张朝钢琴独奏作品的艺术特色与多元文化内涵探究

○ 于 倩

在众多现当代中国钢琴作品中，中央民族大学张朝教授的作品不仅具有浓郁的母语文化底蕴，而且带有独特的现代风格和鲜明的个性特征，彰显出作曲家在钢琴作品中国化道路上的探索与追求。张朝是典型的创作型音乐人才，其作品丰产、体裁广泛，除钢琴曲之外，还有交响乐、民族器乐、室内乐、歌剧、舞剧、音乐剧、歌曲、影视音乐及大型广场艺术音乐等，其作品曾在世界各地上演，引起强烈反响，并荣获各种奖项。近些年，他把创作重心逐渐转到钢琴作品上来，不仅数量惊人，而且均具有较高的艺术水准。根据题材的不同，作曲家将这些作品大体分为六个板块①引自2017年11月2日笔者于北京张朝老师家中对其进行访谈的记录。。（见表1）

表1 张朝已出版的钢琴独奏作品一览表

“古风集”是作曲家从中国古典音乐文化里吸收养料所创作的系列作品。“土风集”充满了西南少数民族野性的活力和乐观向上的激情，并承载着作曲家对于童年生活过的云南那片热土永恒的记忆与思念。“日记集”是作曲家将日常生活中点滴的情感触动和思考感悟转化为键盘上的音符，以表达敏感细腻的情感。“自然集”是作曲家体味大自然的唯美与雄浑，捕捉大自然的灵气与灵动，并以钢琴化的语言表现大自然千姿百态的色彩。“儿童集”则是作曲家以地域文化为底蕴、民族音乐为蓝本创作的反映童真、童趣的系列简易钢琴组曲。“改编集”是作曲家以中国传统民族音乐曲谱为蓝本，在保持原作旋律基调的基础上，融入钢琴的演奏技法与表现形式的再创作。

张朝满怀热忱地徜徉在古往今来的各种音乐里，技术娴熟，个性鲜明。演奏其作品不仅需要精准细腻的技巧处理，还需要仔细琢磨和体味其中丰富多元的美学与文化内涵，只有这样才能更好地诠释其作品。现代的某些创作作品一味追求音响效果的新奇，追捧西方现代技法的新颖与独创；而张朝的创新立足传统，内有戏剧性的冲突而使音乐更有张力，哲学的沉思使得他的音乐更有深度，大美但又不怪诞，新奇却又不晦涩。在保证钢琴化与听觉审美的基础上不断求新是作曲家的创作准则，尤其是在节奏、旋律、和声三个最重要的创作元素方面，力求在音乐的律动中具有更加丰富的变化。

一、突破节奏陈规，彰显生命活力

在张朝的作品中，节奏多样、鲜明而充满活力，既保持了当地民族民间音乐灵动的节奏状态，又与现代音乐的节奏特点相结合，使音乐充满动力和激情。

（一）节奏节拍的纵横交错

作曲家在创作中如同斯特拉文斯基一样，善于利用节奏的特点赋予音乐更灵活的形象，通过节拍的变换交替、重音及力度的变化、切分等特殊节奏型的运用，使得节奏形态更具流动性。

1.横向的拍子转换，即变换拍子。这一创作手法在作曲家的独奏作品里随处可见，这些拍子的转换从单拍子至十拍子都有呈现，偶尔出现十二、十六拍子，有时甚至一小节一变。这些节拍的频繁变化使得节拍呈现出一种不规则性，使得音乐充满了动力性、灵动性与诙谐性。（见谱例1）

2.纵向的节奏节拍变化，即交错拍子（又称复合节拍）。作曲家在不同声部使用不同拍子的交替，在纵向上形成各声部的强弱节拍交错进行，使节奏更富动感。如《皮黄》的“快三眼”部分前三小节里，低声部为有规律的拍，高声部由于重音形成了拍的节奏，两个声部之间构成交替拍子，动感十足。（见谱例2）

