铜版上的中国* 国际视野中的清宫铜版画与欧洲“中国风”版画研究

洪潇亭

近年来，中国美术学院的版画史研究，留意引入多元的史学方法，借鉴国际学术成果，关注点从戏曲小说插图、画谱笺谱墨谱、山水园林版画，渐及地理方志书籍、礼仪规谏读物，希图在“书籍之为艺术”的文化史观念下，构筑较为全面的版画史研究框架。其中，清代宫廷版画中的铜版画以及与之相关联的欧洲“中国风”版画，是一个尚未涉及的领域。

在清代文化史研究中，康乾时期与传教士相关的“西学东渐”或“中西交通”问题一直以来是一个热点；在西方艺术史的研究中，“中国风”[Chinoiserie]也是许多学者关注的领域。清代宫廷版画中一些作品的制作、传播、摹刻是双向关注这两个问题的绝佳切入口。国内学界对于相关问题的研究，成果不少，谨择要述之：翁连溪的著作《清代内府刻书研究》1翁连溪，《清代内府刻书研究》，故宫出版社，2013年。及论文〈清代内府铜版画刊刻述略〉2翁连溪，〈清代内府铜版画刊刻述略〉，载《故宫博物院院刊》2001年第4期，第41—50页。〈清代宫廷铜版撷英〉3翁连溪，〈清代宫廷铜版撷英〉，载《紫禁城》2010年第3期，第40—51页。，综述清代内府刊刻的铜版画始自康熙终于道光的发展历程，廓清一系列工程浩大、镌刻精细、印刷考究的作品在版画史上的重要地位，作者主要以相关文献档案和实物资料为依据，就清内府铜版画的数量、版本、刻工等问题一一考述。庄岳〈礼仪之争：马国贤《避暑山庄三十六景》铜版画与康熙《御制避暑山庄诗》木刻画的视觉差异〉一文4庄岳，〈礼仪之争：马国贤《避暑山庄三十六景》铜版画与康熙《御制避暑山庄诗》木刻画的视觉差异〉，载《建筑史》2013年第2期，第108—117页。，对比意大利传教士马国贤的《避暑山庄三十六景》铜版画与康熙《御制避暑山庄诗》木刻画的视觉差异，联系欧洲风景绘画的政治意象传统与避暑山庄的理学意象，将铜版画置于清廷与罗马教廷“礼仪之争”的背景下，讨论中国与欧洲这一时期文化交流的复杂性。莫小也的论文〈马国贤与《避暑山庄三十六景图》〉5莫小也，〈马国贤与《避暑山庄三十六景图》〉，载《新美术》1997年第3期，第54—59页。，同样将“避暑山庄”的铜版与木版进行对照，并结合马国贤的生平史实，对马氏来华的绘画活动与这组铜版画的特点和价值作初步的探讨，认为这组作品在以西方绘画风格为主的同时，容纳东方绘画的某些特征，推动清宫廷绘画的西洋化，如严格的透视、明暗、构图手法，成为日后其他作品的样板。刘潞的〈从南怀仁到马国贤：康熙宫廷西洋版画之演变〉一文6刘潞，〈从南怀仁到马国贤：康熙宫廷西洋版画之演变〉，载《故宫学刊》2013年第3期，第243—252页。，以比利时传教士南怀仁为切入点，探讨康熙年间清宫版画从小说插图到艺术类版画再到艺术类铜版画，这一过程是如何展开的，而西洋人在其中扮演了怎样的角色。王其亨、张凤梧、胡莲撰写的〈清代御苑胜境：圆明园西洋楼二十景图创作理路探赜〉7王其亨等，〈清代御苑胜境：圆明园西洋楼二十景图创作理路探赜〉，载《中国园林》2014年第7期，第119—123页。，从《圆明园西洋楼二十景》入手，通过文献史料的分析，回顾中国人学习铜版画技术的进程，重点破解作者满族宫廷画师伊兰泰的真实身份。

