形象、表演、音色——我演卡门

陈冠馥

2017年11月中国台湾创世歌剧团与宁波交响乐团、中国台湾树德科大葛利合唱团合作演出比才歌剧《卡门》法语原文版。笔者应邀，出演歌剧中的女一号“卡门西塔”。

女主角“卡门西塔”个性美丽妖娆、狂野狡黠、独立叛逆，与当时法国德国的大时代背景不和谐，也因观众们的欣赏观对这种现实残酷又鲜活开放的西班牙音乐风格的陌生感和困惑感，导致了这部歌剧当年的首演失败。但当作者比才郁郁而终后，《卡门》迎来了最公平的演出热潮，直到今日，也是“世界上最受欢迎的歌剧”之一，当之无愧的“当今世界上上演率最高的一部歌剧”。卡门培养了、改变了、引导了当时观众们对歌剧欣赏的审美观。

一、我对卡门西塔的形象定位

“天下女人皆祸根，只有两度讨欢心，一是爱河云雨里，一是以死断红尘。”[1]

提到卡门，人们总会想起带刺的红玫瑰：娇艳欲滴、锐利火辣，似鲜血、似心脏、似烈火、似尖刀。卡门就是开得最艳的那一朵，像奔放不羁、桀骜不驯的野马，像动人心魂、夺人心魄的毒蛇。

在梅里美的文学原著中，卡门是一个[2]“使你一见之下不免惊异，是永远忘不了的……她的皮肤光亮纯洁，颜色近似黄铜。她的眼睛虽然有点斜视，却大得可爱；她的双唇稍显丰厚，但鲜艳如画，露出一口白牙，比开壳的杏仁更为洁净。她的头发，也许有点粗，但又长又亮，像乌鸦的翅膀泛着蓝色的光泽。”那种美不俗不腻、鲜美清新。所以在现代的演出中，无论哪个国家演绎的《卡门》，舞台化妆都是突出“古铜色的皮肤”“红艳欲滴的厚唇”“乌黑的大波浪卷发”“低胸露肩的红裙”的特点，笔者与生俱来的较深的肤色，倒是给妆发老师们省了很多粉底。[3]早年电影版“朱莉娅·米杰尼斯(Julia Migenes)”和[4]20世纪80年代美国大都会歌剧院的“安娜斯·巴尔查(Agnes Baltsa)”饰演的“卡门”就相对于后期“艾琳娜·嘉兰查(Elina Garanca)”和“安娜·卡特琳娜·安冬娜琪(Anna Caterina Antonacci)”饰演的“卡门”内敛些，包括声音的音色和力量也要比后两者要轻柔些，但在角色塑造上却都带有每位艺术家自己民族的特色和个性。这在笔者看来并不是坏事，作曲家是第一作者，艺术家的演绎就是对角色的第二度创作，这也是为什么这个歌剧作品在全世界能如此火爆并被无数次演绎得更加精彩的原因。从引诱到迷恋到深陷到失望到厌恶到移情，最终到死亡。

每个饰演者心中的都有个不同的“卡门”，每个观众眼中也希望看到不一样的“卡门”。米杰尼斯的“卡门”融入了美国人的自由和洒脱；巴尔查的“卡门”融入了希腊人的热情和典雅；嘉兰查的“卡门”融入了拉脱维亚人的浓烈和深邃，安冬娜琪的“卡门”融入了意大利人的自由和浪漫。笔者演出前做过很长时间的功课，在保持原有的浓郁的吉普赛民族无拘无束、落拓不羁的风格基础上，努力地把机敏、精灵、果断、魅惑、慧黠、执着、阴柔、矜持等这样的元素渗入到“卡门”的个性中去。所呈现出的卡门融合了东方色彩的成分，更饱满舒服、自然真实，不生硬的完全模仿，强行在“亚洲脸”上贴上“欧洲皮”。

笔者更希望突出的是卡门的高傲，她美艳动人，绝色倾城，是全城男人所垂涎的佳人，她身份卑微，但性情高傲。在卡门出场时的咏叹调中就能感觉到她对男人的轻蔑和不屑，任性、狡黠。如：一幕中卡门入场时的著名的咏叹调《哈巴涅拉》：“爱情是一只不羁的鸟儿，任谁都无法驯服。如果它选择拒绝，对它的召唤都是白费。威胁或乞讨都是惘然……如果你不爱我，我偏爱你。如果我爱上你，你可要当心！”这也是国内外的各种音乐会、晚会、媒体最受欢迎和演出率最高的一段。剧中被骗男人簇拥下，无比满足的卡门，对一个没有注视她的小兵产生了好奇心，她觉得有趣、想招惹、想挑逗、想征服。咏叹调之后弦乐的“死亡”音乐主题出现，卡门用吉普赛女人特有的直接和主动，将红色玫瑰花深深“扎进他的胸膛”，此时也完全侵入了他的心。1987年希腊女中音歌唱家巴尔莎在大都会歌剧院的经典版本中是将玫瑰花直中男主角的眉心，而且在2000年之后的大都会几个版本中卡门是将玫瑰花似尖刀一般反手插入男主角心脏位置。笔者在演绎此场景时，导演的设计是将玫瑰花夹进从男主角手中抢来的“圣经”中，再砸向他的心脏。导演如此设计更加深了对卡门无知无畏、离经叛道性格的突出刻画，对当时“人性”“社会”“价值”“善恶美丑”“崇高卑下”的批判和讽刺。

