《文心雕龙·物色》之创作论研究

⊙蔡晓美［山西师范大学文学院，太原 030000］

学界对《文心雕龙·物色》篇的研究硕果累累，但综观研究方向和切入点，较少系统言及文章中所体现的创作论。然刘勰认为自然景物对作者有着强大的感召作用，是作者创作的直接来源。因此，刘勰在《物色》篇详细讲述了“物”“情”“辞”三者之间的关系，并提出较之陆机等人更加具体的创作论思想，故从《物色》文本出发探讨刘勰的创作论是极有必要的；同时，文中的创作论亦可作为文章批评与鉴赏。

一、《物色》题解

“物”的含义不止一种，《说文·牛部》：“物，万物也，牛为大物；天地之数，起于牵牛。故从牛，勿声。”可知“物”的本义当是客观存在的“物”。另有《辞源》关于“物”字的两个义项：其一即谓“存在于天地间的万物”，其二则谓“与‘我’相对的他物”。从这两个义项可以看出，“物”的含义首先是客观存在之物。而究其在《物色》篇中的含义，还应当从整本《文心雕龙》出发来分析从而更具有说服力。王元化曾在其著作中指出，《文心雕龙》一书共有四十八处用“物”字，而物字与他字连缀成词者，比如神物、物色、细物等除外。“物”字散见于《文心雕龙》各篇中的含义大致有以下几类：第一，解释为“物类、器物”，譬如《原道》中的“夫以无识之物，郁然有彩”。第二，释“（客观）事物、外物、（自然）景物”，如《宗经》中的“故象天地，效鬼神，参物序，制人纪”，《明诗》《情采》《指瑕》《总术》《物色》等篇中亦有相同阐释。最后，在《文心雕龙》中，“物”还可以解释为“知识”。根据以上对《文心雕龙》一书中“物”的释义梳理，其中解释义最多的为“（客观）事物、外物、（自然）景物”这一项，这与《说文解字》及《辞源》对“物”的释义相同。王元化先生在《文心雕龙创作论》中指出“物”的含义基本为“自然景物”。按《物色》篇内容分析，在本篇中“物”即谓“自然景物”。

《说文·色部》云“色，颜气也”，据此知“色”的本义为脸色。但是在古代汉语中，字除了有本义以外，还有假借义、引申义等，“色”又引申指颜色。如白居易《卖炭翁》：“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。”也有学者指出，“物色”之“色”借用了佛学概念。而刘勰早年曾入寺，对佛学有一定了解，故“物色”之内涵多少带有一点佛学色彩。但是从《物色》篇通篇来看，“色”共出现五次，或指具体的颜色、声色容貌。据此，我们知道《物色》篇之“色”的含义为色彩、声响、状貌、景象，故“物色”为自然景色。

二、《物色》篇所体现的创作论

（一）“物”“情”“辞”的关系

刘勰认为，自然景色是创作的直接来源。对于这一观点，笔者持赞同态度，以《诗经》中的三种表现手法之一“兴”为例。“兴”，触物兴辞，是一种“由物及心”的表现过程。在“物”“情”关系中，刘勰多有论述。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。”《明诗》亦有论述。朱熹也曾谈道：“感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思。既有思矣，则不能无言。既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已矣。此诗之所以作也。”此处“自然之音响节奏”即为自然景物。以上例子都表明自然景物是作者的创作动机和来源。与刘勰同时代的陆机、萧纲、萧统等人也都探讨了自然景物与诗文写作的关系。但相比之下，刘勰有更进一步的发展。

“物”与“情”的关系论述完毕后，需要进一步阐述“物”“情”“辞”三者之间的关系，这是刘勰在《文心雕龙·物色》篇中最先阐述的问题。刘勰以“情以物迁，辞以情发”来阐述和概括“物”“情”“辞”三者之间的关系，认为它们具有密切的联系和内在统一性。然而我们需要注意的是，《物色》中的“物色”是自然景色，自然景色具有“物候性”，随着季节、气候的变化而发生不同；前文谈及，自然景色可以触发作者的创作动机，而且是创作的直接来源。结合这两点，正是刘勰《物色》首句所述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”让人们心灵如何为之摇荡，刘勰有详细分析：“若夫珪璋挺其惠心……矜肃之虑深。”因此，刘勰得出关于“物”“情”“辞”三者之间关系的结论：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”刘勰这一段关于“物”“情”“辞”三者的论述，还暗含了一种跨学科的研究方法，即从文学地理学的视角分析作者用“辞”表达出来的“物”与“情”。另外，钟嵘《诗品序》也表达了类似的观点。两位学者的观点都反映了季节（时令）与气候、气候与物候、物候与人心之间的关系。