实际上，在海外及我国台湾地区的版画史研究中，也有一些论著把焦点放在清宫铜版画上，数量虽不多，却对我们变换视角看待相关问题提供了借鉴。本文重点关注理查德·施特拉斯贝格[Richard E.Strassberg]的论文〈战争与和平：四处跨文化的风景〉8Strassberg,Richard E.“War and Peace:Four Intercultural Landscapes.” China on Paper: European and Chinese Works from the Late Sixteenth to the Early Nineteenth Century,Reed,Marcia and Paola Demattè ed.,Getty Research Institute,2007,pp.88-137.、塔尼娅·斯拉杰贝尔[Tanya Szrajber]的论文〈乾隆皇帝的得胜图〉9Szrajber,Tanya.“The ‘Victories’ of the Emperor Qianlong.” Print Quarterly,2006,vol.23,No.1,pp.28-47.，讨论其得失，并展望这一领域未来研究的方向。

一 深入历史细节，廓清版画作品的创作真相

以《平定准噶尔回部得胜图》（图1）10郎世宁等，《平定准噶尔回部得胜图》，1775年法国巴黎铜版印本，美国克里夫兰艺术博物馆藏。为例，国外研究中提供了一些以往被忽略的细节，涉及作品创作过程和参与创作者等关键问题：

图1 [清]郎世宁等，《平定准噶尔回部得胜图》，1775年，法国巴黎铜版刊本，美国克里夫兰艺术博物馆

《平定准噶尔回部得胜图》（后简称“得胜图”），制作于1765—1775年间，共有十六幅作品组成。这组作品的最早蓝本是乾隆皇帝为了庆祝清军在西域的胜利，特命宫廷画家为圆明园“紫光阁”绘制的壁画，来自欧洲的传教士画家也参与其中。作品主旨自是反映帝王的尚武精神，并大肆宣扬清政府的军事能力，以颂扬圣德、巩固统治。战争场景之外，此间壁画还包括参加西域战争的百名英雄画像。11有关这些画作的复制品，见故宫博物院编，《清代宫廷绘画》，文物出版社，1992年；部分将领肖像，见Bilder für die “Halle des Purpurglanzes”: Chinesische Offiziersporträts und Schlachtenkupfer der Ära Qianlong(1736-1795).exh.cat.Butz,Herbert ed.,Museum für Ostasiatische Kunst,2003,pp.47-51 (cat.nos.12-17).紫光阁是清朝皇帝举行外交活动和军事仪式的场所，1761年2月，乾隆皇帝曾在此宴请凯旋的将士，“得胜图”和“英雄谱”列诸四壁，正得其所。

未几，乾隆皇帝看到德国艺术家格奥尔格·菲利普·卢根达斯[Georg Philipp Rugendas I]制作的全景战图版画，便有意将西征战图依欧洲风格制成版画。12Müller-Hofstede,Christoph and Hartmut Walravens.“Paris-Peking: Kupferstiche für Kaiser Qianlong.” Europa und die Kaiser von China,exh.Cat.Insel,1985,pp.164-166;Butz,Herbert.pp.54-55; Pelliot,Paul.“Les conquêtes de l’empereur de la Chine.” T’oung pao 20,Leiden,1921,pp.270-271.1765年，四位传教士画家被召集参与此事，他们是意大利人郎世宁[Giuseppe Castiglione]、安德义[Giovanni Damasceno Salusti]，法国人王致诚[Jean-Denis Attiret]和来自波西米亚的艾启蒙[Ignatius Sichelbart]。四位画家按照要求将“紫光阁”壁画绘制成缩略版本，并寄往欧洲作为版画的蓝本。13Pelliot,Paul.pp.164-166; Butz,Herbert.p.54.