二、我对角色形体表演的理解与诠释

《卡门》的精彩在于很多段落都有很强的戏剧冲突，需要演唱者具有较强的戏剧表演能力。舞台张力表现越完美，舞蹈动作越灵活协调，就会越提高观众欣赏的舒适度。现今的观众越来越专业，对歌剧的欣赏要求也越来越高。唱功已然成为最基础的因素，在要求唱得好的基础上，还要演得好，跳得好，甚至还要求颜值高。

笔者在演出前的功课中研究将中国传统戏曲的“手眼身法步”五种技法运用在歌剧表演中，并收获了很好的成效。

1.手：手势上，结合西班牙弗拉明戈、赛吉迪亚舞蹈柔里带刚的动作特点，指尖力量要棱角突出。更多用到的是：并拢式(五指伸直，相互并拢。大拇指微屈，指关节贴于食指旁)；握拳式(握拳，拇指在外，指关节弯曲，紧贴于食指和中指。)以上两种多用在脚下动作快速强烈的段落中。例如：[5]第二幕第一场《听铃声响有多轻脆》(Les tingles des sistres)；空心式(五指用力，小指、无名指、中指自掌指关节处依次屈，拇指稍内扣。)手腕也需要灵活，多用在慢速柔和的音乐中。例如：第四幕间曲中的很多版本加入了跳舞，笔者主演的《卡门》中，此段就加入了弗拉明戈舞。

2.眼：眼神，整体上卡门的眼神风情万种，眼角微吊。在面对心爱的人时，眼神柔情似水，几乎是微张或微眯。展现出一种全身心放松和享受的松懈状态。面对她认为的背叛和死亡时，眉头微锁，眼睛圆瞪，眼尾抻紧，太阳穴处肌肉紧张。同时也伴有轻蔑、讽刺、鄙视。

3.身：身段。卡门的形体是“大”而“开”的。比如坐姿，她不像别的女人那种并腿而坐，而是两腿大开，翘臀挺腰，又或者将腿搭在桌子或椅子上。上身一般呈现出两种姿态。一种是挺胸提臀，走起路送胸，腰胯用力，给对手压迫感和挑逗感，主动、热烈。从第一幕开始这种体态就一直持续，特别是面对男人的段落中。另一种是含胸，肩向前扣，泄力、松垮、走路拖沓、懒散懈怠。这种状态在二幕卡门和何赛在酒馆吵架时、三幕走私路上因为米凯拉的出现起冲突时运用最多。在出演《卡门》时，笔者坚持在“广场放风”和“酒馆”的场景中必须赤脚，为突出卡门独特的叛逆狂野的性格。在跳舞的时候腰和臀的力量比较大，手臂挥舞的时候要超过胸。男女对手戏的时候，上身向前送，要有主动性、攻击性和侵犯性。终曲在卡门死亡之前的戏中，所有肢体语言是从容的，在男主的威胁下肢体上没有任何的“躲”“怕”“撤”的倾向。即使是巴掌打在脸上惯性的后退后，回过身，还是身前倾斜的，不屈服、不妥协。

4.法：方法，在我们中国的部分少数民族中寻找与吉普赛民族相同的特征，整理结合在表演中，藏族的游牧方式很像吉普赛人天生流浪的特性，内心有着很强的独立性、豪放性，坚守着内心自由浪漫的特质。蒙古族、维吾尔族、朝鲜族也有着同样的能歌善舞、热情奔放的独特气质，敢作敢为，敢爱敢恨，无惧无悔。卡门直到最后匕首刺入胸膛的一瞬间，她的手仍然死死地抓住男主的衣领，那种力量也许是对死亡到来的惊悚，也许是对生命结束的不舍，更多的可能是对她认为坚决放弃的爱情的坚定。

