寓情于理 情理交融——对高为杰室内乐《焚琴》的诠释与解义

○ 褚梦影 徐 婧

《焚琴》是作曲家高为杰受笛子演奏家张维良先生委托，为笛子乐队创作的一首以“火”为主题的室内乐作品，完成于2020年11月，并于2021年1月8日在北京音乐厅首演。创作灵感来源于高为杰先生1960年经历的一段往事：他亲眼目睹青城派古琴名家侯作吾先生竟将自己珍爱的古琴用作柴火，烤些红薯以填饱饥肠辘辘的肚子，“反正这琴也不能当饭吃，不如劈来当柴烧吧，虽然无鹤可煮，烤个红薯也算是物尽其用”①高为杰：《〈焚琴〉创作漫谈》，《人民音乐》，2021年，第11期，第24–26页。。可见，此曲不仅是对侯先生的怀念，也是对时代的祭奠与感慨。

该作品与作曲家2016年创作完成的民族室内乐作品《山居》在创作思维上有异曲同工之妙，如果说《山居》是作曲家对“数控支声作曲法”②即预先设定一个只包含音高因素而不带有节奏因素的“母旋律”，尔后将“母旋律”的音列不断循环反复，再按一定的节律从中拉出数条旋律分配给不同的乐器，形成“貌似多声，实则单声”的支声音乐形态。的提出，那么《焚琴》则是数控支声作曲法的延承与发展。在宏观结构上，二者同样是带再现的三部性结构，首尾两部采用数控支声作曲法，对音高和节奏均作严格的数性控制，中间部分则是作曲家的“随性”发挥，两大部分形成静与动、虚与实、简与繁、淡与浓的反差对比，共同推动音乐“起始——发展——收束”的全过程。此外，两部作品都体现出中国传统民间音乐的五声性特征，在材料布局、织体形态、音色音响等方面也显示出“极简”的音乐风格。不同之处在于数控逻辑的简约化和复杂化。《山居》中“母旋律”音列的循环不固定轮转于各个声部，且数理来源还只限于斐波那契（Fibonacci）数列一种。到《焚琴》时，则将“母旋律”的循环固定于四个声部中交替呈现，造成音色的对比，其他声部演奏从“母旋律”音列拉伸出支声旋律，并增添了卢卡斯（Lucas）数列，分别控制“母旋律”声部的点描音数和支声声部的节奏时值。作曲家赋予“母旋律”的循环以人文内涵，首部中“母旋律”每次循环的最后减少一个音，再现部中又逐渐增加，暗指琴慢慢被焚烧，又逐渐复原的过程，象征音乐永不磨灭，同时也由此确定乐曲的结构框架。

整体结构思维控制音乐的发展和走向，而这部作品中大结构内部的小结构则受到数控逻辑和作曲家主观抒发的双重影响，由此形成独特的织体形态、音色音响，共同塑造出作品想要表达的深层意境。本文正是通过对作品结构思维、数理逻辑、写意内涵的层层剖析，以诠释“数性”与“诗性”、“理性”与“感性”、“现代”与“传统”是如何在一部中国当代民族室内乐作品中进行碰撞与交融的。

一、显性结构中的隐性思维

《焚琴》的表层结构体现出典型的三部性特征，首尾两部采用“数控支声作曲法”，在音高材料、配器手段以及整体规模上也基本保持一致；中部则转为竹笛和古琴的二重奏。此外，首尾两部小节数量的总和与中部相当，具有较为严谨的对称化处理，见表1、图1。

图1 结构框架的逻辑构图

表1 《焚琴》整体结构布局

首部和中部的结束处、首部的次级结构“起”以及再现部的第一阶段均收拢于乐曲的黄金分割点上，由内而外、由小及大，透露出缜密的结构思维，同时在音乐的对比和发展中增加乐曲内在统一的平衡感与结构力。高为杰先生也曾在文章中指出“形式是创作者精神的依托”③高为杰：《音乐形式与意义的探究》，《音乐研究》，2010年，第1期，第16–19页。，此曲在三部性结构下又隐含着多种结构思维，最明显的是中国传统民族音乐中的渐变思维，其深层还有回文结构思维的体现，处处彰显作曲家对于人文精神的表达和音乐的形式美的塑造。

