初探汉斯利克自律美学

马晓璐

古典主义在18世纪末期的时候已被浪漫主义全面取代，在浪漫主义思想的影响下，音乐美学中的情感论思想得到了长足发展，人们开始不断地强调情感对音乐的绝对影响。19世纪中叶，汉斯利克所作《论音乐的美》一经问世，引起了音乐美学界的轰动，其文中所阐释的“音乐就是音响运动的形式”等观点引起了他律论音乐美学与自律论音乐美学二者之间深刻的学术论战。人们在汉斯利克自律美学的影响下，也开始重新思考与审视情感主义音乐美学。可以看出，汉斯利克自律美学对现代音乐美学思想起到了深刻的影响。

一、19世纪音乐美学的主要流派划分

德国音乐学家卡茨借用康德哲学，在其所作书籍《音乐美学的主要流派》中将音乐美学主要划分成了两个流派。

(一)他律美学

从根本上而言，他律美学是“内容美学”[1]。他律美学认为外在规律决定了音乐，而音乐的主要内容就是人的情感。古希腊的音乐模仿论奠定了他律论音乐美学的发展，为“情感论”提供了依据。在中世纪的发展下，奥古斯汀等受到宗教神学的影响，认为音乐表现了对上帝虔诚的感情。此后在文艺复兴时期，音乐又被看作是热情的心灵的表现。17世纪他律论音乐美学的概念逐渐形成，提倡“情感论”并占据着音乐美学界的主导地位。随着浪漫主义的兴起，“音乐是一种表情艺术”的观点也被人们广泛认可。在浪漫主义时期，黑格尔的音乐观对他律论音乐美学产生了较大的影响。黑格尔认为，音乐是一种情感表现，它直接针对着心情，而这种情感代表的是“抽象的自我意识”即绝对精神。同时黑格尔认为内容和形式是一种二元论的存在，内容需要通过形式去外化，而内容又决定了形式。故黑格尔认为，内容与形式的相统一是艺术的关键，在此基础上再用适当的方式去表现感性。由此可以看出，他律音乐美学的发源与兴起，是当时音乐学家与哲学家一直所推崇的，同时他律论一直以来都具备广泛而深厚的哲学基础与历史积淀，这使其自17世纪始一直占据着难以撼动的主导地位。

(二)自律美学

作为另一种流行的音乐美学流派，自律美学与他律美学所持观点有所不同，它认为音乐自身就是音响结构[2]。早在古希腊时期，毕达哥拉斯提出“数”是音乐的本源，柏拉图尽管是唯心主义的代表，但也承认音乐的美体现在音调形式上的“单整性”[3]。此后在神学的他律论影响下，奥古斯汀等人也一致认为事物的美在于形式，并把这里的“他”上升为上帝。到了18世纪末，康德美学的出现为汉斯利克自律论音乐美学的发展提供了重要的哲学理论依据。但直到19世纪，自律论才逐渐被人们熟知，此时的他律论美学经过孔德等哲学家的不断巩固，已占据了音乐美学界的主导地位。康德对于整个西方美学的影响是巨大的，在他之前美一直处于真和善的从属地位，而康德强调审美意识能体悟到自然与道德之间的同一性，并将其作为“美”的标准，所以可以明确在康德的哲学思想中极力地凸显着美学的专门领域，同时也隐含着自律美学的萌芽。1790年，康德发表《判断力批判》一书，在书中他提出的三个论点成为了汉斯利克提出自律美学的有力哲学武器：一是审美的判断只关注审美对象自身即形式；其次审美的判断中不应涉及到欣赏者的内在欲望；第三点也是颇有矛盾性的一点，他认为虽然人们对于某一对象所产生的美感是有个体差异的，但是这种感受有着一定程度上的普遍性和必然性。在19世纪前中叶时期，孔德引领下的欧洲实证主义思潮也对自律论音乐美学产生了意义深刻的影响。汉斯利克在康德美学和欧洲实证主义思潮的影响下，提出了形式自律论。

二、汉斯利克自律美学对音乐美学界的影响

汉斯利克在1854年发表了《论音乐的美》一文，该文引起了音乐美学界的一阵轰动，文中反驳了浪漫主义音乐美学的激情论，并对流行的语言音调决定音乐表现力这一观点表示反对。汉斯利克认为音乐本身就是音响结构，他始终坚持音乐的“自律性”，认为音乐的美只体现在乐音的组合中，而不是在与外界的情感联结的关系中。人们对汉斯利克所提出的这些观点产生了极大的争论，具体来看，汉斯利克自律美学对音乐美学界的影响有两方面：