谱例1 《遥韵》（《寻找远去的声音》之一）第5——10小节

谱例2 《皮黄》主题 第67——69小节

3.人工重音。作曲家所使用的人工重音大多与节拍的变化有关，通过打破原有节奏的规律与律动，为作品带来动力性。有的是表示民族民间舞蹈里的踏脚和击掌，强调韵律感；有的是模仿某种民族打击乐，烘托气氛，表现激动或愤慨的情绪。如第二钢琴组曲之《遥韵》的主题里低声部的重音，就是舞蹈里踏脚之处。（见谱例1）

以上三种节奏变化在现当代钢琴作品中并非创新，但作曲家在横向和纵向的排列上打破均衡律动，极具活力和特色。同时，还在细节上突破陈规，比如，同样是切分音，通过重音在不同位置的调节，节奏会有10种变化形式，而每一种节奏变化在作曲家的作品里都可以找到。只是一个常见的短小节奏型，作曲家却尽其所能地使其变化无穷，可见作曲家对于节奏的自如运用看似传统，实则用心，将创新做到极致。（见表2）

表2 切分音中不同重音位置的变化形式

（二）复杂节拍的合理组织

作品中虽有丰富频繁的节奏节拍变化，却丝毫未使人感到突兀和散乱，作曲家主要采取了3种有效方式将复杂节拍加以整合并达到宏观上的统一：

1.人工重音对节拍重组，这属于节拍低一级的层次，以形成普通的节拍变化。如第二钢琴组曲之《醉弦》的第25至28小节，由规律的节奏重音将拍重组为拍的新节拍形式，以表现内心的一种特殊感受。（见谱例3）

谱例3 《醉弦》（《寻找远去的声音》之三）第25——28小节

2.不同拍子进一步复合，这是比节拍更高一级的层次形成的组织关系。如《醉弦》开头是4小节拍，之后复合为1小节拍＋1小节拍的连续规律性变化。（见谱例4）

谱例4 《醉弦》（《寻找远去的声音》之三）第1——10小节

3.固定音型的重复延展，以达到节奏节拍的统一。如《醉弦》第41——44小节，虽然人工重音加得不尽相同，使得音乐听起来规律性不强，但后两小节是前两小节的缩减重复，第42和第44小节又是第41和第43小节的下行模进，因而产生了统一性，这四小节属于组织较弱形成连接的写法。（见谱例5）

谱例5 《醉弦》（《寻找远去的声音》之三）第41——44小节

同时，这一乐句采用了更加复杂的交替方式，右手前六个八分音符更像是拍，后半部分看似，实则前三个八分音符因第二个音在高声部和低声部加了八分音符，使得音乐有了切分节奏的感觉，最后三个八分音符又恢复正常，使得音乐充满了新鲜感。

除此以外，还有两种特殊的节奏形态运用其中。第一种“由于作曲家希望在他的音乐中体现中国古代文人音乐中洒脱而即兴的风格，音乐的陈述还经常采用非周期性和非方整性的‘散文’化句法”②李吉提：《中国当代音乐分析》，上海：上海音乐出版社，2016年，第19页。。表现形式之一便是弹性变速节奏，如《皮黄》《中国之梦》，第二钢琴组曲之《神歌》与《怡舞》，第三钢琴组曲之第三首《罗作》，《土风两首》之《花彝之舞》，《音乐日记》之《冥想》与《遐想》，《努玛阿美》。第二种是散板节律的吟唱式的速度进行，音乐行进中带有某种中国特有的沉吟性格和散漫气质。③杨燕迪：《让钢琴说中国话》，《钢琴艺术》，2015年，第11期，第54–56页。如第三钢琴组曲《罗作与山歌》中的《山歌》，低声部背景音乐以十六分音符分解和弦的平稳进行为主，似山林里的阵阵山风抚动树叶，簌簌作响。主题在高声部因不断交织变化的各种音型织体和音值组合，有三连音、五连音、六连音、切分音、附点、装饰音等，从而使速度上呈现出弹性的松紧变化，像是蒙太奇式远近虚实各种镜头的切换，使得音乐充满了五颜六色的幻彩。《音乐日记》之《午夜》也是如此，低声部以五、六度和声音程为主的匀速行进为背景，高声部的织体形式极似《山歌》，像是不同速度的轻吟低唱，使音乐带有散板般自由节奏的性质，并与传统哲学中“无为”的审美追求是相通的。总之，各种速度的推动和组织整理，都是作曲家惯用的创作手法，从而使得音乐时而自由舒缓，时而充满动感与活力，展示了音乐发展的多变性。