（一）中国传统民间音乐中的渐变思维

作曲家赋予这首乐曲清晰的三部性结构，与所要表达的音乐内容相符，而中间的发展过程是渐进的。首部由“散引”“起”“开”“合”四个渐进性部分构成，尾部变化再现时则先出现“复合”的部分，将乐曲逆推向高潮后渐落，最后缓慢地收尾，以此契合首部音列数量的逐次递减，暗示琴被一点一点地焚烧，以及再现部音列数量反向递增，隐指琴被复原。中部使用了“拼贴”的手法，将古琴曲《高山》《流水》材料的发展纵向叠置，来象征伯牙和子期、作曲家与侯作吾先生之间的对话，“散起”“入调”“散落”“入慢”“复起”“散尾”结构也体现出中国传统音乐“一波三折”的写作思维，层层递进、有条不紊地讲述“焚琴”的故事。

乐曲由古琴、音树、箫以散拍引入，奠定音乐的整体风格并营造气氛，六个小节后进入首部的主体。主体部分采用行板的速度，依据配器手段和音高材料又可细分为“起、开、合”三个阶段，第一阶段“起”将作曲家提前预设的“母旋律”音列依次分配给颤音琴、筝、琵琶和古琴四件弹拨乐器，并以点描手法循环反复，形成类似“单声复调”的音响效果，勾画出乐曲的背景底色；第二阶段“开”依次加入吹管乐器箫和笛的四个声部，具有模仿式复调“密接和应”的思维，旋律仍是从“母旋律”中拉出的支声线条，其中箫首次呈示的支声旋律“f1——d1——f2——bb1——g1——f1——d1”被作曲家赋予主题意义而贯穿全曲；第三阶段“合”，弹拨乐以“古琴——琵琶——筝——颤音琴”的顺序逆向行走，音高材料也变为“母旋律”的原型，暗示高潮逐渐回落，最后回到“母旋律”音列的起音“D”，收束首部。

中部的速度加快为小快板，其内部在织体形态上呈现出“散起——入调——散落——入慢——复起——散尾”的渐变思维。散起也可看作首部与中部的连接材料，以古琴单旋律在F宫调域引出中部竹笛与古琴的二重奏，竹笛演奏琴曲《高山》片段的裁截衍展，古琴则在下方描绘《流水》的意境，二声部对比交织于F宫调上，逐步将音乐推向高潮，高潮后采用古琴单声部滚拂，连接至下一部分“入慢”，加入音树清脆悦耳的音色、古琴清透的泛音以及竹笛的五连音大跳和颤音，速度也渐慢至中板速度，缓缓衔接其后的“复起”，将竹笛换成音色更显暗淡的箫，与古琴作二声部对比，最后的“散尾”延续“复起”部分的情绪，缓缓结束中部并引出再现部。

再现部的速度回到行板，仍延续首部的三阶段发展：第一阶段将“母旋律”的单声复调移到古琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ和钢片琴上演奏，其他声部除箫未出现外仍是“母旋律”的支声，并加入古筝的摇指奏法，整体氛围感比首部更为强烈；第二阶段在前一阶段的基础上加入主奏乐器箫，其中还出现箫在全曲首次呈现的“d1——f2——bb1”片段，与首部呼应；第三阶段从第192小节叠入开始，此时箫声部还未退去，对“母旋律”的点描仅由颤音琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ三个声部完成，古琴声部与竹笛Ⅰ的旋律同步，中提琴也在此将织体改变为具有旋律性质的间歇性描画，最后各声部在以bB为轴的对称和弦音上结束，该和弦同时也是高先生为古琴特设的定弦音高，与“母旋律”音列保持一致。散尾可分为两个部分：前两小节为第一部分，由古琴的泛音滚拂叠置音树的色彩与散引首尾呼应；第二部分是真正的尾声，由箫和古琴演奏出两个主体音色，作曲家在此创新性使用古琴的“松弦”技法，描绘出琴声“垮塌”的特殊效果，仿佛是琴，更是人的哀叹，箫声部则再次使用首次出现的核心材料并结合特殊的气声奏法将全曲收束。

