漆艺术的空间性研究

叶 菁

漆艺术指的是以大漆为媒介的艺术创作与表现。大漆采自漆树的汁液，是一种天然有机材料；漆液与空气接触后会氧化变色，呈现的效果也会随着气候以及时间的流逝而不停变化，业内称为“漆开”，意指漆性随着时间而变化的活态化属性。漆能作用在几乎所有的材料质地上，具有强大的兼容性。这些特性使得漆艺术的表现张力自带特点且丰富多彩，与化学漆、油彩等其他艺术媒介有着本质区别。

实际上，由于“大漆”材料的特殊性，漆艺术既不像国画、雕塑仅具有审美价值，又不像陶瓷、玻璃、景泰蓝有着清晰的产业界限和身份定位。漆艺术从诞生之初便开始了“跨界联合”，正如成语“如胶似漆”所描绘的，在物理属性上漆能胶结万物，在文化属性上漆又连接不同门类艺术。无论是作为材料本身物理性的空间，还是作为文化内涵的精神空间，漆的空间性因素都贯穿于始终。

一 漆艺术的物理性空间

漆艺术的创作过程通常兼具“造图”及“造物”两大功能。以漆涂布器物称为“髹”，以漆绘制图案纹样则称为“饰”，“髹”与“饰”是功用和装饰的和合，常被修饰于器物表面作为“造图”。而大量出土的漆器说明漆在“造物”上具有天然优势。器物之美中有一半是材料之美，艺术之美也必须借助媒介传达。“漆”材料本身便具有极强的物理空间性，而丰富多彩的漆工艺的发展多是基于漆的物理空间性的探索和研究。例如漆雕工艺，首先需要的便是将漆多层、多次涂刷，直至高出平面达到一定厚度后再进行雕刻。漆雕工艺中的“剔犀”（图1）更是通过不同色漆层叠、交错形成具有三维尺度的物理空间，再通过雕刻剔除使得简单的纹样呈现出具有空间层次的丰富变化。并且为了强调空间层次的丰富性，剔除漆层时通常会使用斜切的刀法以求形成更开阔的斜面。脱离剔犀手法所依附的器物器型，剔犀本身便似具有空间感的浮雕作品。而列入第一批国家级非物质文化遗产名录的厦门“漆线雕”，顾名思义是以漆为媒介的雕塑作品，乃是以精细的漆线经特殊的制作方法缠绕出具有雕塑感的人物及动物形象。“漆线”的形成依赖于漆在液体状态时的粘稠可塑，“雕”则利用的是漆阴干后形成的坚硬外壳。同理，漆画被称为“磨漆画”也是因为创作过程中“打磨”是重要的创作技法。漆画的“磨”和剔犀的“剔”，一样都是凸显漆的物理空间性的手法。漆画家需要提前预见到画面打磨后的效果，从而在创作之初根据需要将不同的色漆和图像预置在不同的空间层次上，同时需要兼顾髹漆的厚度，再根据创作时的地理位置、气候条件，凭借对漆性的经验来判断不同色漆的硬化时间，从而决定打磨的时间和力度。这样的创作方式更像农夫种植庄稼，除了种植技术本身，还需考虑到天时地利。对比当代艺术在20世纪80年代才将时间作为主题1见[美]简·罗伯森、[美]克雷格·麦克丹尼尔、匡骁，〈当代艺术的主题：时间〉，载《艺术与设计》2015年第12期。，漆艺术在诞生之初便自发地掌握并利用了时间对于效果的影响来进行创作。也可认为，“时间”是漆艺术创作中贯穿物理空间性的第四维时空属性。

