宋代故事歌舞向杂剧流变的表现及特征

檀晨露 山东大学（威海）艺术学院

北宋最初建立时，军权、政权、财权均在文人之手，形成了北宋社会文化蓬勃发展的局面。与此同时，经济快速发展，商业化进程迅猛，这些变化直接影响了社会上各类艺术的发展与盛行。其中，宋代歌舞艺术发生变化，逐渐由纯歌舞形式转向综合性歌舞艺术，故事歌舞开始兴起；南宋时期，文化中心迁移至江南一带，其优越的自然环境使得江南一带经济、文化更加发达，地区之间的交流密切，互相汲取养分，歌舞艺术突破了之前的地域局限。且由于宋金斗争的僵持局面，艺术需要承载除了娱乐之外的其他功能，这使得故事歌舞与其他艺术形式交融渗透，最后流变为杂剧，对今后其他艺术形式的发展都有了深远影响。因此，立足于宋代的历史文化背景，对于故事歌舞向杂剧流变的缘由及其所呈现出的特征进行分析，有助于梳理出杂剧艺术出现的转折与过渡特点，使我们对歌舞音乐发展史有一个全面认识。

一、宋代歌舞的溯源探流

最初，歌舞音乐形式出现在远古时期，主要将对天地、草木、部落等的赞颂与敬畏作为歌舞素材。到了周代，统治者以乐融礼作为思想制度来维护等级秩序，歌舞音乐大多出现于宫廷大型典礼活动。春秋时期，礼乐制度走向没落，歌舞音乐开始在民间发展。魏晋南北朝时期，各个民族大规模融合，歌舞音乐吸收了很多民族元素，南北朝末年兴起了一种有角色表演的“歌舞戏”。隋唐时期，尤其是到了空前绝后的盛世唐代，当时的思想文化开放且包容，歌舞音乐更是繁荣，其丰富的歌舞形式对宋代歌舞的发展打下了坚实的基础。

宋朝刚建立时纷争不断，没有多余的精力完善音乐制度，因而在音乐艺术方面，更多的是对前朝的继承，歌舞音乐也不例外。宋代歌舞音乐继承了唐代歌舞的精华，如唐代的软舞、健舞、花舞等各种歌舞，且节目与曲目也与唐代歌舞有着密切关联。根据《宋史·乐志》中的相关记载来看，宋代队舞名目与唐代歌舞十分相似，且被吸收继承的都是唐代影响大、技艺高的表演性舞蹈，如大曲类与健舞类等。此外，《全宋词》中也有提到过，唐代的白紵舞、六幺、霓裳羽衣舞、胡旋舞等在宋代更是百花齐放。不仅如此，宋代还承袭了唐代多段体歌舞套曲“大曲”，唐代相关历史文献中有记载：“唐代大曲凡四十有六”，而宋则为“所奏凡十八调四十六曲”，能看出宋代对于唐代大曲的承袭，其同名曲目亦有不少，如《剑器》《采莲》《绿腰》等等。

然而，宋代并不是全部承袭的唐代歌舞，也有自己的突破和创新。唐代已是歌舞发展的巅峰时期，如果宋代只是一味的继承前朝技艺，那么也很难取得更高的成就，因此宋代必然得有所变革才能闯出自己的一片新天地。

二、宋代故事歌舞向杂剧流变的表现

（一）宋代歌舞的突破

1.队舞的发展

宋代在歌舞表演方面的变革与突破首先就体现在队舞的发展上。唐代大部分表演性歌舞为独舞或双人舞，当时的柘枝、剑舞、霓裳等都是独舞和双人舞的形式。而宋代将众多歌舞表演者组成一支小队来表演，将表演者进行明确的分工，设立一个名为“竹竿子”的指挥人员和称为“后行”的伴奏乐队，以及除去大歌舞队，新增在队舞的中心处领舞的五人主体歌舞队，称为“花心”。制定出严格的表演程序：由领舞带队先入场，列队后指挥人员念“致语”，指挥着大歌舞队出场并奏乐，排成一定队形后，“竹竿子”与“花心”作对答，引出中心表演；再由指挥人员念“致语”，引出歌舞队变换新队形，呈现新的歌舞段落；接近尾声时，还会有一段“致词”预示着表演者退场，在“后行”的伴奏中，全体人员退场。且宋代的队舞有“小儿队”和“女弟子队”两种，这两种队舞又分设10 支独立的小队。每个小队各自有不同的角色与任务，合成为一个大队舞。同时配上诗歌、道白，进行分段式表演，后来发展成一种集音乐、舞蹈、诗歌为一体的艺术表演形式。