二、重组旋律素材，提炼民族音调

不同于中国钢琴音乐初期，直接移植或是间接加工有民族民间音调特征旋律的创作特点，现当代的中国钢琴创作则更强调对音乐的解析、感悟和重新诠释。作曲家在旋律中对于原生性民间音乐素材的使用分为三种：

（一）直接移植

这一技法的使用主要体现在作曲家第六个板块“改编集”里，虽然基本上是直接移植民歌或歌曲作为主题旋律，但作曲家在改编时变奏手法丰富多样，以原来的调式、调性为基础，采用模进、变奏与重复的手法，再通过和声进行的线条化、色彩性，以及无调性、泛调性、多调性等的应用，使人们非常熟悉的旋律在音响上既有一种全新的感觉，又能同时具备鲜明的现代民族音乐风格。

（二）间接加工

这些作品里或是部分引用原生性民间音乐素材，或是将素材在旋律、节奏、调式调性等方面进行加工，既能保有原始素材的民族韵味，创新的部分又能与之相辅相成、相得益彰。

《滇南山谣》第二首《山月》便是由云南儿童民歌《月亮歌》的旋律改编发展而来。（见谱例6、谱例7）

谱例6 《月亮歌》

谱例7 《山月》（《滇南山谣》之二）第2——5小节

通过对比可见，二者同为四个乐句，但《月亮歌》是大调风格，四句分别落在E宫、B徵、＃D变宫和B徵上。“《山月》的主题旋律首先把徵调改为了羽调，而后将＃D音还原。前两个乐句与《月亮歌》基本相同，第三乐句稍作修改，最后一个乐句是第二乐句的完全重复。第一、第三句均落在E商，第二、第四句则落在B羽，彼此之间互为四五度关系，更符合五声调式的特点。”④翟玮莹：《张朝钢琴独奏作品探析》，2017年南京师范大学硕士学位论文，第16页。另一方面，一般的创作都会尽其所能使作品更加现代化，这里却是反其道而行之，将作品做了五声化的改变，可以说是一种“逆向创新”。

再如《土风两首》的第二首《花彝之舞》，主题旋律里第48——56小节，与云南石屏县龙朋地区的花腰彝族歌舞片段相比较，原素材8小节，改编后增加至9小节。前4小节旋律一样，后面的旋律是全新的。（见谱例8、谱例9）

谱例8 花腰彝族歌舞片段⑤笔者根据云南石屏县龙朋地区的花腰彝族歌舞片段记谱。

谱例9 《花彝之舞》（《土风两首》之二）第48——56小节

花彝歌舞片段中共有三个层次：第一个是c1与e1围绕着d1进行，d1成为c1与e1的对称轴；其次d1又向下与a、e形成两个四度音程，同时d1与e形成七度音程关系；最后一个层次，e1与a1又形成一个四度音程。《花彝之舞》虽调性与之不同，但从首调概念来看，这种关系是一致的，d1与＃f1围绕e1进行，e1与b、a1与e1各形成两个四度音程，b与a1相应形成七度音程关系。（见谱例10）

谱例10 花彝歌舞片段与《花彝之舞》音程关系对比

（三）提炼重组

这种手法已经没有原生性民间音乐素材的简单引用，而是经过消化吸收，重新进行解构与重组，是作曲家的作品里最为常见的创作技法。第一类是将其核心内容进行简化提炼，例如《皮黄》的创作围绕着从京剧唱腔中提炼出来的三个核心音（C、bB、G）构成创作基因，并渗透到旋律、和声等方面，加强全曲的统一，同时也符合现代音乐的审美取向；第二类是将对民族乐器音色的模仿融入旋律中，例如钢琴曲《滇南山谣三首》中《山火》的创作，没有直接采用民族音调，只是先模仿彝族常用伴奏乐器笛子的音色，表现一人领舞，接着又模拟大三弦浑厚的音色，展现多人共舞，与之相合。“领”与“合”并不在一个调性上，以小节为单位交替进行。这一创作技法的运用将撒尼族的节日里，男女围着篝火一领众和的欢腾场面表现得淋漓尽致。（见谱例11）