（二）《物色》所体现的批评论

针对自然景物的描写，刘勰梳理了上至《诗经》、下至刘宋的历史发展过程，既有正面经验，也有反面教训。紧承上文对“物”“情”“辞”的分析，刘勰指出：“是以《诗》人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写物图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”那么《诗经》的作者面对自然景物的变化而发出吟咏感叹和委婉地描摹刻画，以及联属、比附景物的色彩声音时也可以应和内心的感触而反复斟酌，真正做到“以少总多”和“情貌无遗”。譬如，《诗经·卫风·伯兮》“其雨其雨，杲杲日出”，用“杲杲”二字来描绘太阳初升的明亮；《诗经·召南·草虫》“喓喓草虫”，用“喓喓 ”来模仿草虫吟唱的声音；《诗经·王风·大车》曰：“谓予不信，有如皎日。”“以少总多”实际上已蕴含了“典型性”理论的萌芽，而对于景物描写来说，写“貌”即写出景物之“形”，写“情”即写出景物之“神”。

然而，除了《诗经》做到形神兼备，其他时期的作品都有不足与缺陷。及至《离骚》对自然景物的描写，是“《离骚》代兴……物貌难尽”。而到了汉赋，如司马相如等辞赋作家对景物的描写是“模山范水”。刘勰认为，“青黄屡出，则繁而不珍”，故他的观点是“凡摛表五色，贵在时见”。比如《诗经·小雅·裳裳者华》歌咏棠棣之花，曰“或黄或白”；《楚辞·九歌·少司命》中有“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”。在此，《离骚》描述秋天的兰花，曰“绿叶”和“紫茎”。至刘宋，当时的作品对自然景物的描写注重“文贵形似”。

（三）关于对“物色”描写的创作论

依据上述当时文学发展的状况，刘勰对“物色”的描写进行了两方面的理论总结，对“物色”的描写提出了具体的要求方法。首先，要“善于适要”。南朝诗歌一变魏晋的古朴，开始追求声色，而谢灵运则开创了南朝的一代新风。与陶渊明相比，他更注重山水景物的描摹刻画；从诗歌语言来看，谢诗语言注重写实性，正如其代表作《从斤竹涧越岭溪行》和《登池上楼》等。但笔者认为，仅实写景物缺乏一定的审美特征和审美艺术效果，文学（包括诗词歌赋）作为艺术门类之一，其题材内容来源于现实生活，然诗词歌赋描写景物，求真求实是必要的，但还应强调情感的重要性，因为其除了具有写实性、客观性，还应具有表现性和理想性。故在笔者看来，写实景实物要“善于适要”，同时还应强调情感的抒发。

其次，描写“物色”要“析辞尚简”。虽然风物景色是千变万化的，但是作者在遣词造句描写它们时应重在简练，让韵味从自然景物中自然流露，使情思表现得鲜明强烈而又格外清新。关于这一对自然景物的描写方法，此前所述《诗经》就是例证。而要在描写自然景物时做到“析辞尚简”，最常用的表现手法就是从《诗经》源起的“比”和“兴”以及《离骚》中所使用的“象征”。刘勰何故强调对自然景物的描写要“析辞尚简”？因自汉赋始，作品就以华丽的辞藻、夸饰的手法、韵散结合的语言形成一种“淫丽”的堆砌艳丽之风。而宋齐文风也具有“繁复冗长”的弊端。故刘勰在《物色》篇中明确提出描写自然景物的要求是“以少总多”“析辞尚简”，避免“繁而不珍”的罗列。

