浅析贝多芬钢琴奏鸣曲Op.14 No.1第二乐章及演奏技巧

文／李菀宁

一、贝多芬创作背景

路德维希·冯·贝多芬的一生大致可分为四个阶段：波恩时期、维也纳时期、创作成熟期以及危机和晚年时期。他的创作沿袭并发展了18世纪以海顿和莫扎特为代表的古典音乐风格，并且开启了19世纪浪漫主义的音乐特征，甚至可以说，贝多芬是跨越了两个时代的桥梁式的人物。他的作品是在法国大革命时期以及德奥思潮的影响下进行展开的，所以更具有革命性和英雄色彩，在维也纳时期的贝多芬已然形成了属于自己的独特风格，他的创作也在逐渐走向成熟，他在这一时期创作的作品有《C大调第一交响乐》《D大调第二交响乐》《C大调第一钢琴协奏曲》《c小调第三钢琴协奏曲》、20首钢琴奏鸣曲，还有一系列的变奏曲、大提琴奏鸣曲，6首弦乐四重奏和钢琴三重奏等室内乐作品，而E大调第九钢琴奏鸣曲Op.14 No.1就是诞生于这一时期的作品之一。

二、贝多芬作曲风格

在贝多芬的创作中，始终贯穿了一条“英雄”-“斗争”-“胜利”的主线，他追求着“自由和进步”的艺术并将其定为人生目标，他的作品大多充满了革命的热情、激情与戏剧性，有着不可摧毁的乐观精神。他的作品反映了资产阶级革命时代里火热的生活和战斗的激情，代表了逐渐进步的世界观、伦理观以及新兴阶级的审美，他是乐器创作发展道路新形势的开辟人。贝多芬的作品非常具有典型特征，经常以一个主题贯穿全曲，例如本次分析的钢琴奏鸣曲Op.14 No.1中，大附点节奏以及保持音的持续贯穿全曲。他的音乐主题大多是以民间的音乐为基础，同时也融入了法国革命音乐的特性，简单明了的线条，使他的作品具有了进行曲的风格以及明朗刚强的英雄性格。

在贝多芬创作的作品中，钢琴作品的地位仅次于交响曲，而其中，最为突出的便是他的32首钢琴奏鸣曲。其中的前十首属于贝多芬早期的奏鸣曲风格，也就是维也纳时期，在这个时期，贝多芬的作品仍然存在着当时时尚的古典主义风格的影子，这同时也反映出了海顿和莫扎特对贝多芬的影响，在前三首的献给海顿的奏鸣曲中采用的都是四乐章的规模，最后一个乐章一般都是在原先三乐章的基础上加入了谐谑曲或者小步舞曲。而从我们耳熟能详的“悲怆”Op13（第八首）起，开始有了属于自己的风格，他将自身的逻辑性贯穿了乐曲的始终，作品第九钢琴Op.14 No.1便是在这一阶段，同样具有着贯穿全曲的逻辑性。

三、作品Op.14 No.1第二乐章曲式分析

第二乐章是一个复三部曲式，首部【A】为再现单三部曲式，中部【B】为三声中部，再现部【A】为完全再现，最后以尾声结束，全曲3/4拍，在小快板的速度上进行，主调为e小调。

首部【A】为再现单三部曲式，分为三个乐段。A段包含了两个乐句，第一句的主题从级进开始，以和弦式织体为主，中声部持续保持，小调色彩浓郁，曲调较为婉转哀怨。第二句是第一句的平行乐句，形成一个方整重复主题的统一在主调的收拢型乐段，整个乐段在单一的e小调上陈述。第一句以属和弦做半终止，第二句以完全终止结束。B段发生了转调，调性由e小调转为了C大调，结构为方整型的平行双句体（8+8）。第一乐句低音织体以和弦式织体持续保持，和弦开始呈现一种上升趋势，紧接着开始下降，并伴随着减弱。高声部旋律多次采用大附点节奏。左手采用持续性的附点二分音符节奏，第二乐句为第一乐句高八度同音同头，低声部伴奏织体变为大附点节奏与持续性的附点二分音符节奏交替进行，增加了节奏变化的多样性。第二乐句最后结束延续落到再现部的主和弦。再现段引用A乐段的素材，回归主调e小调，包含两个乐句，第二乐句发生了结构动力再现，乐句有所扩充使结构加长，扩充部分以展开的伴奏音型式织体为主，使音乐有减弱的趋势，进入乐段补充部分，乐句长11小节，节奏较为舒缓平和，结束在主调的全终止，最后一小节有微微上扬的趋势，引入中部【B】。