2.故事歌舞的兴起

宋代队舞的发展一共分为三个阶段。第一阶段是除了对前朝歌舞部分的继承外，插入了敬语和对白在歌舞表演中，提高歌舞的雅正之感；第二阶段是在这种新颖形式下，使得歌舞表演中有对有答，其故事性大大加强；到了第三阶段，歌舞开始出现了有阐述情节内容的趋向，如《柘枝队舞》中，人数众多，增加了诗歌与诵读等程序，歌舞趋于大篇幅的叙述情节，也因此，产生了一种新的歌舞形式，即“以歌舞演故事”的故事歌舞。

故事歌舞就是带有情节性的歌舞，以表现人物故事为主，重视对歌舞叙事性的延申。唐代已经出现了《踏遥娘》《兰陵王》等有人物情节的歌舞，但就整体而言，唐代歌舞还是更加注重情绪的抒发，而人物只是为了烘托出某种情感。宋代的故事歌舞着重阐述故事内容，以歌、舞、剧（戏）三者相结合，用队舞的形式演出。其中，著名的故事歌舞就有《剑舞》《钩绛黄龙》《南吕薄媚舞》等。《剑舞》就是歌舞结合朗诵演出两个故事内容，前段表现楚汉之争中项庄舞剑，意在沛公的“鸿门宴”情节。后一段则演与唐代公孙大娘舞剑有关的内容。《钩绛黄龙》演的是唐代以舞柘枝闻名的官伎灼灼和裴质的爱情故事。这部歌舞大曲中只有“致词”与“放队词”，即朗诵与下场词流传下来，中间的歌词已无记载。《南吕薄媚舞》则是描写狐仙任氏与贫士郑六的爱情故事。

由此可见，故事歌舞的兴起是对前朝及当代各种著名故事有一个较为完整的描绘，虽说大部分故事歌舞并不是直接扮演剧中人物角色，而是以歌舞相乘的形式，由旁人用唱词来叙述，但已经是在原本歌舞表演的基础上有了很大的突破，并且为宋杂剧的出现发了先声，使得宋代成为歌舞表演向杂剧与戏曲等艺术形式的重要转折点。

（二）故事歌舞与杂剧的关联性

杂剧是一种集歌曲、舞蹈、宾白于一身的艺术形式。其中，歌曲与舞蹈多多少少受到了歌舞艺术的影响，而“以歌舞演故事”更是对杂剧、戏曲等形式的发展起到了铺垫作用。这种从纯粹的艺术性歌舞表演转而向富有戏剧性、情节性的表演，也对杂剧的变革起到了促进作用。

例如，上文提及史浩的故事歌舞《剑舞》，就是可以印证杂剧与故事歌舞有着密切关联的一个代表。结合宋代相关史料记载及教坊结构来看，一共分为五个部分：“致词”“口号”“勾合曲”“勾杂剧”“放队”。前面三个部分对应宫廷宴乐表演第四盏 “参军色执竹竿拂子，念致语、口号。诸杂剧色打诨，再作语，勾合大曲舞”。从记载来看，除了以歌舞与对白表现明显的叙事性特征之外，还吸收了宋代的演出体制与教坊的程式化特征，尤其是以程式分开前后两段故事，与《东京梦华录》所载北宋崇宁以后天宁节宴第五盏，“参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段”的记载一致，而这两段故事皆以剑舞为核心，且都用了大曲《剑器》为伴奏，在强调“歌舞演故事”的基础上，着重突出了“剧”的内容，由指挥人员以念白引出情节与角色的转变，并杂揉了两段完全不同的故事，突显出了“杂”的性质，形成了类似于杂剧的一场两段式的歌舞剧形式。

史浩的另一部作品《渔父舞》也可以证明故事歌舞与杂剧颇有渊源。从剧中角色渔父自念勾队、放队，以及舞台提示“戴笠子”“披蓑衣”“取楫鼓动”“钓鱼”等专属渔父的行为来看，渔父除了具有指挥功能之外，也参与了歌唱与表演活动。这些迹象表明，该曲中的渔父不再是纯粹的“竹竿子”，而是同样具有演出剧情、推动情节走向和丰富内容表现性的固定角色，而这种表演形式与早期元杂剧抒情折子基本吻合，因此我们可以认为，故事歌舞是一种介于歌舞艺术与杂剧之间的独特形态，也奠定了之后杂剧演出的体制。