谱例11 《山火》（《滇南山谣》之三）第28——31小节

第三类是将耳濡目染的民族民间素材重组融化为作者自己的语言，例如作品《努玛阿美》就是一个典型的例子，整首作品没有引用任何民族音调，但却具有极其浓郁的民族韵味。这类作品将传统音乐中最富有特色的一种形态，如某种固定的音程、调式、节奏等有特点的因素放大使用，甚至贯穿作品始终。这样不仅不会因为没有采用具体的民族音调而失掉民族民间风格，反而将其加强加浓。由此看来，张朝善于对超越表层物性的精神与气韵的捕捉，其作品更能在不同文化语境中引起共鸣。

三、创造和声语汇，渲染地域风情

（一）民族化的和声技法

在和声方面，作曲家在创作中也会使用传统的和弦结构三度叠置和弦，如七和弦、九和弦等高叠和弦，或者在三度和弦的基础上添加附加音，或者髙叠和弦中的七音经常不解决，以达到民族化的音响效果。同时，为使和声织体中国韵味更加醇厚而采用民族化的和声手法，即非三度叠置和弦。四、五度和声音程，如平行四、五度的进行构成线性结构，使得声音空灵飘逸（《皮黄》《山火》《遥韵》《醉弦》《罗作》《花彝之舞》《午夜》《中国之梦》）；四五度结构的叠置和弦等也常有运用，如琵琶和弦、编钟和弦，以模仿中国传统乐器的音色；二度结构和声，有的是倚音与本音构成二度音程，有的是二度音块，有的是音程或和弦里附加的二度结构，以增加音乐的活泼俏皮感，或是起到色彩性润饰的作用。

（二）线性化的和声声部进行

创作中既有传统的和声技法，又有作曲家自己独有的和声手法，即在传统的和声序进中，以声部交叉的形式在非低音声部插入横向的线性旋律线条，如《山歌》和《我的祖国》。《山歌》是在主旋律声部的上方，最低音＃c2→最高音e3的音域中加入一个级进的色彩单音旋律声部（见谱例12，音域是a2→＃d3）。

谱例12 《山歌》（《罗作与山歌》之二）第35——37小节

而《我的祖国》则在中声部加入一个半音进行的单音旋律。（见谱例13）这一半音旋律是建立在属持续音之上的（bA是＃G的等音），同时伴随着和声的功能性进行与高音的旋律流动。

谱例13 《我的祖国》第26——42小节

此种多声部的处理方式在张朝的作品中很常见，它是在保留功能和声框架结构的基础上，在内声部里巧妙地加入线性化的声部进行，这种和声技法与中国钢琴音乐的线性思维方式密切相关，其目的是追求多重横向旋律线的动感，强调线条，以获得不同的和声色彩与特殊的韵味。

（三）风格多变的和声技法

作曲家追求色彩的多变还体现在不同的创作板块配置不同风格的和声，题材不同，画面感亦不同。“古风集”采用中国传统音乐元素，往往需要模仿中国传统乐器的音色，如编钟、编磬、古琴或戏曲里的板鼓、锣、京胡等，所以其中更多四、五度和声音程的平行进行、四、五度音程附加二度音和四、五度的叠置和弦；“土风集”以作曲家曾生活过的云南地区的民族音乐为创作元素，以三度叠置和弦结构为主，添加附加音，以模仿民族乐器的伴奏或民歌里的润腔等；“日记集”里则多以更纯粹的三度叠置和弦结构为主；“自然集”中《自然二号》里的两首作品均以多声部横向旋律线条为主，多采用对位性复调的创作手法；“儿童集”作品演奏技术相对简单，结构短小，和声手法并不复杂，但结合各地区的特有音调与特性音程，使得和声色彩各具特色；“改编集”里的作品也会因为地域不同而呈现多风格的和声特点，但因旋律的固定而对和声的运用有所限制。