中部【B】为三声中部，自带曲式的新材料呈示型结构，形成了较为独立的中部曲式单位。将【B】部分为三个乐段，C段为包含两个乐句的非方整型乐段，并发生了转调，调性由e小调转为了C大调，两个乐句同头变尾。第二乐句是在第一乐句的基础之上进行了展开发展，并加入了断奏的处理，丰富了音乐的表现形式，并且使音乐呈现上升趋势。随后中声部旋律开始逐步下行，音乐也随之呈现减弱的趋势，直至乐句结束，两乐句的伴奏织体皆为和弦式织体，与首部织体相似，第二乐句结束后反复C段并进入D段。D段同样为包含两个乐句的非方整型乐段，调性无变化，两个乐句同头变尾。第二乐句最后两小节形成级进式下行，引出最后的再现段，再现段为方整型的平行双句体乐段。

随后进入属准备，该属准备是取主调的属功能范围的和声，延音线连接两组附点二分音符，停留且持续的进行，目的就是为了通过属准备的铺垫，尽可能自然地在听觉上和心理上导向再现。

再现部是【A】部的完全再现。在中部【B】结束后写有da capo或者缩写的D.C.标记，意思为回头复奏的标志，取代了照抄一遍的再现部，而其谱面上实际只有【A】和【B】两部。da capo的意思是指按照指定的位置进行，一般来说会回到首部【A】进行反复，也会指示在什么位置停止反复的进程。本曲为跳过中部【B】进入最后的尾声的方式。

尾声的术语为Coda，在谱面上进行了显示，乐句引用了中部【B】的材料，调性上由C大调转向了e小调，全曲首尾调性一致，曲式成立。

四、演奏速度的稳定与富有张力的节奏

古典主义时期，贝多芬与以海顿、莫扎特为主的作曲家，对于演奏速度的处理也是不尽相同的。在海顿与莫扎特的作品中，鲜少有速度标记的出现，而在维也纳时期的音乐作品也要做到全曲保持稳定的、相同的速度。对于速度的把控要做到不能突然地变快或者变慢，匀速的弹奏非常考验演奏者的基本功底。而深读作品会发现，虽然速度平稳，但是谱面上的延长及弹奏细节并不少，这就需要演奏者在保持速度稳定的基础上去做出细节上的把控。

而当看到贝多芬的作品时会发现，他秉承了维也纳时期音乐的均匀且舒缓的特点，且依然带有着浓郁的古典主义音乐艺术色彩，但是在速度的要求上，贝多芬开始有了明确的标记，并且在作品进行中，也有多处表情记号的标记。如谱例1，是本次分析的贝多芬第九钢琴奏鸣曲Op.14 No.1第二乐章开篇所标记的表情术语Allegretto（小快板），对整首曲子的速度定下了一个基调，演奏者可以根据自己的理解进行较为自由的处理，而并不仅仅局限于维也纳时期乐曲的单一的舒缓、匀速，更能凸显出钢琴奏鸣曲的艺术表现力和乐曲的张力。

五、贝多芬对力度标记的使用

在钢琴演奏中，力度的变化是最能表达作曲家情感起伏的要素之一，有着极其重要的意义。纵观音乐发展的历史，在巴洛克时期，以巴赫为首的作曲家的键盘音乐作品，因受到当时乐器制造的局限性，几乎很少有强弱的标记，即使出现了强弱标记，在当时也鲜少受到世人关注。在古典主义时期的莫扎特，也仅仅使用了f-p的基本变化，极少出现极端的力度处理。不过维也纳古典乐派的先导曼海姆乐派也曾发现力度标记在音乐演奏中的重要性，曼海姆乐派的作曲家便在创作中加入了强弱的对比，来凸显音乐的碰撞，这也给贝多芬提供了灵感。贝多芬本身的风格便是热烈且具有英雄气概，曲风充满热情，这更需要力度的处理去加以体现。而到了贝多芬的时代，器乐的制造水平也达到了巅峰，可以很好地体现贝多芬作品中所出现的更为强烈的力度变化，所以在贝多芬32首钢琴奏鸣曲中，涵盖了几乎所有的音量等级，而这种系统并且全面的覆盖是前所未有的。

贝多芬在乐谱中极为明确地标注出了强弱以及渐强或渐弱从开始到结束的时间，而表现音乐情感的重要手法便是渐强与渐弱。值得深究的是，在贝多芬的奏鸣曲中，常常会出现一个持续音的渐强或渐弱记号，在我所分析的第九钢琴奏鸣曲Op.14 No.1第二乐章中便有所出现。如谱例2，是三声中部【B】部的结尾，便出现了上述的力度记号。在上例的倒数第二小节中，出现了decrese（渐弱）的音乐术语，而此时左右手皆为持续音，两小节皆为附点二分音符，中间以延音线相连，一个音持续两小节，而在这样的情况下，又如何展现谱中所标记的渐弱呢？

