度跳进到羽音，最后再渐慢到四度叠置“羽——商——角——羽”的三连音，并结束在高音的羽音上。如此方式围绕着主音的渐慢，给人造成了一种逐渐平稳的听觉感受，好似描绘了行船依久向前开去，好似暗流并没有给行船造成过多的影响。

为了做出呼应，宫城道雄在中段的末尾再次使用了行船的声景意象。不同于首段中由远及近的描绘，这段行船意象的出现是为了将景观从近景重新拉回远景。由筝演奏的羽音基础上的分解和弦，作曲家使用了三连音渐慢的形式，既与远景段落尺八奏出的渐慢相互呼应、交替，又造成了行船渐行渐远、留下层层涟漪的联觉感受，使听者有一种“孤帆远影碧空尽”的感悟。

如此一来，作曲家又将镜头拉远，为乐曲第三段远景的再现做铺垫。第三段由筝分解和弦铺垫，尺八奏出海鸥啼鸣。宫城道雄将自己的思绪慢慢拉远，最后在弱奏的平静中缓缓闭上这幅声音画卷。乐曲《春之海》 是宫城道雄刚开始学习西方音乐作曲技法后创作的乐曲，三段式的作曲原则好像恰恰符合他乘船于濑户内海之上的感触。宫城道雄通过对海面各种声音意象进行拟象化的描摹，从而使音乐与景物形态环环相扣。

三、音乐表现与时空的相互映照

作为演奏者，其需要将听到的音响或看到的乐谱在脑海中化为不同意象，才能对音乐内容有详尽的了解，这可谓音乐的二度创作。同时，演奏者更要将脑海中对音乐的意象通过自己的演奏再次加工，进而传递给听者，让其感悟到更多声音之外的景观，从而激发听者的三度创作。

（一）虚而不散的声音远景

本文第二章对《春之海》的声景要素进行分析时，阐述在其三段式的曲式结构当中有着远景、近景、远景的时空顺序。所以笔者认为演奏者在描绘第一段远景中，演奏时需要使不同的景色不那么突出，从而可以使不同的景色共同组成一幅宁静致远的画面，同时其中又要有强弱、音色细节处理的变化，从而描绘视角的远近与视域的移动。

乐曲《春之海》之所以能描绘出多彩的风景，笔者认为最重要的原因便是在宫城道雄创作之时对乐曲强弱进行了严格的规定。这是很多演奏者常常忽略的。

首先，在乐曲第一段，筝的声部（见谱例一）先使用分解和弦做波浪式流动时，不妨用较为有力的音量演奏出波涛翻滚的画面。而在第二小节便可以把音量减弱，使波涛上空的景色逐渐显露出来。在演奏中，演奏者需要先将义甲贴弦，再逐个演奏。这样贴弦演奏的方式可以使音乐更加连贯，但应注重其中每一个音声音的均匀，从而在第三小节尺八模仿海鸥啼鸣之声加入到音乐当中之后，有着春天的海水连接着初霞的天空、海鸥啼鸣的浑然之景。

其次，在乐曲的第十一小节（见谱例三），筝声部变换了较为密集的节奏型，好似暗流涌动，惊动了船上之人。演奏者需要注意谱面上的标记，使用先渐强再减弱的处理方式。如此一来，在十一到十四小节这四次强弱的往返之后，聆听者不仅可以体会到乐曲的强弱变化，也能通过四次音响效果的晃动，体会到暗流所带来的目眩，通过筝的点状音响与尺八的线型音响强弱变化，音色上呈现出画面的蓄积与消减，同时也在整体形成了首尾呼应的效果。

最后，除了强弱的变化，演奏者还需在演奏时注重音色的处理。以筝声部所模仿的海浪为例，不需要过于按照拍子一板一眼演奏，可以先紧后松，营造出浪花快速聚集慢慢消散的氛围。同时演奏者需要按照生田流演奏特点，音色实而不散，要有向下的力才能演奏出来。在琶音的地方可以先用义甲先贴弦，依照顺序依次弹响。

谱例六：第十五至十六小节，三种音色的层叠

纵向来说，如谱例六所描绘，筝的低声部做“角——徵——羽”的持续震音，尺八声部与古筝的高声部分别在强、弱拍上相互呼应。于是在纵向上，这两个小节形成了波涛、行船与鸥鸣三个层次。对于演奏者来说，无疑需要把握三个声部的均衡：古筝的低音声部持续震音需要密集而不噪，不能掩盖住两个高音声部的呼应；古筝的高声部需要在弱拍位呼应尺八声部，从而造成头重脚、遭遇暗流站立不稳的感觉。在第一段末尾（见谱例六），作曲家以“羽——商——角——羽” 组成的双四度叠置的三连音渐慢进一步展开，这里尺八演奏需要注意演奏的连音与顿音，同时要注意速度的渐慢，进而才能为第二段做铺垫。

（二）实而不噪的声音近景

如果乐曲的第一段需要以柔和、细腻的演奏来处理，那么当演奏到乐曲中段，我们可以选用与第一段不同的基调，使用较强的力度去演奏。而强奏更需要演奏者将乐曲连贯起来，做到张弛有度，使得近景强而不噪。

在第二部分笔者分析不同的波涛形态，其中在描绘不同形态的海浪时，用到的处理方式也不尽相同。从音乐的处理上，为了表现不同景色的“景深”，在触弦角度、位置和琶音的方式上都做了细致的要求。笔者认为在演奏这一段落时，应使用较为有力的演奏力度，同时也要注意音色的处理，使音乐在强的力度下更加连贯。

在三十四小节作曲家用模进的方式在筝声部加入了柱式和弦，将海浪的意象推向了一个高峰。

谱例七：第三十四至三十五小节

在这一句的演奏当中，笔者认为要以两拍为一个乐节，随着音高的变化进行从强到弱的对比，这样更能描绘海浪击打船邦，船夫与暗流搏击的画面。在该乐句的处理中，可以跟随着旋律的起伏，在力度上使用从弱渐强、从松到紧的处理方法。

在乐曲第二段弱奏与渐慢时，切记在音色处理上需要明亮、清透，做到声音的表现弱而不虚、音色实而不强，这样才能将第二段的声景与再现段的“远景”相结合。音色上的微妙动态，更能营造出春天海面波光粼粼、鸥鸣渐行渐远、海面与天空在朝霞的映照下浑然天成的场景和意境。在音乐表现速度上，除了在第一乐段和第二乐段的速度做出明显的变化外，在每一个小节、每一个乐句中都需要演奏者演奏出稍为自由的渐快或渐慢处理。演奏者需要警惕的是，所有的速度自由都是在一定程度内、在精心设计的情况下做出来的，若没有仔细考量乐句之间的关系与其所描绘的音乐声景意象的话，自由的速度往往会打破原有的意境，使得实际演奏中的效果大打折扣。

经过宫城道雄个人的创作再到演奏者的诠释，作品《春之海》经过作曲家的一度创作再到演奏者的二度创作，进而使得音符化为流动于时空中的声景之作。

四、结语

对声音景观的描述一直存在于宫城道雄的创作之中，他用巧妙的作曲技法将无形的声音转换为流动与时空中的风景，同时这也是作曲家在音乐与文化层面的探索。在《春之海》中，所描绘的声景意象正是宫城道雄将作曲技法与声景两者巧妙地融合。首先，作曲家将音乐布局为“远景——近景——远景”三个段落；其次，宫城道雄在每一个音乐段落预设了不同的声景元素，使音乐具象为不同的声景意象；最后，通过演奏者二度创作的演绎，使这首音乐作品成为了流动的声景佳作。