作品在发展的过程中多次使用散化的节奏与速度，与宏观材料“呈示——展开——再现”以及“慢——快——慢”的速度布局融为一体，形成“散——慢——快——中——散”的拱形对称结构。可见，中国传统审美理念“重过程”和以速度为核心的渐变式思维在这部作品中得到彰显——由散逐渐升到高潮，再逐渐回落至散，象征作曲家思绪的产生、蔓延与消逝。

（二）回文结构思维

音乐中的回文结构源于中国传统文学中的“回文诗”④所谓回文诗，指诗中字句回环往复，而又都能联贯成有意义、合乎韵律、可以诵读的篇章。参见徐元：《回文诗词简论》，《文学遗产》，1989年，第3期，第89–99页。和西方音乐中的“逆行卡农（回文曲）”，即指顺读、逆读皆可成颂或成曲的诗歌和音乐形式。回文结构思维在作品中的运用是作曲家对西方传统再现三部曲式的进一步发展，其中既呈现出“大回文”结构形态，也有“小回文”的结构思维⑤大回文：以片为单位的回文结构；小回文：以句为单位的回文结构。参见钱仁康：《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，《音乐艺术》，2003年，第1期，第23–35+4页。，并将此与“母旋律”的循环原则结合，构成三部性镜像结构。

谱例1 回文思维在音高构成中的呈现形态

《焚琴》的首部与再现部是由“大回文”和“小回文”结合而成的，具有较为复杂形态的旋律回文（见谱例1）。从音高材料上看，作曲家以首部中“母旋律”周期性减缩循环象征琴被慢慢焚烧，再现时则采用首部材料的完整逆行，意指琴被复原，无论是正向还是逆向解构都是同样的材料，呈现出“大回文”式结构形态。其中每个部分又由各种形式的“小回文”构成。首先，“母旋律”的设计即体现出回文思维，17个音以中间的G音为轴形成倒影关系。其次，两个部分都以“母旋律”先正向后逆向的循环反复为音乐的展开手法，且每次循环的开始都删去一个音，音的数量在首部有序递减，在再现部中又是有序递增的，共17个音，则循环17次，属于旋律上的小回文。最后，首尾两部“母旋律”音列在四个声部中的分布规律体现出“小回文”的结构思维。“母旋律”在每个乐器上的点描音数取自斐波那契数列其中四个音的循环，构成“1，2，3，5，3，2，1，2，3……”的循环规律，无论正看还是逆看均为同样的音列。

回文结构思维在中西方都有着悠久的历史，高为杰先生在此曲中不仅使用了音高材料上的“大回文”和“小回文”，还将“小回文”思维运用到对点描音数的控制上，由小循环逐渐发展为大循环，层层环绕，使得乐曲具有强大的内在结构力，是无法拆散的。

二、严谨缜密的音乐语言

首部和再现部中使用的“数控支声作曲法”是全曲创作的核心，也是作曲家最费心思的部分。在保证“母旋律”循环的基础上加入更多种数性思维，严谨把控各声部的音高、时值以及音符数量。但更为巧妙之处在于“理性”与“感性”表达的结合，如在四个“母旋律”循环声部的基础上加入偶然性和音，在支声声部中附加声部层以丰富音乐的音响效果等，达到人与理的融通。

（一）音高材料的数理化建构

首部与再现部的音高材料均围绕着“母旋律”进行。“母旋律”的循环在作品中既是作为音乐的背景底色，也是各声部旋律线条的来源，谱例2便是作曲家对“母旋律”的设计。

谱例2 “母旋律”音列

“母旋律”共有17个音，实则为9个音，以中间“G”音为轴，将前8个音作逆行倒影，前后两部分形成镜像关系，因此，前9个音是为“母旋律”的核心音列。其中“G”音在“母旋律”中共出现三次：首次出现在第6个音位，此处是“母旋律”音列与核心9音列共同的黄金分割处；第二次作为核心音列的倒影轴；第三次则是“母旋律”音列与核心9音列逆行倒影后的黄金分割，层层相扣，蕴含严密的逻辑性和深层的结构力。