乾隆皇帝十分重视这组版画的制作，亲自提出大量具体要求，投入资金也相当可观，并指示内务府造办处负责，由多名高官参与督办。英、法、意等国均视此事为提升国家影响力的良机，有意承揽。郎世宁极力推荐其故乡意大利，法国耶稣会的领袖们则认为自己的祖国才能代表欧洲艺术的最高水平。最终，法国人赢得制作权。路易十五政府借此一展法国版刻的精良技艺，乾隆皇帝则在不断催促中翘首等待自己的“功业”以一种全新的样式得到呈现。重洋远隔万里，全功竟历十年。

1765年到1766年，乾隆的“得胜图”蓝本被陆续寄到法国人的手中，由国务外交大臣贝尔廷[Henri-Léonard-Jean-Baptiste Bertin]担任雕版工程总负责人。此公热爱中国文化，且早前曾任法国的财政总长，有着多年管理国家收支的经验，“得胜图”版画耗时费工、开支巨大，由他负责，算得上最佳人选。

艺术家科尚[Charles-Nicolas Cochin II]则具体监督版画的制作，此人是法国皇家绘画与雕塑学会的秘书长与史官，直接受命于国王的建筑大臣马里尼侯爵[Marquis de Marigny]，负责法国皇家艺术藏品的保管与订制，其特殊地位令他能够左右当时法国的艺术趣味。14Charles-Nicolas Cochin the Younger,Britannica.com.11 February 2008.收到蓝本后，科尚亲自对其做出修改，并挑选巴黎最优秀的刻工制作铜版，刻工八人的姓名与生卒年等信息均被记载。15刻工八人，均为法国人：Jacques Aliamet,1726-1788; Pierre-Philippe Choffard,1730-1809; Nicolas Delaunay,1739-1792;Jacques-Philippe Le Bas,1707-1783; Louis Joseph Masquelier I,1741-1811; François Denis Née,1732-1817; Benoit Louis Prévost,1747-c.1804; Augustin de Saint-Aubin,1736-1807。

除了创作过程，《平定准噶尔回部得胜图》究竟是以何种版画技法完成，也是一个十分关键的问题，国内以往研究或统称为“铜版画”，或在雕版画[engraving]和蚀刻画[etching]间各执一端。事实上，这套作品包含雕版和蚀刻两种技法，这也是其时欧洲铜版画制作中的常态，国外相关研究已找到具体文献支撑。

1767年，科尚给马里尼侯爵的信中，留下了非常具体的数据——原本要求1/3部分可由蚀刻完成，科尚提出为了保证品质，蚀刻应降到1/5，那么雕版部分大幅增加，价格将提高50%，雕版时间也会相应延长。16Szrajber,Tanya.p.38.同时，还有文献记载，郎世宁曾经写信给贝尔廷，对版画的制作提出两点建议：第一，由于这套作品是献给伟大的君王的，无论是使用錾刀[burin]还是腐蚀[etch]，都务必最大程度地达至精准；第二，完成印制后，雕版若有损耗，应当在返还中国前将其修好。17Pelliot,Paul.p.201.此外，还有一些详细信息也值得重视，如版画用纸是一种叫“大鲁瓦”[Grand Louvois]的专门定制纸，纸商是普吕多姆[Prudhomme]，印厂为博韦[Beauvais]。此类内容看似细枝末节，实则直接关乎作品的质量和审美趣味。

另外，在参与雕版工程的当事人的通信中，我们还捕捉到其他一些有趣的细节。八位刻工中的勒巴[Le Bas]、普雷沃[Prévost]、阿利亚梅[Aliamet]和德圣奥班[de Saint Aubin]等四人均为科尚亲自举荐，称他们是“技术最高超、最适合的人选”。同时，科尚还提出另一个刻工勒米尔[Le Mire]，但又进一步说，此人仅作为备选，一来他正有别的工作在身，二来四人应当足矣。最后，虽有八位刻工参与雕版，却并无勒米尔在内。身在京城的另一位传教士刘松龄[Father Augustin de Hallerstein]曾在1765年10月写给兄弟的信中，评价四位传教士画家的水平参差不齐，郎世宁毋庸置疑最佳，但安德义，“虽然来自罗马，（水平）却差得很远，仍是生手”。18Ibid.