5.步：台步。卡门的步伐分几种：跳跃型，在打架的场景里，她如狡兔一样跳跃，突出卡门的灵活、年轻、健康，同样的跳跃感在手被绑的二重唱(第一幕第十场中引诱何塞放掉自己)载歌载舞的段落中也表达得比较清晰。拖沓型，主要在酒馆和男主角的对手戏中。所有脚下的活动，都拖沓的。做出一种慵懒、引诱、挑逗、暧昧、迷惑的表达。拖沓更多的力量在脚尖，“脚尖点地——手拉起裙子——露出大腿——旋转”是卡门对手戏中标志性的动作。坚定型，最后一幕脚步有进有退，但是坚定的，即使前方有万般阻挠，步伐的方向还是朝向斗牛场的，干脆有力量。

三、我对角色的音色处理

在接到《卡门》任务之后的时间里，笔者欣赏和研究了很多国内外歌唱家的不同版本，在发声方法上每个歌唱家都有着不同的处理。总结如下：

歌唱型演唱：注重声音方法，以混声和头声为主，中规中矩，严格按照谱面的要求，准确的歌唱，但却离真实人物比较远。

表演型演唱：以表演为主，声音为辅，表演动作上的尺度比较大，接近说话的状态，唱段中会加入情绪的声音和变化音较多。

角色型演唱：从角色的角度出发，声音根据剧情的变化而变化，以混声为主，加入纯真声、呼喊声、嘶吼声。

笔者在分析角色声音上更加倾向表演型和角色型演唱的结合方式。所谓歌剧舞台上的哭不是真哭，歌剧舞台上的吼也不是真吼，歌剧舞台上的歇斯底里也不是真的撕心裂肺。歌唱时要保证气息的稳定和声带的正确运用方式。巧妙地运用纯真声，并不是我们常规认为的“自然声”“大白嗓”，而是真声的声带机能结合打开的发声腔体加上有力量的呼吸支持。发出来的真声，有力量、有密度、有光泽、立体的，而不能是干瘪的、单薄的、尖锐的、嘶哑的。即使依剧情所需的“嘶喊”也要挂住声音位置，并用气息保护起来，在接近喉咙和软腭的位置将音喷出来。

谱例：必须用真声演绎的部分

在谱例中有三个“non”，前两个笔者演唱时所用的真声比例就很大，听上去就是在“叫喊”，最后一个搭住混声的位置，吐字靠前，声音从眉心喷出，有力、清晰、决绝。之后的八个音符从容滚下，笔者在这部分的处理上，一反音色统一的歌唱要求，要明显突兀地从明亮质感的音色变成粗鲁，甚至压喉所发出低级的吼声，出现了假声到真声明显的“隔”(换声破音痕迹)，加重了戏剧冲突，也别有另一番味道。

柴可夫斯基在1880年7月18日致冯·梅克夫人的信中写道：“这部作品不只是严肃演讲研究的成果，它好像从泉源喷出来的水，令我们的耳朵享受，融化我们的心房。我相信在十年之后，《卡门》会是世界上最受欢迎的歌剧。”从当年到今日全世界艺术家们演绎出的卡门各有千秋，我的老师曾经对我说过，不到35岁最好不要太深的“触碰”《卡门》全剧。如今笔者明白了，无论是对戏剧所需要而出的各种声音造成的“负作用”的抵抗能力，还是对这个剧从表演到对白到背景更深层次的理解上，都需要有多年的歌剧戏剧演出经验和扎实坚定的演唱技术，较深的文学积累和一定的学识修养。而今，我虽然“碰”了《卡门》，但深感只是刚刚走“近”了她，如果想真正地走“进”她，要探究的还远远不够。

注释:

[1]公元前5世纪古希腊史学家“帕拉第乌斯”的诗，为《卡门》原著中被作者“梅里美”用在卷首。原文为希腊语，另有译为“女人常幽怨，良辰惟两段，一是上床时，二是赴黄泉”。

[2]歌剧《卡门》改编自梅里美的文学原著《嘉尔曼》(“CARMEN”被音译为“嘉尔曼”或“卡门”)，此为原著选句。

[3]1984年上映的由意大利导演弗朗西斯科·罗西(Francesco Rosi)的法国音乐剧情片，后在歌剧界被称为电影版。朱莉娅·米杰尼斯Julia Migenes、普拉西多·多明戈(Plácido Domingo)主演。

[4]1987年在美国纽约大都会歌剧院演出，由詹姆斯·莱文(James Levine)指挥，安娜斯·巴尔查(Agnes Baltsa)、何塞·卡雷拉斯(Jose Carreras)主演。

[5]此曲又称为“吉普赛之歌”，全曲在唱和跳的结合中进行的，三段相同的段落不同歌词组成，速度从慢到快，最终以狂野激烈的旋律结束。