将“母旋律”进一步剥层，去掉重复音后剩下“1，2，3，4，5，6，b7”七个音，既可认为是C宫燕乐音阶，也可当作F宫清乐音阶，或是bB宫雅乐音阶，具有多重调性的意义，全曲围绕这三种音阶展开，中部旋律在F宫调式上进行，使作品内部具有一定的统一性。但“母旋律”在作品中的衍展并不依赖于特定的某一调式，也不强调某一主音，而是顺其自然，发挥音乐的自发性，将母旋律按一定逻辑循环反复，体现出泛调感。此外，该作品只注重横向旋律的反复逻辑，而不强调纵向和声，和声由数控旋律的碰撞产生，带有一定偶然音乐性质。因此，唯一受人为感性控制的“母旋律”直接承担塑造整体风格的责任，“母旋律”的设定需考虑作品的调感、音响特征和基本风格，并力图与作品所要表达的内容、呈现的意境契合。

《焚琴》是一首用中国乐器讲述中国故事的作品，“母旋律”五声性核心三音组的运用增添了作品中的古朴风味。如谱例2，“母旋律”中每三个相邻的音都形成音级集合为（0，2，5）的五声性三音级进音组（倒影轴“G”音使用两次，分别与前后两组音列搭配），从而形成深层、隐性、统一的音高思维，体现出鲜明的五声性特征。

“母旋律”的反复也有内在的规律性。首部将“母旋律”以八分音符先顺行后逆行阐述，尔后将其不断循环，且每轮循环重复时都切去一个起始音，暗示侯作吾先生将琴一点一点地焚烧，循环十六次后只剩下音列尾音“C”，继而完整重复两次“母旋律”原型与逆行后结束该部分。再现部是整个首部的逆行，依同样的规律从后向前回旋，二者形成对称的镜像关系，象征琴可以被复原，音乐一直存在、永不消逝。

“母旋律”在横向陈述过程中作“单声复调”式处理，即依特定的节律将“母旋律”分配给不同的乐器，造成“多层单声”的音响效果。作曲家在此使用斐波那契数列“1，2，3，5”的顺行和逆行的循环“1，2，3，5，3，2，1，2，3，5，3，2，1……”作为“母旋律”音头出音点的音组数列（简称“音数”），依次分配给四类乐器声部，作点描式贯穿。在首部中主要由颤音琴、筝、琵琶和古琴来演奏“母旋律”音列，再现时则贯穿于古琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ和颤音琴四个声部中，其他声部均是由此拉出的支声线条。“1，2，3，5，3，2，1”的循环带来的不仅是点描音数的对称，“母旋律”核心9音列与逆行倒影后的音列在相同的音数上也呈现出音高上的倒影关系（见谱例3），凸显作曲家音乐语言的严谨与缜密。

谱例3 首部“母旋律”音列的逻辑布局

中提琴声部也被作曲家加入“母旋律”音高因素，以强力度在每次循环的开始强调核心音列与其逆行倒影的双向结合，将“母旋律”音列扩大呈现。再现部在音列的使用上虽是首部的逆行，但中提琴的表述方式略有不同：首部中使用两个十六分音符的分解，组合成八分音符节奏单位；再现部则转变为一个八分音符的纵向叠置，二者在时值上保持一致，纵向叠置比首部中音高的分解力度更强，更能促进再现部情感的升华。

（二）有序节奏与无序节奏的对位

严格与自由、理性与感性在任何时候都不是绝对的，而是彼此融合、相互交织，共同推动音乐向前发展。作曲家在《焚琴》的数控部分中分别使用斐波那契数列和卢卡斯数列布局点描音数和支声线条的节律，其他类似点描的音色在“母旋律”线与支声线条间间插填充，形成有序节奏与无序节奏的对位。

1.有序与无序节奏的横向衍展

作曲家对首部中的横向线条有意进行控制。“母旋律”保持八分音符节奏，以斐波那契数列“1，2，3，5，3，2，1……”的循环在弹拨乐声部中贯穿；中提琴与弹拨乐的旋律音点契合，在每一个循环周期的开始处演奏音高的分解；吹管乐器的节奏时值依据卢卡斯数列“1，3，4，7，11”及其几种重排形式架构出“母旋律”的支声线条。弹拨乐器的节奏一直保持在八分音符上；中提琴的规律性在首部的开始和结束被打破，略有感性塑造的意味；吹管乐器则作为数控节奏的核心，体现出有序与无序节奏的横向衍展。