1775年，最后一批“得胜图”运抵北京。按照乾隆皇帝的要求，这批版画不得外传翻印，所以铜版也需一并从法国运回。同时抵华的还有印制铜版画所用纸张、墨粉及一些有关铜版画的书籍，后来清廷自行制作铜版画时，这些都派上用处。据军机处月折清单记录，乾隆皇帝在五个不同的场合，陆续将两百套版画中的八十一套分赐给皇亲国戚和朝臣，其余的则分发到不同的宫殿和寺庙中收藏。19同注3，第40页。但乾隆没有想到的是，事实上这套版画仍有少量流散在法国，国王、贵族、宠臣以及部分与事者都得到一些。此外，当时承担运输任务的法国东印度公司也获得几套。虽然中国皇帝希望能够独享这些版画作品，但很快它们的复制品就在欧洲市场开始流传。

1785年，出版商伊西多尔-斯坦尼斯劳斯-亨利·埃尔曼[Isidore-Stanislaus-Henri Helman]发行了一套题为《中国皇帝的征战图》，不仅将原作尺寸缩小一半，还根据自己的理解为其排序和配文。20Pelliot,Paul.pp.270-271.埃尔曼正是八位刻工中勒巴的弟子，他凭借“得胜图”的缩小版获得商业成功，次年又陆续复制了其他八幅版画。美国盖蒂研究中心收藏有《中国皇帝的征战图》，其中一幅的背面有一处手写的题字：“1769年11月29日，赠予普雷沃[Prévost]先生，自友人勒巴[J.P.Le Bas]。”21Reed,Marcia and Paola Demattè.p.198.可见，尽管乾隆皇帝明确要求享有这组作品的专属权，事实上远在法国，“得胜图”的收藏、传播与摹刻并非他可以控制。而用以制作版画的铜版，虽然也按皇帝的要求一并送回中国，却仍有三块不知经历怎样的变故，在后世重新回到欧洲大陆，如今收藏在柏林的德国民族学博物馆中。22Ibid.

二 跨越文化语境，全面考察“中国风”园林图像

1757年，英国乃至欧洲唯一见过真正中国园林的建筑师威廉·钱伯斯[William Chambers]出版《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿之设计》[Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines and Utensils]（以下简称《中国建筑设计》）一书。23Chambers,William.Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines,and Utensils...to which Is Annexed a Description of Their Temples,Houses,Gardens,etc.1757，可参考Chambers,William.Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines,and Utensils,Long River Press,2019。钱伯斯曾二度作为瑞典东印度公司的押运员前往中国广东，并先后在法国和意大利学习建筑专业，深谙意法风格的新古典主义建筑，服务于乔治三世时期的英国皇室。1749年，钱伯斯曾协助威尔士亲王弗雷德里克[Frederick]建造邱园中的一座“孔子屋”[House of Confucius]；1755年，又应亲王遗孀奥古丝塔[Augusta]之邀重建邱园。钱伯斯的理论在邱园中得以实现，园中多处建筑加入中国风格，尤其是一座十层高（约50米）的中国宝塔，虽然增添了作者个人的主观创意，但仍堪称欧洲全境内最有说服力的中国建筑，并且引发西方建造中国塔的热潮（图2）。反观《中国建筑设计》一书的插图，钱伯斯对于中国建筑仍有许多误读和曲解，尽管如此，此书仍是欧洲人首次以严肃的学术立场将中国建筑放在与西方建筑对等的位置进行研究的范例。钱伯斯用分析古希腊神庙时的严谨分析中国园林，有一处将中国的立柱同古希腊柱式体系做类比研究，他甚至在理论上也有一定建树，如提出“自然是范式，（中国园林的）目标就是以各种美丽的不规则去模仿自然”24Chambers,William.p.15。本文摘自The Genius of the Place: The English Landscape Garden,1620-1820.Hunt,John Dixon and Peter Willis ed.,Elek,1975,pp.283-288。。基于《中国建筑设计》的历史地位，国内对于此书的研究较为丰富。25参见黄家瑾，〈中国造园术在欧洲的传播〉，载《中国园林》2008年第12期；朱宏宇，〈论中国园林对英国18世纪如画园林的影响〉，载《中国园林》2011年第9期；陈苗苗等，〈威廉·钱伯斯和他的中国园林观〉，载《北京林业大学学报（社会科学版）》2014年第3期；陈平，〈东方的意象 西方的反响：18世纪钱伯斯东方园林理论及其批评反应〉，载《美术研究》2016年第4期；佘定汶，〈《东方造园论》中的造园思想与中国传统造园思想之比较研究〉，载《中外建筑》2016年第5期；朱建宁、卓荻雅，〈威廉·钱伯斯爵士与邱园〉，载《风景园林》2019年第3期。然而，钱伯斯的成就和局限都不是孤立的，将其放置在18世纪欧洲“中国风”园林书籍与版画图像的全景中加以考察，才能更完整地把握这一跨语境文化现象。这当中，至少有三部书不应忽略。