图1 [清]剔犀百事如意捧盒漆器光绪年间，直径51厘米日本万野美术馆

1986年，荆门包山墓地出土一件彩绘漆奁（图2）。此漆奁为圆桶、直壁、平顶、平底的造型。夹纻胎体，两面髹漆内红外黑，器盖和器身以子母口形式扣合。通体以黑漆为地，以红、黄、金三色彩绘纹样和图形。漆奁器盖壁上的图像题材突破以往几何纹饰、动植物、神话形象或自然景物的范畴生动地描绘当时的社会生活风貌。图像中包含众多的人物、交通工具（车乘、赤色骏马）、以及家畜（犬、猪）、自然风物（大雁、树木）。整体布局精妙、风格写实。虽然我们对画面描绘的内容还不得而知，但学界对于场景式画面组合却有着共识。漆奁盖壁上的五棵柳树被视作 “空间界域”的分割符号将五个场景即五个画面空间明确界定出来，彼此独立又像连环画一样有着故事内容的衔接和传递，画面前后呼应、过渡自然，充满真实的生活场景感。漆奁盖壁底部红色横线较细，体现出高远的轻盈感，同时在视觉上稳定画面：在空间上代表地面；在叙事逻辑上隐含时间轴线的概念。纵观整个画面，画面上方的大雁或双或单排成一行，标示出天空的空间属性，从而呼应代表地面的粗横线，天与地完成画面上下界域和情景叙事空间的设定。重叠的马匹和看似跳脱地面飘浮在空中的人物、猪犬则表现画面的纵深感，完成三维空间的建构。在观看时，随着盖壁转动，所有的场景空间在时间轴线上徐徐展开，像一幅绘画横卷，而这幅漆奁盖壁画被视为中国手卷式绘画的先河。漆奁盖壁圆筒形的“画纸”决定出现在观者视野中的画面具有向左右消失的透视空间，使得“读画”时的连续画面实现了时间为轴线的空间叙事，如同电影胶片般展开的横卷与当代影像空间叙事的手段不谋而合。

图2 [战国]车马出行图漆妆奁漆器直径28厘米，高10.4厘米湖北省博物馆

在当代漆艺术作品中也能寻找到漆艺术家将漆的物理空间性与时间相结合的作品，这其中尤为典型的当属漆艺术家唐明修的漆画作品《断纹》（图3）。断纹是大漆特有的纹路，是时间在漆壳上留下的“语言”。清代赵允基的《诚一堂琴谈》里记录有：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。”因此断纹常被作为鉴别漆器年代的主要依据。同时断纹也可视作时间的物理性表象。漆画《断纹》就是将“时间”以断纹的形式凝固在画面中，“断纹是漆至少上百年后才会出现的龟裂，对于这种媒材来说似乎在生命行至百年时，才是其最灿烂的时刻”。2傅中望主编，《大漆世界：源·流2013湖北国际漆艺三年展》，湖北美术出版社，2013年，第99页。用纯粹的漆材料利用漆的时间性语言，以艺术的方法将无形的时间形象化，同时呈现出时间与漆物理性空间的关联性。可以说是“墨韵”（漆）“笔意”（髹）与“画意”（主题）浑然一体。

图3 唐明修，《断纹》，2000年漆画，170 cm × 170 cm

在唐明修之后，此类借助于漆的物理空间性进行的艺术创作在漆艺术界渐渐涌现。“如果仔细观察一下‘空间’这个概念在近二三十年的美术史和视觉文化研究中使用频率的巨大增长以及这个概念是如何被使用的，我们就会深切地感到美术史在关注点和解释方式上已经发生了一个很大的变化，我将这个变化称为美术史研究中的‘空间转向’[spatial turn]。”3[美]巫鸿，《“空间”的美术史》，上海人民出版社，2018年，第9页随着艺术理论界的空间转向，漆艺术家对于空间的表达也跳出材料的物理属性而迈向更为多元融合的境界。对于漆艺术精神性空间的探究，成为众多当代漆艺术家的创作目的和逻辑。

二 漆艺术的精神性空间

无论何种艺术皆有其独特的诞生土壤。漆艺术的精神性空间与其诞生的背景息息相关。漆在地缘空间上具有绝对的东方属性。漆树是我国特有的经济植物：在《山海经》的《西山经》《北山经》《东山经》以及《中山经》里均多次提及“其木多漆”“其上多漆”等字句，可见中国古代漆树种植的广泛性和普遍性。漆艺术是东方的技艺，具有天然的东方地缘属性和东方文化精神。

