武满彻钢琴作品《雨树素描Ⅰ》中的特殊创作手法

文/苑艺萍

引言：

武满彻（1930～1996），日本作曲家，他创作个性鲜明，通过现代音乐的处理手法勾勒出了属于日本民族的音响世界，让听众通过一扇现代主义的窗户，了解到了源远流长且优美幽致的东方美学，其一生创作的如室内乐、电影配乐等诸多体裁的音乐作品对后世产生了广泛而深刻的影响。

本文所探讨的《雨树素描Ⅰ》诞生于1982年，受德彪西与梅西安两位作曲大师的影响，武满彻不仅在创作中使用了梅西安的“有限位移法”与贯穿德彪西创作的“全音阶”等创作手法，并且他对“雨”这一特定场景也是十分喜爱，加之日本文化中“物哀”美学对雨水所寄宿的特殊情感，从武满彻创作中期开始，“雨”就成为了其创作的主题之一。从1980年开始武满彻就先后创作了为长笛与单簧管而作的《Rain Spell 雨的咒文》、为室内乐团而作的《Rain Coming降雨》、为三件打击乐而作的《Rain Tree 雨树》、为弦乐队而作的《黒い雨 黑雨》，以及为钢琴独奏而作的《Rain Tree SketchⅠ 雨树素描1》与《Rain Tree SketchⅡ 雨树素描2》这六首以“雨”为体裁的严肃音乐作品。而其中“雨树”这一被武满彻描绘最多的音乐形象则来自于一种热带与亚热带地区的常见树木（学名：Samanea saman）“一种叶子上会持续滴下水珠的树，它们茂盛叶子上滴下的水珠能从昨夜持续到今日下午。”

一、三音列

音列与音阶是构成音乐的核心部分，其中三音列作为构成音级集合的最简形式被越来越多的现代作曲家赋予了独特的含义，对特殊音列组织结构个性化的处理就是武满彻的特点之一，它贯穿了武满彻一生的创作。

与20世纪著名作曲家肖斯塔科维奇以自己姓名写成的DSCH四音列，由D-降E-C-B四个音所组成神秘音程旋律相同，武满彻的三音列同样取材于他的姓氏Takemitsu。作曲家将其中的S、E、A三个字母提取出来构成了符号化的动机“海洋三音列”[1]，其指代的音高分别为【降E、E、A】，其集合是【0,1,6】，这一个小二度加纯四度的动机在其作品中随处可见。

在《雨树素描》中海洋三音列的构成模式主要分为两类，第一类是三音列在纵向上构成统一和音出现，第二类是三音列作为旋律在横向上出现。

在第8小节处出现了纵向结构的海洋三音列，降A、A、D。打破了前几小节半音音列占主导地位的局面，引入并强调了全曲的核心音程增四度，并且第八小节进入了作曲家设立的较快速度TempoⅡ，用速度的对比强调了三音列与核心音程的重要。

谱例1 《雨树素描》第8小节处

在演绎此曲的时候要注意，第八小节作曲家选择打破前一小节左右踏板同时踩下的模式，选择只踩下延音踏板进行演奏，同时配合右手旋律声部的顿音奏法与左手微弱力度的织体演奏，打造出如打击乐一般闪亮轻盈的音色。在第24小节处出现的是横向结构的海洋三音列的变形，由降A、A、D构成。24小节的三音列打破了前23小节碎片式的织体结构，由沉稳的柱式和弦构成，为33小节处开始的流动的分解音列织体与柱式织体相交替的织体进行模式埋下了伏笔。

谱例2 《雨树素描》第24小节处

二、五音列

五音列的构成模式多种多样，在中国传播范围最广，最被大众所熟知的“宫、商、角、徵、羽”这种民族调式即为五声音列的一种。日本派遣使节历时二百六十余年，总共十九次的遣唐访问行动中，受中国传统文化的影响，孕育出了具有其独特民族性的日本五声调式。日本著名音乐理论家小泉文夫将日本民族调式归纳为都节音阶（小二度加大三度框架）、琉球音阶（大三度加小二度框架）、民谣音阶（小三度加大二度框架）与律音阶（大二度加小三度框架），这四种各具特色的民族调式共同构成了日本丰富的音画世界，武满彻也将这种带有鲜明的日本文化精神烙印的音阶广泛运用于自己的作品当中。

在本文所讨论的《雨树素描》之中，武满彻对于五音列运用最多的处理手法是核心音为基础插入调式外音。在曲目进行的过程中各类调式嵌合在一起，形成一股强大的流动的音响场，虽然构成成分复杂但正是运用了这种手段才使武满彻的音响世界在宏观角度观察具有鲜明的五声纵合性的特点[2]。

谱例3 《雨树素描》第7小节

在第7小节处的和音中，我们可以总结出包含【降B、B、升C、降E、E、F、G、降A、A】九个音的音列，根据武满彻核心音列加入调式外音的处理手法，我们可以将这个复杂的九音列分解成两个日本民族调式音阶，分别是包含了【降B、降D（升C）、降E、F、降A】的具有小三度加大二度框架的民谣音阶五音列与包含了【B、E、G、A】的具有大二度加小三度框架的律音阶四音列。作曲家运用巧妙的手法将传统文化融入到了西方先锋音乐的载体之中，这是20世纪东方音乐史上的一次壮举。