第一，在汉斯利克之前，一直是他律论音乐美学占据着主导地位，而自从19世纪起，汉斯利克高举起反对情感论的旗帜后，就产生了自律美学与他律美学分庭抗礼的激烈局面，引起了欧洲音乐论坛的激烈争论。20世纪自律美学开始从理论层面渗透入音乐实践层面，当时最为流行的音乐风格流派为表现主义音乐、新古典主义[4]。随着20世纪中期先锋艺术派的诞生，形式自律论得到了极大的发展进步，而情感论则相比其在17、18世纪的巅峰时期已经稍显没落。

第二，汉斯利克的自律美学不仅体现在其对音乐美学界的重要影响，更体现在其对后来的整个艺术美学界的影响。20世纪，西方哲学现代派开始对传统语言观进行了反叛，而这都是因为音乐自主独立性的确立。西方美学从汉斯利克自律美学中获得了重大的启示，认识到了语言的独立性，人们也逐渐从执迷于将语言与音乐的表达进行等同的藩篱中挣脱。因此可以发现，西方语言论转向的发展动机，正是音乐自主独立性的确立。基于汉斯利克的自律美学下，现代美学有了深层次的发展。

三、从自律论音乐美学中看汉斯利克的观点

(一)批驳情感论的研究方向

从汉斯利克的自律论音乐美学中，我们不难发现，汉斯利克首先就直击了情感论的要害问题，对其的研究方向产生了质疑。在汉斯利克所作的《论音乐的美》一文中，他直接提出自己的观点，即情感论不是去研究音乐本身的美，而是去研究人们在音乐欣赏过程中所产生的情感反应。可以明确的是，汉斯利克对情感论的研究方向不予认可，他认为许多有名气的音乐家或哲学家所持的情感论美学思想，其实是他们所犯的“通病”。对此，汉斯利克提出，对于审美研究对象的探讨，首先是基于美的物体的，而不是正在感受着的主体。由此汉斯利克对情感论的研究从根本上就进行了批驳。的确，19世纪人们在音乐之中大量的加入了自身的心理感觉，在实证主义哲学的浪潮下，孔德等人开始对这一问题进行了科学地实践分析。这也启发了汉斯利克要用自然科学的方法来进行研究，深入分析音乐本身的价值意义。基于客观存在的意义的角度，汉斯利克认为，音乐的本质就是多种形式的乐音的组合，因此其价值和意义是独立的，音乐也并不存在与情感之间的必然联系。基于此，汉斯利克提出对于音乐的审美研究，应是从多种形式的乐音组合、音响审美进行研究。而人们在音乐欣赏过程中能够激发出什么样的情感以及多大程度的情感应该是音乐本身以外的研究内容，而不应存在于客观独立存在的音响的组合研究中。的确，如汉斯利克所言，音乐音响的物理特性影响着人们的审美评判，对此我们绝不能仅仅只是将音乐作为情感发泄的工具。

(二)批驳音乐唯一审美标准即情感

汉斯利克在自律论音乐美学中批驳情感论的观点，即情感论认为音乐中一切美的根源都源于情感的表现，人们的绝对情感是音乐审美中的唯一基础[5]。对此汉斯利克提出了自己的观点，他认为音乐确实能够激发人们的主观个人情感，但这并不是音乐独有的特征，同时这也不能被看作为音乐本质上的特点。汉斯利克在《论音乐的美》一文中指出：我们并不承认音乐能够引起人们情感的这一本质特点。事实上，汉斯利克认为在明确幻想力是接纳“美”的真正机能之下，任何一种艺术都可以产生影响人们情感的副作用。在他看来音乐能够引起人们的情感力量，但这并不是音乐的目的，更不是音乐的本质。情感可以通过音乐来表现，但音乐的内容绝不只是唯一的情感表现，任何一种艺术，甚至于人们日常生活中的一些小事都可以让人们产生情感力量。因此对于音乐的唯一审美标准不应是激不激发情感，音乐作为一种艺术，其自身就是目的。

(三)批驳情感论忽视音乐艺术的特殊性

著名作曲家舒曼作为一名情感论主义者，曾表达过：一种艺术的美学，实质上也可以看作是其他另一种艺术的美学，只是它们所用的素材不同罢了。同时他还认为只要把一般形式的艺术美学稍加适应，就可以产生另一种特定的艺术美学。对此汉斯利克提出了自己的观点，即对于那种依赖于一般形式的艺术美学而产生的特殊美学之间的隶属关系越来越行不通了，相反的，任何一种艺术都必须从它本身来理解，认识其自身的特殊技术条件。汉斯利克认为虽然大多数的艺术都具有人的情感因素，这种情感是共性的，普遍的，但是即使是这样，每一种艺术都有其本身的特殊性，都有着自身的客观规律。于音乐而言，其最本质的特点就在于它是基于听觉的艺术。所以对于音乐的认识理解，必须通过客观存在的音响实体。同时，情感论的持论者们认为音乐能够表现确定的情感，企图将音乐与语言进行等同，通过音乐来表现出具体的感情。对此汉斯利克进行了反驳，他指出情感应具有概念上的明确性，人们通过想象力与判断力产生情感，而事实上，音乐其非语义性、非具像性的特征决定了其不能向人们传达出明确的概念，音乐只是利用人的“联觉”将某种特定的情感元素与某种特定的事物特征抽象地传达给人们，而不具有某一确定的情感。