图2 [英]威廉·钱伯斯，《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿之设计》，1757年，伦敦

1724年，那不勒斯人马国贤[Matteo Ripa]从中国返回意大利，途径伦敦做短暂停留，这位曾经在康熙、雍正两任皇帝的宫廷做过画家的传教士，给欧洲世界带来一份接近于原汁原味的东方园林档案。马国贤曾受康熙皇帝之命，将清宫木刻版画《御制避暑山庄诗》用西方铜版画的方式复制出来，在他回国的时候，随行带了这套版画（图3）。26马国贤《御制避暑山庄诗》铜版画，康熙五十二年清内府铜版刊本，哈佛大学图书馆藏。这组作品完成于1713年，是中国的首套铜版画，细致地呈现清朝皇帝避暑夏宫中的建筑与景观，虽然没有欧洲人熟悉的平面图，但是却包含纯正的中国园林元素。马国贤在英国向人展示并出售了一些版画，第三代伯林顿伯爵理查德·博伊尔[Richard Boyle]便是重要买家，此人也是造园大师威廉·肯特[William Kent]的重要赞助人，因此国内研究一般认为这套作品“对英国的园林艺术产生了很大的影响，推动了英国园林设计的革命”。27李晓丹、王其亨，〈清康熙年间意大利传教士马国贤及避暑山庄铜版画〉，载《故宫博物院院刊》2006年第3期，第50页。但事实上，几乎没有证据表明这套作品在当时被广泛传播或产生重要影响力。28Gray,Basil.“Lord Burlington and Father Ripa’s Chinese Engravings.” British Museum Quarterly,vol.22,no.1/2,1960,pp.40-43;Conner,Patrick.“China and the Landscape Garden: Reports,Engravings and Misconceptions.” Art History,vol.2,no.4,1979,pp.429-440.

图3 [清]马国贤，《御制避暑山庄诗》，康熙五十二年清内府铜版刊本，哈佛大学图书馆

1753年，一部题为《中国皇帝在北京的皇宫及主要园林》[The Emperor of China’s Palaces at Pekin,and His Principal Gardens]29The Emperor of China’s Palaces at Pekin,and His Principal Gardens: as well in Tartary,as at Pekin,Gehol and the Adjacent Countries; with the Temples,Pleasure-Houses,Artificial Mountains,Rocks,Lakes,etc.as Disposed in Different Parts of Those Royal Gardens.printed & sold by Robert Sayer,Henry Overton,Thomas Bowles,& John Bowles &Son,1753,Getty Research Institute.的版画书籍出版，标题页上印有四个印刷商名字：罗伯特·塞耶[Robert Sayer]、亨利·奥弗顿[Henry Overton]、托马斯·鲍尔斯[Thomas Bowles]和约翰·鲍尔斯[John Bowles]，共收录作品二十幅，其中十八幅复刻马国贤的版画，另在首尾各添一幅其他出处的版画，组合成册，可以算得上是欧洲首部介绍中国清朝宫廷园林实景的书籍。