卢卡斯数列与斐波那契数列同质，都是从第三个数开始，每个数为前两个数的和。作曲家截取卢卡斯数列的前五位“1，3，4，7，11”，并将它们重新排列成以下几种序列：

Ⅰ.1，11，3，7，4——正闭扇⑥“闭扇式”换列手法，即由外及内地打乱原先的音列顺序，不断从序列的两端，轮番交替地各摘取一音将它们并列在一起，以形成新的组合。正闭扇从前端开始，反闭扇从末端起音，正正、正反、反正、反反则分别作两次换序处理。参见杨立青：《真诚 高雅 纯挚——梅西安的音乐语言》，北京：人民音乐出版社，2010年，第276–284页。

Ⅱ.11，1，7，3，4——反闭扇

Ⅲ.1，4，11，7，3——正正闭扇

Ⅳ.4，1，7，11，3——正反闭扇

Ⅴ.11，4，1，3，7——反正闭扇

Ⅵ.4，11，3，1，7——反反闭扇

作曲家在这部作品中选择以八分音符为基本节奏单位，每个从“母旋律”中拉出的吹管乐支声声部都依据某一特定数列来确定相应发音点的时值。其中，箫采用第一种音列；竹笛Ⅰ和再现部中的琵琶共用音列Ⅲ；竹笛Ⅱ在音列Ⅳ上陈述；竹笛Ⅲ和古筝分别使用音列Ⅴ的正向和逆行；音列Ⅵ则被分配给了竹笛Ⅳ（见图2）。

图2 支声声部节奏时值布局

从图2可见，各支声声部的节奏序列并无清晰的循环规律，但在首部中都由序列的正向和逆行开始，尔后与“母旋律”中音列循环的逐次递减一致，支声声部序列的循环也呈现出逐次递减的循环思维，只不过未一直延续该思维模式，而是依托于主观经验来掌控旋律循环的律动，更多地为作品要表现的内容服务。再现部中节奏时值的选择更为自由，虽将时值限定在特定序列上，音乐发展过程中对节奏类型的选择却体现出较强的无序性。从首部原序列的弱规律性循环，到再现部理性思维下的感性处理，都表现了作曲家有意在有序节奏的控制下加入节奏的无序发展思维，在严格中求变化，让乐曲更具流动性和音乐性。

2.有序与无序节奏的纵向对置

除却横向上有序节奏与无序节奏的无缝衔接，两大节奏思维的纵向叠置则是构成乐曲多声音色的点睛之笔。如果将各声部支声线条延长音去除，不看节奏时值，只看八分音符的发音点音名，即呈现出“母旋律”单音的不断循环反复形态，纵向发音点或是“母旋律”原型音，或是将其移高、移低八度，但总归是同一音名，应属于单声音乐。另一方面，从听觉感受上来看，数控部分的多声音响又是显而易见的。由此，形成“单音多层”的音响效果，这主要归结于支声声部音点时值差异性延长的对置。

谱例4⑦同注①。

谱例4展示了各支声声部依次进入的发音点位置及相应节奏时值，声部的纵向对置呈现出复调音乐特点：（1）吹管乐器按“箫——竹笛Ⅰ——竹笛Ⅱ——竹笛Ⅲ——竹笛Ⅳ”的顺序接连进入，带有模仿式对位思维，不过声部进入的音点位置是自由的，未做严格控制；（2）由于每个声部都采用不同的时长序列，因此没有纵向音点的同时发声，每个发音点都是错开的，而延长音虽没有音头，但音色音高还在持续，声部之间是由发音点与各延长音的结合而成的立体式复调音乐；（3）旋律声部基本均保持在“a——a2”这一音区内，同音区不同音高与节奏的交替，又形成声部间的横向交织。综上，横向思维在作品中得以强调，纵向和声是由各声部旋律线条的偶然碰撞产生的天然音响。横向不间断流动的旋律纵向叠加便产生复合叠层的多声音响，对单音在不同乐器上的多样化处理便形成单音多层的音色对位，从这一角度看，可将该曲归于横向交织与纵向对置相结合的多声部复调音乐类型。