三、故事歌舞向杂剧流变的特征

（一）故事歌舞向杂剧流变的表现形式特征

宋代盛行词体的文学体裁。由于它长短不一、自由洒脱，且兼顾抒情性与叙事性，因此，它常常服从于曲谱，配合音乐演唱，可以将其称为音乐文学。也是由于宋词的长短自由，使得宋代歌舞大曲的叠数可以随着词的内容增加或减少，大大加强了故事歌舞的叙事性，也进一步与杂剧有了连接点，表现为对大曲的继承性。

据《武林旧事》中记载，所罗列宋代官本杂剧中，包含有使用歌舞大曲的杂剧103 本，其中有很多与后来所出现故事歌舞中的大曲相吻合的痕迹。如上文所提及的故事歌舞《南吕薄媚舞》，这支歌舞中所使用的{薄媚}在宋杂剧中就有相对应的记载。《说郛》本《教坊记》在曲名《贺圣朝》下曾注明“南吕宫薄媚”五个字，这可以说明此大曲属为南吕宫这一类别。在《宋史·乐志》及《通考·教坊部》十八调中道调宫、南吕宫中也都有薄媚大曲。而在宋杂剧中亦有《简帖薄媚》《请客薄媚》《错取薄媚》等九段。故事歌舞史浩的《剑器》，其大曲在《宋史·乐志》及《通考·教坊部》中吕宫和黄钟宫中都有记录，其大曲被称为{剑器}。在宋官本杂剧中有《霸王剑器》与《病爷老剑器》两段与故事歌舞《剑器》中大曲相符。故事歌舞《钩绛黄龙》，在张炎《词源》中提及：“如{六幺}，如{降黄龙}，皆大曲，大曲{降黄龙}花十六，当用十六拍”，可以看出{降黄龙}也是大曲。在宋杂剧中亦有《列女降黄龙》《双旦降黄龙》等五段，包括宋代新型队舞《采莲舞》中大曲《采莲》也是一首著名曲调。在黄庭坚的《清平乐》中描述道：“采莲一曲清歌，急檀催卷会荷”。而在宋杂剧中与《唐辅采莲》《双哮采莲》《病和采莲》 三段相关。可见故事歌舞中所使用的大曲与杂剧中的一些剧目有所关联，是对其大曲的继承表现。

（二）故事歌舞向杂剧流变的时代性特征

宋代是中国古代历史上一个特殊的时期，无论是社会、经济、文化还是艺术都历经着重大转型。这一时期市场经济蓬勃发展，市民阶层日益壮大，随即而来对外贸易交流、手工业、商业等都变得格外繁荣。同时，统治者废除了坊市制和宵禁制，且建立了专门供给市民集中商贸交易与休闲娱乐的场所——瓦子，在每个瓦子里又设立了许多供艺人表演用的勾栏。这一系列因素为娱乐艺术行业的发展变革奠定了基础。其中，故事歌舞向杂剧流变过程中的各种元素就有了一些新的时代性特征。

1.故事题材世俗化特征

在市民阶层壮大的同时，无疑是在一步步加速艺术题材的世俗化进程。各类艺术从宫廷走向民间，欣赏阶层由文人雅士转向普罗大众。原本故事歌舞中所呈现的“雅”性质的义士侠客、唯美爱情等题材，逐渐向反映百姓生活、平民乐趣的“俗”文化变革。而此时，宋词的盛行成为了杂剧题材的创作源泉，为杂剧的世俗化发展埋下了伏笔。

造成故事题材转向世俗化的原因，其一：宋代士农工商诸阶层渐渐趋向于平等，整个社会氛围皆透出平民化气息，这些变化极大地拓宽了宋词、市民文艺等文学艺术形式的创作主体。在宋代自由且开明的制度之下，原本士大夫阶层的很多文人不再只是单纯的国家政治文化的参议者，更多开始创造社会精神文化与艺术。国家“重文人”的风气盛行，使得宋代文化气息浓厚、教育发展空前、各项创造发明涌现，如活字印刷术就为文化的普及起到了极大的推动作用。闲适且悠然的生活氛围使得士大夫阶层心情舒展、精力充沛，再加上庄学、理学、禅宗等思想影响极大，表现出文人的经世、创新与包容精神。因此，士大夫阶层转向在艺术中发挥创造出自身价值，作品不乏有暗含文人学者内在涵养的，但更多是借艺术之手展现生活气息、反应社会状态，同时汲取市井艺术的精华，呈现出文艺形式的平民化与世俗化的时代性特征。