在马国贤带回清宫铜版画近三十年后，欧洲人才开始对它复制与传播，这其中会有怎样的机缘？一个有趣的细节是，1752年，也就是这套复制品出版前一年，法国传教士画家王致诚（他也是“得胜图”四位画家之一）写给巴黎友人的长信的英文版发表，在这封信里，画家对中国皇家园林的记述颇为详细，虽未提及具体的景点，却概述整个园林的规划和美学原则。由于这些都出于他在中国宫廷的亲历体验，故其描述，无论不规则元素的使用、曲径楼阁的布置，还是植物水法的处理都极具权威性。这份文字的出现，或许正是促成英国人想看到纯正中国园林图像的原因。30Attiret,Jean-Denis.“Lettre à M.de Assaut,1er novembre,1743.” Charles Le Gobien,ed.,Lettres édifiantes et curieuses,écrites des Missions étrangères,par quelques missionnaires de la Compagnie de Jésus,vol.27,les frees Guerin,1749,pp.1-49; excerpted and translated in Sirén,Gardens of China (note 19),pp.123-126.虽然有马国贤的原版在手，又有法国传教士的亲鉴实录，在制作《中国皇帝在北京的皇宫及主要园林》时，作者仍根据欧洲人的想象与对中国风格的理解，在原有的内容之上增添了一些怪趣的形象，比如凤凰、水鸭、兔子、鹿、农夫、宫女等等，甚至园中湖面上还有往来商船，湖中更有人赤裸身体与巨蟒般的怪物击水，这些不伦不类的画面显然是为了满足欧洲人的猎奇心理（图4）。由此可见，此类中式园林图谱的主旨还是为了迎合欧洲语境下的“中国风”，与严谨的园林论著存在一定的差异。

图4 《中国皇帝在北京的皇宫及主要园林》，1753年，伦敦铜版刊本，美国盖蒂研究中心

18世纪50年代，英国的中式园林热达到高峰，中国风格的建筑样式和相关装饰设计在欧洲主要是用于图案书，这类印刷品上画有各式各样的亭台楼阁、小桥或其他装饰物的图案，并非针对专业的建筑师，而是面向更为广泛的大众，虽然书上也标注着一些尺寸，有的还带有平面图，却常常似是而非，并不能真的作为图纸用于实际建造。1759年，两卷本的《中国民用建筑与装饰建筑》[Chinese Architecture,Civil and Orna-mental]31Decker P.(Architect) Chinese Architecture,Civil and Ornamental.printed for the author & sold by Henry Parker & Eli[z]abeth Bake-well & H.Piers & Partner,1759,Getty Research Institute.出版，作者署名为“建筑师德克尔”[P.Decker]32Reed,Marcia and Paola Demattè.p.123.，对此人我们一无所知。艾琳·哈里斯[Eileen Harris]认为这本书中的大多数图案都是先前出版物的衍生品，甚至有抄袭的嫌疑，所以“德克尔”可能只是个假名字。这本书宣称提供了“最优雅且实用的平立面设计”，是最正宗的中国建筑，不过稍作调整以适应英国的气候。33Ibid.或许画中出现在“中式园林”里的洛可可元素便属于这种“调整”。书中有不少建筑样式是从伊娃·迪安·爱德华兹[Eva Dean Edwards]和马修·达利[Matthew Darly]的《中国设计新考》[A New Book of Chinese Designs,1754]中直接照搬，这些图案几年后又被其他相关书籍照搬。34如The Ladies Amusement,Whole Art of Japanning Made Easy和China on Paper。一种随性的“中国园林”就这样在欧洲传播。此外，在德克尔的这两册书中，图片顺序并不完整连贯，并且有个别图片上还出现的“第三”“第四”等字样，说明它们完全有可能原本是为其他画册所制。值得注意的是，这部书的出版，仅晚于钱伯斯《中国建筑设计》两年，而距《中国皇帝在北京的皇宫及主要园林》刊行亦只六年，钱氏著作之时代土壤，由此可窥一斑。