这难道是贝多芬作曲时所出现的失误吗？自然不是，我们可以尝试着以另一个角度去进行理解。在前文中，我们有所提及，贝多芬最擅长创作的其实是交响乐，而钢琴作品次之，贝多芬一生所创造的九部交响曲皆可以比作是一篇描写英雄生活的长篇史诗，对于贝多芬来说，宏大的交响乐才是最能体现他乐思的载体。而除了交响乐之外，便是钢琴最能很好地体现贝多芬的乐思，而贝多芬将渐弱渐强处理运用到单音上便是他交响乐乐思的体现。所以单音的渐强渐弱并非贝多芬作曲时的失误，而是受到钢琴所能体现的音乐丰富性的限制所采取的退而求其次的做法。

而对于这种不合常规的处理，我们也并非视而不见。如谱例2最后一小节，出现了pp（很弱），在此之前的decrese已经给了我们足够的心理暗示，当我们进行到最后一小节时便不会觉得突兀，在内心就会有一定的缓冲。

而在贝多芬的钢琴奏鸣曲作品中还有另外一种较为独特的现象，在一个持续进行的渐强中，会突然出现一个p（弱），打断了正在进行中的渐强，这也是贝多芬较为独特的力度处理方式，而这在第二乐章中同样有所展现。如谱例3，在第一小节标有cresc（渐强）的音乐术语，乐句也以连续的半音呈现上升趋势，而在第三小节时，突然出现了p（弱），打断了渐强的趋势，而在五、六小节，又再次出现了渐强的标记，这种出乎意料的处理，更加增强了音乐的戏剧性和冲突性，也给演奏者在作品的音乐处理上留下了更多的处理空间。

六、踏板的使用以及音色处理

不同时期的作曲家不仅在力度标记的使用上有所差异，在延音踏板的使用上同样有所差异。演奏者在演奏作品时更要细腻地揣摩延音踏板的含义和使用。

在巴洛克时期，巴赫就是这一时期的代表作曲家，他的《十二平均律钢琴曲集》被称为钢琴艺术领域的“旧约全书”，而其中的作品属于复调音乐。复调音乐不同于其他音乐的方面便是多声部的运用，在复调音乐中需包含两条以上的独立旋律，每一个声部都是独立的线条，每个声部在力度、强弱以及节奏的处理上相对独立且不尽相同。而在主题切入时更需要清晰地凸显出主题，那么在巴赫的作品中，便不能大篇幅地使用延音踏板，这会使各声部无法独立，而踏板更适合出现于用手难以进行连接以及慢节奏的旋律之中，且踏板并非采用长踏板，而更多是以点踩踏，力求作品演奏时的干净分明。

在古典主义时期，作曲家们由于受到当时启蒙运动社会思潮的影响，他们的作品摆脱了巴赫时期的严谨，开始偏向于鲜明且积极乐观的生活态度。而也正因为欢快鲜明的曲风，在海顿和莫扎特的作品之中，我们也很少能看到延音踏板的标记，如果完全不使用踏板或者过多地使用了踏板，则都可能会影响到欢快的主调旋律。而到了贝多芬时期，又与海顿、莫扎特的处理大相径庭。在贝多芬的作品中，存在着大量延音踏板的使用，几乎贯穿作品。在上文分析的贝多芬第九钢琴奏鸣曲Op.14 No.1第二乐章中，就有延音踏板的大量运用，很好地渲染了小调深沉婉转。在第二乐章中，大篇幅使用了中声部持续以及低音持续性的保持，这与延音踏板相互配合，增加了音乐的厚重感，同时也体现了作曲家丰富的感情。

演奏者在演奏第二乐章时，应更加注重踏板与音色的相互融合，将踏板的换气口与保持音的更替相结合，从而使乐曲更好地展现出原本的特色，在渐强渐弱等力度标记的处理上，更应该与踏板相呼应，踏板的使用是相对自由且个性的，不同的演奏者对于踏板和音色的处理可能都不尽相同，但是值得注意的是要将踏板融入进演奏中，而不能将踏板的使用独立出来。

七、结语

综上所述，在贝多芬早期作品中的E大调第九钢琴奏鸣曲Op.14 No.1的第二乐章充分体现了贝多芬自身的风格，严密的逻辑贯穿了作品始终，虽然是小快板的节奏但是整体曲风较为沉静且具有小调色彩。在力度记号的使用中延续了贝多芬钢琴奏鸣曲一贯的风格——精准标记，几乎全曲都有着对力度处理的标记。而在踏板的使用上，延音踏板同样贯穿了全曲的始末，与演奏者对音色的处理相互配合。