在调式调性方面，作曲家虽也使用泛调性、无调性、多调性、调性游离、异调配置等现代的创作技法，但又并非常见，呈现更多的则是调式的个性化，并使每一首作品的调性布局都具有其独特的个性。这种调式与梅西安的人工调式有共同之处但又不尽相同，但梅西安的人工调式即“有限移位调式”是重新建立的新调式音阶体系，而作曲家作品中调式的个性化却是在传统调式，即中国五声调式基础上的合成革新。这种技法不同于转调，但又与众不同。如《中国之梦》的主题音调，在bE宫调式的五声音阶中加入bC和bG两个音，同时也将其渗透到和声中，色彩感陡然增强。（见谱例14-1、谱例14-2）

谱例14-1 《中国之梦》第38——39小节

谱例14-2 《中国之梦》第31——32小节

其中bC和bG形成纯五度，bG在bE宫调式里是降低的“角”音，这种用法在苗族飞歌里也常有使用。

由此可见，在创作中作曲家强调横向与纵向技巧的结合运用，调式色彩不仅要在横向进行中发挥作用，也要自然地融入到纵向的和声进行中，而纵向的和声中又融入横向的线性声部进行，体现出内声部的运动，只有多个声部高度统一，才可以强烈地表现出民族色彩。

四、开发音色层次，营造诗意空间

同现当代的许多作曲家一样，张朝也一直在为作品所需表达的意韵而探寻新的音响。为表现音色的细腻层次和诗意空间，他创新出独特的弹奏技法，且与作品的思想内涵完美融合。

（一）大指与小指的二重奏法

他的“自然集”里描写的有地球、水、风、日、月，还有描写抽象的自然，如大指与小指的二重奏作品——《天地的对话》。作品主旋律只用大指和小指交替演奏，大指声音深沉浑厚，代表“地”，小指声音轻灵飘逸，代表“天”。⑥引自2017年11月2日笔者于北京张朝老师家中对其进行访谈的记录。这是一种寓意性的且与音色情感相结合的一种演奏技法。（见谱例15）

谱例15 《天地的对话》（《自然三号》之一）第1——10小节

（二）半键演奏法

张朝还在《自然一号》中《冰雪的冥想》里的大量篇幅及《烈焰的音诗》的结尾中运用了他独创的“半键演奏法”，即“用左手先将琴键轻轻按下一半但不发出琴音（可同时按数个音），然后再用右手去弹奏，发出空蒙的声音”⑦引自张朝《自然一号》乐谱上的演奏说明。。“半键演奏法”有三种触键法：第一种，左手按下半键后，右手直接弹奏琴键（见谱例16的第6、10小节处）；第二种右手在左手指上弹奏琴键（左手指可放平），发出更柔的声音（见谱例16第8、9小节处）；第三种右手在左手背上与左手同时发力弹奏和弦。（见谱例16第7小节处）

谱例16 《冰雪的冥想》（《自然一号》之一）第6——10小节

这种演奏法是作曲家在钢琴上寻求一种伴随着宁静幽远和淡泊迷远的空间上的声音效果，表现了古诗词里“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的万籁俱寂的意境，音色非常接近古琴的音色。乐曲后半部又出现了作曲家曾为卓文君谱写的歌曲《白头吟》的音调，“皑如山上雪，皎若云间月”，与此形成呼应，以赋予西洋乐器一种中国文化的表演方式特点。

此种弹奏手法只能在三角钢琴上才能达到所需要的演奏效果，且它对钢琴的要求较高，音色要层次丰富，触键要灵敏，这样在手指、手背和键盘上的触键才会有鲜明的音色对比。这种演奏技法虽与立式钢琴踩下弱音踏板的原理有异曲同工之效，都是缩短榔头与琴弦的距离来达到减弱音量、改变音色的作用，但“半键演奏法”因为手指控制琴键的深浅还可以有细微的变化，单只手用力跟双手同时用力的力度也不同，从而使音色产生不同层次的细腻变化。另，同样是琴键按下一半，但直接在键盘上弹奏与在手指和手背上弹奏，音色又会有所区别。手指上更柔和，键盘上有一点儿琴弦金属声，在手背上由于双手同时发力，弹奏的是和弦而不是单音，因而音色厚而圆润。如此细腻独特的层次变化与音色把控，既体现了作曲家对音乐意境与文化内涵的完美结合与深情刻画，又足以看出作曲家对于创作中创新与个性的执着与追求。