漆器物诞生之初是以实用为目的，但在漆器物的使用过程中，逐渐被寄托情感与思想。中国古人对“器物”有着矛盾的心理：一方面，中国早期艺术对于造物有着执着特性，文物考古发掘中发现的大量器物可以说明这点；另一方面，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”“君子不器”等哲学观点，又表明如若一件器物不能用于所谓的“器以载道”也就是不具有精神空间性，则是下等之器。《韩非子》十过篇中有记载“禹作祭器，墨染其外，而朱画期内”。4[清]王先慎，《韩非子集解》，钟哲点校，中华书局，1998年，第71页。祭器即为“礼器”，是古代九礼仪式中最为重要的器物。墨、朱二色则是最为典型的漆器用色。在考古发掘中也有不少战国秦汉时期的漆礼器出土。春秋战国时期的漆器具有宗教性，是典型的象征神权的礼器。《说文解字》曰：“礼，履也。”5[汉]许慎，《说文解字》，上海古籍出版社，2007年，第2页。说明礼首先要有“器用”的功能，礼的传播需要借助“器用”的操作性和实践性来建构具有仪式感的精神空间。

五代十国顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》是写实性极强的绘画作品，画面里出现大量的漆器物和漆家具。尤其值得一提的是画面中出现的屏风皆为绿色边框黑色底座（图4），极大概率应是采用东汉后期兴起的绿沉漆工艺。绿沉漆是一种素色漆，能呈现青绿、墨绿、深绿等较深色调。画中屏风外框虽是浅绿色调但若结合屏风画芯透底的色彩（画芯应为漆画，漆画通常为黑底乃“计白当黑”的表现手法）推断，极有可能画家有意做了降调处理，为的是在色彩上与黑漆家具拉开层次。屏风在周代是天子专用器，髹漆家具和乐器也并非寻常人家能够拥有和使用，通过画面可知漆器物融入古代贵族阶层日用生活和会客文娱。漆器物与漆家具构建出古人生活的物理空间；漆器物与漆家具的“器用”场景则映射出画中人物的政治背景、经济水平、身份等级和审美意趣，使得漆的精神性空间有了物化的“形”。

图4 [五代]顾闳中，《韩熙载夜宴图》卷（局部）绢本设色，台北故宫博物院

三 结语

中国古人用漆著书写史，以漆绘图髹画、制作乐器和日用长物，“以木为瓦，夹纻漆之”6[后晋]刘㫬，《旧唐书》〈武后本纪〉，中华书局，1986年，第39页。“彤楼为美”7[春秋]左丘明，《国语》，尚雪峰、夏德靠译注，中华书局，2007年，第295页。雕塑建筑，漆自始至终贯穿在中国人的日常日用和人文生活中，中国人在用漆、制漆、审漆的过程中形成守约治广、法天象地的造物思想和审美精神。

“托物言志，寓意于物”是古人器道相通、物我与共的传统理念。在中国传统文化中，器非止为器，而是知识与思想的体现，是“道”的传播载体，是中国文化精神空间的物化体现。漆艺术不是孤立的艺术，漆艺术能够反映与之相连的社会制度、审美心理和文化科技等，漆艺文化也已突破传统手工艺的范畴成为一种绝美的中国文化形态。以漆为媒介的艺术品类构成完整的文化空间性图谱，营建具有中国特色的东方精神空间。

但漆艺术发展至今明显与时代脱节，与其他的传统文化一样陷入后继无人“日渐衰微的困境”。以往针对漆艺术的研究大部分是基于“非遗”的立场，从传统手工艺的角度剖析“技艺”，或者从审美的角度研究传统的大漆技艺所表达的“图像”“形式”及“美学价值”。类似此种“在漆言漆”阈于陈规的理论研究和创作表达容易使人流于图式化的视觉表象感受而忽视漆艺术内在审美的精神性空间建构。以至于无论日用的漆器还是作为审美功用的漆艺术品都脱离社会需求，无法融入当代的生活和审美语境，“漆器艺术绵延七千多年未曾中断，如今这项工艺在机械文明的威逼下已经没落，甚至有失传之虑”。8胡玉康，《战国秦汉漆器艺术》，陕西人民美术出版社，2003年，第102页。诚然，依靠国家制度的保护和支持能够勉以为继，但若无法理清漆艺术与当前所处时代的关系便无法找到漆艺术自强自续之路。因此有必要将漆艺置入更大的空间和视觉环境中重新审视，以寻求这一古老艺术的破局之法。