四、基于汉斯利克自律论音乐美学看音乐内容

上述所说，汉斯利克自律论音乐美学中否定了情感是音乐的唯一内容这一观点，那么我们又该如何去看待音乐内容呢？首先应明确音乐内容实质上即乐音运动的形式，对此我们应该从音乐的创作与欣赏两点出发。

(一)音乐的创作

提及音乐创作，就无法离开情感这个话题。作为人类精神活动的一种产物，音乐绝不可能是一堆无意义的乐音随机组合。从流传下来的各个时期，各种风格的音乐作品中可以看出，没有一个是简单的陈列各种不同频率，长短的音调(对于现当代的实验性音乐作品暂不列为讨论对象)。对此汉斯利克提出了自己的观点：着重音乐的形式美,并不是排斥音乐在精神上的内涵，反之我们应该将情感看作是音乐的必要条件。这样来看，汉斯利克的自律论音乐美学不就存在自相矛盾的地方了吗？实际上在此之前，汉斯利克引入了一个“幻想力”概念，对其汉斯利克是这样解释的：幻想力是一种纯观照活动[6]。汉斯利克认为，在音乐的创作活动中，我们不应该将情感完全的排斥在外，对于一部完整的音乐作品而言，应该是有机结合情感与幻想力。我们需明确的是，幻想力与情感之间有着紧密的联系，但是音乐创作的最终目的并不是情感，而是应该以情感去建构音乐作品，以建构其形式为目的，而不是通过音乐去建构情感本身，这样就变成了以情感内容为目的。

(二)音乐的欣赏

实质上，人们在音乐的欣赏过程中有着十分复杂的精神活动，这种活动表现出非理性，非直观性等特征，同时由于个体存在着差异性，所以无法准确地把握这一精神活动过程。不可否认的是，人们在欣赏音乐的过程中，最明显的主观体验就是情感上的感受。对此汉斯利克也予以认可，他说情感的直接验证决定了美的最后价值。但是汉斯利克在论及音乐的主观印象时说道，情感并不是激起直接感受一切艺术美的官能，而是纯观照活动下的幻想力。对此我们可以这么理解，汉斯利克认为在审美判断某一美物时，不能以它带来的任何一种结果为依据，而是应该关注其美物本身。当观众在音乐的欣赏过程中，自身的情感被激发实质上是神经系统的病理的激动状态的体现，当观众以幻想力，在纯观照活动下进行音乐的欣赏，才能够真正的进行审美性的音乐欣赏。以康德的观点来说，即对于音乐本身的审美接受，应先于对愉快情感的判定。人们在音乐欣赏过程中所产生的情感并不是音乐本身给观众传达的信息，情感的发生，是从人的精神中来后又从精神中去的原因。对此绝不能把音乐这一颇为复杂的作用看为独立效能。我们可以利用图示的方式将汉斯利克认为地以纯粹观照为基础的，和情感美学中认为的两种不同音乐欣赏过程表现出来：

结 语

综上所述，汉斯利克的自律美学对当时以他律美学为主导地位的音乐美学界产生了巨大的影响。随着自律论音乐美学的兴起，人们开始重新思考情感主义音乐美学。然而随着对形式自律论的不断深入研究，人们开始发现其中的矛盾之处，自律论音乐美学试图以一种自然科学的思维进行美学研究，而对于自然科学而言重要的问题是如何使个体纳入普遍性，所以其要求绝对的客观视角，这与音乐其本身就是一种人类精神活动的产物有着无法避免的矛盾。因此对汉斯利克的自律美学，我们应该予以正确看待，以辩证思维去理解以及正确运用它，从而让其真正地推动音乐审美研究的深入。

注释:

[1]郭 嘉.《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐"形式美"观点上的辨析[J].北方音乐,2020(07):249—251.

[2]胡郁青,刘 嘉.关于音乐与情感的思考——析汉斯力克美学思想[J].西南大学学报:社会科学版,1999(05):97—102.

[3]于润洋.对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯利克的《论音乐的美》[J].音乐研究,1998(04):17—40.

[4]宋 卫.关于汉斯利克《论音乐的美》中的自相矛盾[J].南京艺术学院学报:音乐与表演版,2008(04):92—94.

[5]刘小妹.碰撞，幻化美丽的火花——关于音乐美学的经典问题[J].新学术,2007(03):168—169.

[6]冯黎明.审美现代性与艺术自律论[J].浙江社会科学,2015(02):107—112,159.