“善于适要”与“析辞尚简”是刘勰《物色》篇对“物色”描写的理论总结。如何将“物色”写得精巧？刘勰在《物色》篇提出了下面四种方法。

“若乃山林皋壤……抑亦江山之助乎？”刘勰以屈原为例，认为他之所以能深得吟诗作赋的要领，就是得到了山川景物的帮助，精微地体查了山川景物的状况。故在《物色》篇中，“山林皋壤”是滋养文学生长的沃土。但若仅仅沉醉于丘壑林泉之间，则不能产生伟大的文学作品，以晋宋时期的玄言诗和山水诗为例，便可得到证明。对于这一创作论，笔者的看法是，对自然景物的描写，需要创作者实实在在地深入实际生活中去体验和感受自然景物，从而获得对自然景物的认识与感悟，故而屈原能够深切领会到写景抒情的要领。如果从文学理论的角度来看，创作需要灵感和艺术发现，这也是和诗人（创作者）的文学素养、思想情感的积累以及人生经历是分不开的。

“是以四序纷回，而入兴贵闲”，四季不停地交替变易，自然景色触发了作者的写作动机后，情景交融，使其不吐不快，需要以文辞来表达思想感情，此时便要心情恬淡闲静，即《神思》所说的写作构思须进入一种“虚静”状态。从文学地理学的角度来看，“四序纷回”，不同的季节有不同的气候特征，故景色亦异。面对不同季节、不同气候下的景色，作者需要做到《神思》：“陶钧文思，贵在虚静。”然刘勰的“虚静”说，源于老庄思想，原因有二：其一是刘勰在《神思》篇多次引用《庄子》中的原句或者是对老庄之言进行提炼再造；其二，刘勰在“陶钧文思，贵在虚静”之后紧衔“疏溣五藏，澡雪精神”，即写作时时需要摒除杂念，精神集中。虽然说刘勰的“虚静”说思想源于老庄，但是其中却有更深层的认识与发现。老庄之“虚静”，更倾向于一种认识论，而刘勰所谓“虚静”，更偏向于一种方法论、创作论，即“贵在虚静”。

刘勰《文心雕龙·物色》篇云：“吟咏所发……即字而知时也。”刘勰认为描写自然景色，既要寄托深远，又要描写贴切，在这一创作方法上，笔者认为是刘勰对“近代（刘宋时期）以来”文学的一种批评态度。譬如《物色》：“自近代以来，文贵形似。”面对当时具有“形似”特点的宋齐山水诗的不良文风，虽然对自然景色的描写细致工巧，但更多景语而少情语，常常是为山水而山水，缺乏深远的情志，描绘景物也很难达到贴切逼真的程度。故刘勰为写景状物指出了一条合适的道路，他不仅在批评文学，也为之后的文学创作提供了方法。需要注意的是，此处的“密附”与“繁复”不同，“密附”是指准确地描绘外物，强调贴切，准确把握自然景色的特点。

“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。”继承创新的通变观，是贯穿刘勰写作理论始终的重要观点之一，在自然景色的描写上也不例外。关于刘勰的通变观，在其《文心雕龙·通变》中多有论述，如：“文辞气力，通变则久”；“参伍因革，通变之数也”；“凭情以会通，负气以适变”。《通变》一开始就指出：“夫设文之体有常，变文之数无方。”有常之体，是指诗赋书记等体裁，无方之数是指“文辞气力”。诗赋书记等体裁，因为名称和写作原理都有一定规则，故可继承；而文辞的气势和力量变化不定，故应向新作品学习，必须创新。善于创新，才能持久；善于继承，才不贫乏。正如《通变》篇说：“变则其久，通则不乏。”

三、结语

刘勰《文心雕龙·物色》以“物色”为轴心论述“物”“情”“辞”的关系，强调“物”才是文学创作的动机和源头，“情”是因“物”而发，故以“辞”来表达“情”。而刘勰所在的魏晋时期强调创作主体“情”的抒发，同时亦强调文学的审美特性。然“近代以来”的创作主体对“物色”的描写大多集中在“形似”之上，且“繁复冗长”。面对当时的创作弊端，刘勰做出批评与指导，以《诗经》为正例，批评了此后文人对自然景色描写的弊病，并指出创作方法，如“以少总多”“情貌无遗”“善于适要”“析辞尚简”“江山之助”“入兴贵闲”“志惟深远”“功在密附”和通变观。以上刘勰提出的对自然景色的描写方法不仅是《文心雕龙》的创作论之一，且可用于文学批评与文学鉴赏。