其二，除了士大夫阶层文人写的词是杂剧故事题材的来源之外，也不乏有吟词唱曲的底层艺人以及低层市民、僧侣等展开文学创作，开启了话本、杂剧创作之路。如流传至今的《青玉案·钉鞋踏破祥符路》源自宋代一个无名氏，该词以诙谐的词句展现了科举中的各种现象，既有考生一筹莫展的苦相，又有想作弊却奈何监管严格的急迫窘境。后被冯惟敏的杂剧《不伏老》所吸收，成为首部以科举考试为故事题材的作品。但其并不是严肃的描述科举状况，而是充满世俗生活气息，《不伏老》 第一折中描述有考生试图夹带小抄进入考场，却遇见严格查验搜身的场景；以及后来写道考生在考试时的饭菜难以下咽的景象，用嬉戏略带讥讽的语气来表现想要考取功名的学子的困窘。由此可见，其流变后故事题材风格整体多呈现出世俗化特征倾向。

2.故事情节戏剧化特征

由于各类艺术的蓬勃发展，原本故事歌舞的固定形式已经不再受市场所追捧，人们愈发倾向于贴近生活又富有戏剧性故事情节的、寄托人们美好幻想类的艺术形式。于是，民间艺人开始变着花样的创新故事内容与演出形式，也就加速了故事歌舞向杂剧的流变速度，首当其冲的就是故事情节开始趋于戏剧化。而杂剧故事情节的戏剧化，主要就是以整体滑稽幽默的风格所呈现出来的特征。在《梦梁录》中吴自牧说道：杂剧“大抵全以故事，务在滑稽。”便可以得到证实。

戏剧化特征的故事情节在杂剧中有很多，如王实甫所作的杂剧《吕蒙正风雪破窑记》，全剧分为四折。在故事中，员外听闻吕蒙正中举后，立马换了一副面孔，表示当初只是为了激励他才不同意亲事。该作品前后故事变化充满戏剧性冲突，吕蒙正贫寒时，受到的皆是冷眼嘲笑和鄙夷不屑的态度；而高中之后，周围人即刻扭转态度、笑脸相迎，讽刺了员外贪慕权贵的丑闻嘴脸，并借此特指类似的社会风气。且文中写道反复进门、出门三次以诉说大道理，并围绕“我是你亲家伯伯”展开论述，制造出了滑稽幽默的喜剧效果，充满戏剧性特征。

3.表演活动商业化特征

在市场急剧变化的大环境下，故事歌舞因不能满足观众的需求，歌舞演员为了谋求生计、迅速占据市场地位，而被推动着去学习更新、更受欢迎、更有票房的艺术形式，这也是加剧故事歌舞向杂剧流变的原因之一。尤其是瓦子勾栏诞生后，艺术表演不再是纯粹的欣赏性与艺术性，更是变成了有商业化特征的表演活动。

由于表演场所的正当与合理化，艺人以此为职业，且需要自己占据相应场地进行卖艺演出，除了相关道具、服饰、剧本等开销之外，还需要额外支付场馆所收取场地租金，所以为了谋取生活，艺人们开始变着法的吸引观众。观众需要支付入关观演费用，或者在表演精彩之处时再额外打赏一笔小费。在《全宋笔记》中有相关记载：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之‘开呵’”。证实此时的表演活动成为了一种商品交易，呈现出一种商业化特征。

此外，民间艺人的队伍更是得以壮大。原本仅供宫廷贵族、官僚娱乐的艺人开始大规模的向民间涌入，给民间技艺带来了新的生命力，同时也将更为精湛的表演技艺传向民间。此时的民间艺人开始趋于专业化，各个门类的艺术形式相互汲取养分，从而形成了一些专业的科班组织与社团，如《武林旧事》中所提及的杂剧艺术上的一个代表性组织——绯绿社。在这样的社会氛围驱使下，不论是宫廷艺人还是各种民间艺人的表演活动都充满了商业化气息。

四、结语

由于宋代处于一个文化艺术大转型的时期，各种新兴的艺术形式悄然萌芽并迅速发展。歌舞艺术也正是为了适应时代的变化，继而发展出了故事歌舞这种特殊的艺术形式。从最初延续宋代队舞的形式，逐渐发展为歌舞表演中有对答的形式，以丰富故事性内容；再到后来演变成以完整阐述故事情节，形成歌舞讲故事的特征，对于产生集歌曲、舞蹈、说白于一体的新兴艺术——杂剧的变化与革新起到了重要的催化作用。此外，受到宋代词学盛行、市民阶层壮大、各类艺术形式争奇斗艳等影响，故事歌舞呈现出题材世俗化、情节戏剧化、活动商业化特征。这些变化，将故事歌舞的生命力以直接或间接的方式，转而延续了杂剧继续发展，以新的面貌焕发生机。