（三）音后回声踏板法

在《烈焰的音诗》里，作曲家创新了一种“音后回声踏板法”，即双手短促有力地弹奏和弦后，快速放开琴键的瞬间踩下踏板，在止音器并未完全消除琴弦震动之时，保留住琴音的回声，触键越有爆发力，踏板留住的泛音就越多，声音就越有震撼力，空间感也就越强烈。作品前半部分高低声部均由三度、四度叠置的和弦构成，声音是壮美浑厚激越的，与《冰雪的冥想》一动一静、一热一冷形成情感与音响上的强烈对比，体现了一种“反差美学”。在这首作品里，“音后回声踏板法”从第68小节开始使用，历经全曲高潮，直至第91小节。在这一大段落双手齐奏柱式和弦时，使用“音后回声踏板法”将和弦延留，然后双手又移到中高音区轻奏主旋律线（见谱例17），延留的和弦音色类似弦乐拨奏之后的余音效果，带有空旷的持续感。

谱例17 《烈焰的音诗》（《自然一号》之二）第71——73小节

（四）滚肘音块奏法

《烈焰的音诗》中还另有一种较为新颖的奏法是出现七次的“双手滚肘音块”，虽然这一演奏技法在现当代作品中已屡见不鲜，但之前其他作曲家作品中的音块是使用手掌、拳头或是前臂整齐地同时按键，而这里是采用肘、前臂及手三个部位依次像波浪一样快速触键的演奏方法，所弹奏的琴键均为低音区的白键，没有具体的琴键和数量的要求，带有随机性，依当时的感觉和演奏效果而定，这种滚肘的音块奏法会使作品在音符的运动中产生一种别样的动感。（见谱例18）

谱例18 《烈焰的音诗》（《自然一号》之二）第61——67小节

（五）手掌的多样奏法

《自然三号》之二《风雷的舞蹈》里，首先，将用手指弹奏钢琴，扩展到用整个手掌并拢到一起弹奏白键上的音块（见谱例19第1小节中处），或用2、3、4、5四个手指弹奏黑键上的音块（见谱例19第1小节中标注指法的和弦）。两种音块作为背景音乐都用右手交替弹奏，衬托左手八度旋律线。其次，根据五个手指不同长短的生理结构，来构思适合手指演奏的和弦音块，这一音块带有四、五度与二度结构，双手同时弹奏，营造出更有震撼力的风雷轰鸣的音效。（见谱例19第9小节）

最后，是音块的刮奏，上行右手是白键上的音块，用掌背同时刮奏4个音组成的音块。左手是黑键上的音块，用大指与二指并拢，用大指这一边的侧掌刮奏（见谱例19第13、14小节）。下行时，左手变成用掌背刮奏黑键音块，右手用1、2、4三个手指往下方倾斜着刮奏三度结构的白键和弦（见谱例19第15、16小节）。作曲家将原先用手指指甲刮奏单音，改由手掌不同部位刮奏音块或音簇，来探索刮奏所带来的音色的多样性，使得大自然里充满变幻的风与雷的表现手法，也随之变得更加丰富多彩。

谱例19 《风雷的舞蹈》（《自然三号》之二）第1——16小节

总而言之，节奏节拍的细致多变、音乐材料的丰富多彩、调性手法的个性多样、和声风格色彩的淋漓展现，使张朝的作品既传统又不失现代感。另外，新的创作技法必然要有新的演奏技法来支撑，他极尽其能地展现钢琴本身具有的强大空间感和色彩感，为追求音色与内涵的完美契合、音乐表现与新奇奏法的相得益彰所作的深度思考与挖掘、成功探索与尝试，使得钢琴既能表现东方的民族化色彩，又能呈现出大自然变幻多姿的音乐形象。