三、简淡清雅的写意内涵

高为杰先生素以“开放包容”的心态创作音乐，他称自己为“地球村村民作曲家”⑧宋瑾：《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》，《中央音乐学院学报》，2010年，第1期，第62–68页。，不刻意强调音乐中的“时域性”和“民族性”，“只想真切地把想要表达的情感让它自然地表达出来”⑨高为杰：《在“转化”中创造——〈岗拉美朵〉创作札记》，《音乐探索》，2015年，第2期，第3–7页。，写自己心中真正想写的音乐，不为世俗功利所牵绊。高先生的这部室内乐《焚琴》即以古琴的清微淡远、竹笛的柔和清丽、箫的深幽古朴隐喻侯作吾先生品洁高雅、弘毅宽厚的人格，也体现出自身所追求的“返璞归真，恢复单纯，崇尚人性，注重交流”的音乐理想和美学取向⑩高为杰：《论当今音乐创作风格的演变》，《音乐艺术》，1997年，第4期，第63–65页。。音乐深层隐含的思想和观念需要由一定的外在形式和音响效果展现出，以下便通过对乐曲表层呈现的织体形态和音色音响分析，从中探寻音乐所营造的客观境象和美学观念。

（一）清淡简约的织体形态

高先生在此曲中表现出中国人对单声线性旋律的钟爱，无论是前后两部由“母旋律”点描音列延伸出的支声线条，还是中部以笛为主旋律的二重奏，都一直存在一条隐形的“线”将听者的思绪牢牢锁在乐曲中，恰如其分地凸显线性思维。

引子和尾声在织体样式上较为统一，仅采用三个乐器声部，两个主奏乐器“古琴”和“竹笛”声部在横向上呈现出单旋律线条，音树则作为色彩性乐器增加灵妙、奇幻的音色。引子以古琴的散弹与标题呼应，点明乐曲的主旨是对“琴”的吟诵，另外使用音树和竹笛气声来填补琴的长音，既以此映衬古琴的“独领风骚”，也为乐曲营造出清新古雅、灵动飘逸的意境。尾声同样开始于由音树在下方予以衬托的古琴独奏，随后是古琴与竹笛的“应和”，从陈述方式上来看仍属于单声部织体。

首尾两部是全曲音色最为丰富的部分，但也仅用了弹拨乐器和吹管乐器两种乐器类型，在织体样式上呈现出由主旋律支配的支声音乐形态。作曲家将传统的支声音乐进一步发展，从横向上看是同一条旋律的不同组合形式在各个声部上的回环往复，纵向叠置的每个声部的出音点都为同一音的不同高度或不同音色，出音点的不同延长距离就造成复音音乐的音响效果，由纵横的交织描绘乐曲清幽缥缈的朦胧美和意境美。

中部将织体层次减缩为二声部，时而采用竹笛与古琴的二声部对位，时而以笛为主奏乐器，古琴在下方滚拂予以衬托，时而又是古琴的独立寥落、形单影只。

整部作品织体上的清淡简约主要由作曲家的创作思维所致使，从上述分析中可看出，高先生尤爱“以点成线、以线构面”的创作方式，这不仅是高先生一人的趣味，也是许多中国作曲家共同的偏好。不可置否，所有乐曲都是由小小的音点衍生出来的，“点”本身具有内在的张力，但仅由点创作出的乐曲不乏单调，音乐的方向感仍需“线”来指示，正是作曲家对织体的随意点染、理性铺叙才塑造出如此灵妙精巧、层次丰富又真实可感的独特结构。