在演绎此处时要注意双手的独立性，因为双踏板的介入，使此处的音响变得绵密浓稠，过于自由的演奏会导致此处的听觉效果杂乱肮脏，我们要注意右手的旋律线条要显现出来，配合的左手织体要尽量控制音量，在弱音量上也要尽量做出层次感。双手既要对立也要协调，使用指尖触键，尽量保证音色的纯净。

三、六音列

在《雨树素描》的第33小节处武满彻使用了独特的对称结构的六音列。分析第一部分我们可以得到一个以E-F这个小二度音程为轴心的镜像对称音列，即【B、升C、E、F、降A、降B】，左右两边的第一对音程分别为B-升C与降A-降B这两对大二度，向中心推进我们可以得到升C-E与F-降A这两对大三度。在音乐呈现方面，武满彻并不满足于突然插入的六音列所带来的全新的音响效果，为了不干扰乐曲整体纯净、淡雅的听觉效果，将音乐从宏观角度串联起来，使用了与处理五音列同样的手法——核心音列加入调式外音。武满彻在此音列中插入了A与降D这两个音，并与此音列中反复出现的降A形成了我们熟悉的“海的三音列”的变形【降A、A、降D】。这个以小二度加四度为基本框架的三音列反复出现在乐曲之中，它作为全曲和声的“钥匙”，为听众在繁杂的现代化音响中指明了一条明确的路，推动音乐的进行与发展。

谱例4 《雨树素描》第33小节

在演绎此处时要注意，保证每个音色的效果是轻巧、均匀，同时右手旋律声部要使用指肚去触键，将声音“揉”进键盘里，发音带有颗粒感，这样才能让每个音的发音更加独立，在pp的音量限制下依然可以让听众更加明确地听到作曲家想表达的内容。

四、有限位移法——大师的影响

梅西安是二十世纪最具代表性的严肃音乐作曲家，他所提出的独特的有限位移法广泛的影响了当代序列主义音乐的创作。1954年梅西安的《音乐语法》被翻译为日语在日本出版，自此以后我们常常能找寻到隐藏在武满彻作品内部的有限位移法的“味道”[3]。在第1小节处我们可以清楚地分析出包含了【C、升C、D、E、F、升F、升G、A、降B、C】的有限位移法的第三模式，该九音列以大二度、小二度、小二度为一个单元循环出现。

谱例5 《雨树素描》第1小节

与梅西安处理有限位移音列的手法不同，在《雨树素描》中武满彻将自己独特的和声进行手法融入其中，在第1小节处使用的手法是和声的分层平行进行。现如今，一提到和声的平行处理我们可以立刻想到另一位影响武满彻的作曲大师——德彪西。在武满彻的创作当中，他并没有回避这一带有明显乐派风格的处理手法在作品中较多的使用。

和声的分层平行进行是武满彻独特的和声平行处理方式，这种处理手法不仅可以在横向与纵向上出现，同样也可以结合横向纵向共同出现，实现音乐在空间上的统一。以第一小节为例，作曲家首先在左手引出了横向上的C-D的上行大二度进行，在第二拍位上结合了C-D-升C-E形成了纵向上的二度关系的和音，最后在小节的结尾以非同步的方式在高低音声部形成升F-F的纵向上的下行小二度进行。

在第14小节处，为了呼应乐曲开端的有限位移法的用法，在乐曲第一次回归TempoⅠ的速度时，武满彻再一次使用了有限位移调式，这一次出现的是模式二【升C、D、E、F、G、降A、降B】，该七音列以小二度加大二度为一个单元循环出现。同样武满彻在此处也将自己符号化的三音列引入其中，看似A与B只是作为经过音使用的，实际上它们将【降B、B、E】与【降A、A、D】这两个三音列分别引入了第14小节的第一部分与第二部分。使乐曲的局部形成了一个A-B-A1的具有再现单三意味的进行。

在演绎乐曲时要注意，武满彻在再现TempoⅠ时使用了减缩乐句规模的手法。以十六分音符为单位拍，第一乐句是六个单位拍与五个单位拍的交替，而从第14小节开始的第三乐句为五个单位拍与四个单位拍的交替。为了避免演奏时将这两个乐句演奏的过于一致我们要使用更加轻柔的力度演奏第三乐句，并且乐句呼吸的处理上我们要处理的更加自由来实现“微观上的变化”。

谱例6 《雨树素描》第55小节

结语

《雨树素描Ⅰ》是武满彻中晚期非常值得深度解读的一部作品，此曲创作于1982年，武满彻各方面的创作技法已经非常成熟，在他的作品中我们能感受到他在音乐创作中抱有的传统和现代、西方与东方，两种文化精神的融合。在他艺术创作的引领下，带动了当代以及后世众多作曲家不断探索、寻找民族化的音乐语言，特别是对中国近、现代音乐家的创作影响也颇为深远。