六、兼容古今中外，开拓个性之路

作曲家们创作中常常会受到困扰，就是如何恰当地处理西方创作技法与中国音乐元素之间的关系。张朝在音乐院校系统地学习了西方作曲技术理论课程，而另一方面他从小在民族民间音乐的环境中成长，所以他也曾经历过二者之间的摇摆。后来张朝作为国家民族事务委员会“七彩中华”世界巡回演出团的音乐总监，在将近10年的时间里随团出访了数十个国家，就是这段经历让他醍醐灌顶：创作不能只倾向任何一方，需要调动一切现代的、传统的、外来的和本土的适当的技术手段来进行创作，作品才能既具有审美价值又动人心弦。⑧引自2017年11月2日笔者于北京张朝老师家中对其进行访谈的记录。正如李吉提教授所言：“有时候混血儿也是很漂亮的。但是（音乐创作中）形式跟内容的结合一定是两者内容匹配才叫好。”⑨姜小露：《行之愈笃，则知之益明——李吉提〈中国当代音乐分析〉及其相关研究读后》，《音乐研究》，2017年，第2期，第123–128页。作为一名现当代的作曲家，张朝也一直执着于东西方音乐的融合与探索，在创作中立足于中国传统与民族民间音乐元素，这其中辅以西方作曲技术，创造了当代中国音乐创作的新语汇与新风格。他对中国传统音乐文化的继承可分为三个层次：

（一）表层，这是指依据传统与民族民间的音乐素材来进行音乐创作，在借鉴的基础上有所创新。如21首《中国旋律》运用民歌与歌曲的音调辅以各种变奏手法加以改编，原生性的民间音乐素材仍得以原样再现。

（二）中层，这是指运用构成传统音乐的各种元素，如音调、旋法、音色、调式、节奏、板式、速度与力度变化等来进行创作。例如《皮黄》的创作，除了提炼三个核心音作为创作基因外，乐曲采用京剧板式结构替代西方奏鸣曲式发展音乐的戏剧性，并借鉴京剧“四大件”伴奏形式构成钢琴简约织体的风格，使人联想到琴、笛、板鼓、锣、镲等乐器的音乐特点。“土风集”里的《努玛阿美》，作品里面原生性的民间音乐素材几乎没有，但语言又是民族的，是他对民族音乐的一种吸收再创作。再如《新疆儿童组曲》，没有采用原生素材，但却将新疆音乐里的特性音程增二度以及典型节奏切分音、附点节奏与吉普赛调式相融合，呈现出新疆的异域音乐风格。“半键演奏法”又是另外一个角度的例证，它是在对中国传统乐器古琴音色的模仿中产生的。古琴是在音色上最具细腻变化的一种独特的乐器，代表了中国音乐最为典型的特征。

（三）深层，这是指从中国传统文化、哲学与美学等方面来继承。如《中国之梦》，“它的灵感来自孔子为《易经》所撰写的《易传》，力求中国传统与现代元素结合，使之既有高远清新的古代风韵，又有宽广恢弘的时代气魄，发挥钢琴化织体的同时又吸纳编钟、钟磬、古琴的民族化声响，呈现东西合璧的特质”⑩《中国之梦》的乐曲介绍由作曲家张朝本人提供。；再如《自然一号》里的两首作品，一静一动，体现出“反差美学”，是作曲家在创作中进行大胆的创新与尝试，对宇宙万物进行哲学层面的思索。另，作曲家在创作中一直致力于对空间感的探索，这种启发来自于北宋著名绘画理论家郭熙在《林泉高致》中提出的“三远”透视法，即高远、深远、平远，⑪俞丰译注：《林泉高致今注今译（附笔记法）》，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，第51；54页。加之其后韩拙在《山水纯山集·论山》中又在此基础上提出阔远、迷远、幽远。⑫俞丰译注：《林泉高致今注今译（附笔记法）》，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，第51；54页。这六个空间维度早在《皮黄》的创作中均有体现。而在《冰雪的冥想》里表现的是空间上的幽远与迷远，《烈焰的音诗》则是在寻求空间上的高远、深远与阔远，二者使人有听音可观画之感。这种空间感探索的成功，使得张朝的音乐有了丰满的立体感，既全面诠释了中国钢琴作品中所体现出的“清、幽、淡、远”的韵味，又在钢琴上充分地挖掘出乐队般的表现力。