（二）幽深飘逸的音色音响

“丝竹是中国古代乐器中最重要的乐器”⑪幸晓峰、刘雄峰、沈博：《艺术考古概说》，西安：电子科技大学出版社，2015年，第112页。，“丝竹乐大多风格细腻、轻柔、秀丽、雅致”⑫赵建培：《中国民族器乐审美及赏析》，沈阳：沈阳出版社，2019年，第267页。。高先生在创作时将此纳入考虑范围内，配器上仅用弹拨、吹管两类、十件、六种乐器，以“母旋律”在不同乐器上的频繁交替以及其他支声线条的交相辉映，共同打造出变化丰富、色彩斑斓的音色音响。然而从中剥离出装饰性音色后可发现，古琴、箫、笛才是作曲家想要突出的主体音色，乐曲由古琴引出；中间的连接部分多采用古琴、箫或笛作为上下部分的连缀；首尾两部以箫演奏“主旋律”，并使用“提弦”奏法在“母旋律”音列中强调古琴的特殊地位；中部和最后的尾声则是笛与古琴的“对话”。

古琴、箫、笛这三种乐器在我国有着悠久的历史，同时也最能体现出中国乐器的韵味美。古琴常与“文人音乐”紧密关联在一起，其操琴者和欣赏者大都在文人阶层，多在琴声中以示高雅、静远的文人趣味和情操。古琴既可以奏出嘹嘹呖呖的点状音响，琴弦的长度优势又让它能塑造出绵远流长的线状音响。箫的音色给人以忧郁、典雅、柔美、幽深之感，苏轼曾在《赤壁赋》中描绘箫的音质“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”。笛适宜演奏线状旋律，通过演奏家对气息、指法的灵活控制呈现出有浓有淡或虚或实的音色音响，“气”的长、短、松、紧又可从虚实的变化中感受到情绪的起落、意蕴的铺陈。

前奏是古琴的独自抒怀，以琴的散弹、按揉将听者带到古雅幽静、自然飘逸的氛围中。首尾两部既有琴点描的清脆悦耳，又有笛箫长音支声线条的悠远绵长，描绘出一片朴素自然、炊烟袅袅田园风光，暗示高为杰先生与侯作吾先生在乡间度过的难忘岁月。中部在“伯牙子期”这一对知音的故事中展开，以竹笛在上方演奏《高山》片段，古琴在下方以《流水》片段衬托，运用“拼贴”手法来隐喻高先生与侯先生的忘年之交，整体旋律清澈宁静、婉转悠扬。尾声处将琴弦慢慢松开，箫在其后奏出清冷的旋律和沉重的气声，两个乐器似乎都在“叹气”，琴声犹在，可侯先生却永远地离我们而去了！

结 语

高先生自2016年以来，以数控支声技法进行创作的作品多蕴含朴实淡然、简约含蓄之美。《焚琴》一方面在音高素材、节奏布局、和声音响、织体形态以及配器色彩上都是极其简约的，音乐发展过程中的轻、重、缓、急也没有强烈的对比，情感表达内敛含蓄，以精约的文笔誊写深厚的意蕴，音乐始终恬淡平和、轻柔温润，抒情而不滥情，怀古但不伤今。另一方面，此曲在创作思维与音响效果上与庄子在《齐物论》中提出的“天籁、地籁、人籁之音”相符。首先，所有乐器都是人造的，乐曲是由人创作的也是由人来演奏的，是为“人籁”；其次，竹笛、箫等吹管乐器又可模拟大地上的“众窍”所发出的音律，是为“地籁”；最后，两个部分都是在数控思维的基础上产生的自然音响，是为“天籁”。“天、地、人”在此中“合三为一”，“人”的多情、“地”的包容、“天”的绮丽相互统一，在音乐中达到和谐。

高先生曾将音乐中的“情”与“理”比作“云”和“钟”，音乐创作既是“情”与“理”的博弈，也是“云”与“钟”的统一，要“以‘钟’一般的严密有序来展示‘云’的自由风采”⑬高为杰：《情与理的博弈》，《中国音乐》，2017年，第4期，第11–18+209页。。他说：“我的作品都是由两个我——一个是心醉神迷、耽于幻想的诗人，一个是一丝不苟、工于技术的匠人来共同完成的。”⑭高为杰：《情与理的博弈》，《中国音乐》，2017年，第4期，第11–18+209页。《焚琴》这一曲便是在“诗人”和“匠人”的合作下共同完成的，痴迷于精湛技术的“匠人”将音乐的形式限制在三部曲式结构中，另对音高、节奏、音点数量等要素作复杂周密的数理预设；不受约束的“诗人”则在有限的自由中肆意畅想。