结 语

张朝既是作曲家，又擅长钢琴演奏，虽着力于各个层面的创新，但又非只为创新，他秉承的创作原则为“化西为中，化中为我，化我为众”⑬引自2022年1月25日笔者于北京张朝老师家中对其进行访谈的记录。。“化西为中”，即从中华文化的厚度和张力中源源不断地汲取营养，着力将西洋音乐扎根于中国传统音乐文化的沃土，以传统音乐文化滋养钢琴音乐的创作，为钢琴作品的本土化、中国化作出有益的探索；“化中为我”，即在熟知中国音乐文化以及吸收其他多元音乐文化元素的基础上，追求更加个性化的创作，让钢琴说作曲家自己想说的“话”⑭陈鸿铎：《钢琴音乐创作在中国的百年发展及反思》，《天津音乐学院学报》，2017年，第1期，第61–69页。；“化我为众”，即创作不为了彰显个性而脱离群众，而是雅俗共赏，为更多的大众服务。

张朝作品中的多元文化元素，包括地域文化、文学、哲学、美学、戏曲文化等。他在滇南哀牢山区生活了14年，浸染于当地各民族音乐之中，丰富的民族音乐语言及素材早已融入其血液中。作曲家将滇南文化中特有的地域音乐素材灵活、多变、巧妙、创新地加以运用，为其创作带来了丰厚的滋养。张朝自幼酷爱美术、诗词和书法，在创作中要么用古诗词与音乐发展相结合，如用孟浩然的《春晓》和陆游的《卜算子·咏梅》里的后两句来诠释《皮黄》整个音乐的发展，富有中国传统文化的底蕴；要么在音乐意境上营造中国传统文化厚重质朴的氛围，如用“半音演奏法”模仿古琴，用“编钟和弦”在钢琴上重现编钟的音色，以赋予西洋乐器一种中国文化的表演方式特点。因为对美术的喜爱与熟稔，张朝发现钢琴发音后的渐隐与消失形成的“空间”类似国画的“留白”，饱含了音乐的呼吸与延伸，因而创作中尝试用国画中的六个空间维度表现钢琴的空间感，以寻求东西方音乐元素间的融合。作曲家对哲学与美学方面亦有自己的思考，或以中国古文化中“道生一，一生二，二生三，三生万物”⑮引自老子的《道德经》第四十二章，是老子的宇宙生成论。这里老子说的“一”“二”“三”，乃指“道”创生万物的过程。的哲学思想构成作品发展的基本观念，或将孔子为《易经》所撰写的《易传》作为创作灵感，又或在作品中充斥着强烈的反差美学。同时，张朝注重戏曲文化，从传统戏曲元素所特有的音乐特质与文化特质角度出发，表达了对中国历史上爱国英雄的颂扬，充满现代人对传统的感悟。这些都足见作曲家既有浓厚的民族情结，又有对传统文化的积淀，并在更深的层面上表达了中国传统的文化哲学思想。

综上可见，坚实的传统文化底蕴与扎实的西方现代作曲技法巧妙融合，才能碰撞出绚丽的中国色彩。无论是诗词、国画、书法还是中国历史、哲学、美学与古代乐论等，都蕴含着中国作曲家所要研究掌握的音乐基本语言，需要去深入钻研、思考、提炼与创新，再进一步寻求能与西方近现代作曲技法水乳交融的独特艺术语言，才能达到真正的“让钢琴说中国话”。⑯同注③。纵观当下的中国钢琴音乐创作，在钢琴上仅仅能讲中国话又是不够的，还需要去思考如何在钢琴上借鉴多元文化内涵，超越中西的多元文化融合是当代音乐发展的一个重要趋势。现代音乐本身就是一种多元并存的文化现象，而中国传统音乐的精髓还在于它的包容性和发展性。在如今多元化的时代，各种艺术流派应该兼容并蓄、相互补充，使作品在传统、民间与现代几个方面呈现多层面的结合，以新的东方美学审美方式再造崭新的音乐表现，呈现更高艺术境界。