与上述几部书相较，最能满足大众猎奇趣味且大获口碑的中国园林版画，当属巴黎地图绘制师兼版画发行人乔治·路易·勒鲁热[Georges Louis Le Rouge]从1775年开始陆续推出的园林学图册《时尚新式园林详考》[Détail des Nouveaux Jardins à la Mode]35Georges Louis Le Rouge.Détail des Nouveaux Jardins à la Mode.1786，法国国家艺术史学会图书馆藏。，这套书的第十四至十七册共有九十七幅铜版插图，表现的是中国园林及山水景观。但实际上，第十四册中不少内容是勒鲁热根据中国丝绸上所印园林图样复制的，真正翻刻自清宫木刻版画的作品集中在第十五至十七册，分别翻自清乾隆内府刊本《御制圆明园诗》及《南巡盛典》。36Reed,Marcia and Paola Demattè.p.130。文中认为这套版画亦有从《避暑山庄三十六景》复制者，实误。

勒鲁热所著的价值之一在于，对于圆明园及南巡中的各个景点的大多数，他在著录时尽量保留对原中文名的拼读音名，而没有一味意译为外文，在传播中国文化的时候没有造成太大的麻烦，虽然也存在一定错误，但总体上保留对原作的忠实。37参见洪潇亭、温怀瑾，〈香远益清？18世纪欧洲翻刻清代宫廷版画考析三题〉，载《新美术》2021年第6期。然而，在对园林名称的翻译中，我们仍可见作者有意或无意地将中国园林同欧洲意义的园林做以区别，如将典型的中国园林“寄畅园”的“园”译作“Parc”[公园]，区别于全书的主题“园林”[Jardin]。此外在图片的排列顺序上，本书带有明显的随意性，打破中国古典园林的造景逻辑。从题注在版画上的法语文字得悉，勒鲁热清楚中国与欧洲书籍的阅读方向不同，那么这种明知故犯地草草处理图版顺序的做法，只能说明两个问题，一是他对于中国文化的认知仍属于一知半解，二是彼时他急于成书，而未以足够严谨的学术态度对待（图5）。

图5 勒鲁热，《时尚新式园林详考》，1786年，巴黎铜版刊本，法国国家艺术史学会图书馆

虽然比不上钱伯斯著作的建筑学专业性和史学价值，勒鲁热的著作在版画史上的贡献确实可圈可点。这些版画都是依据《御制圆明园诗》和《南巡盛典》重新刻印的，风貌上较接近于原作，它们在欧洲大陆的传播，为王致诚等人的口述提供了视觉证据。此外，从勒鲁热添加在画中的题注可知，在实现商业价值、满足猎奇心理之外，本画册对中国园林也采取了褒扬的态度：“（本书旨在）服务于园林艺术的进步，众所周知，英式园林无非就是对中国园林的模仿。”38Siren,Osvald.China and Gardens of Europe of the Eighteenth Century.Ronald,1950; reprint,Dombarton Oaks.1990,pp.16-18.但也同样在这些题注中，勒鲁热暴露了作为商人的精明和圆滑，他担心自己的作品不及当时法国优质版画的水平，故称，如果说某些部分呈现出不完美，那是中国原作的风格使然。39Reed,Marcia and Paola Demattè.p.130.可以想象，在中西文化直接交流仍十分困难与罕见的时代，他的这套说辞确也可能被欧洲读者误作实情。

三 海外研究存在的不足及未来相关研究的契机

海外学者对清代宫廷铜版画和“中国风”版画的研究，披露了大量不为人知的历史细节，补充和纠正许多被忽视或误读的概念，让我们对中国文化在其时欧洲的传播和影响有更完整的认知，启发我们将相关个案放在欧洲的文化背景中展开探究。然而，从整体而言，他们的研究尚局限于文化史视野之中，未能将其与欧洲版画史的研究联系在一起，这不能不说是一个遗憾。如对于本文未及详论的《耕织图》版画在欧洲的传播，研究者侧重的角度是皇族重视农业，并解读劳作概念的政治引申，却并未谈及版画自身的技术。40Ibid.,pp.90-96美国版画史家小艾文斯[William Mills Ivins,Jr.]在《版画知见录》[How Prints Look]41William M.Ivins Jr.How Prints Look: Photographs with a Commentary,Beacon Press,1958。此书已收入董捷、洪潇亭、李晓愚主编，《世界版画史经典译丛》，中译本将于近日出版。中曾详细介绍版画技法的复杂性，本课题尚缺乏类似的技法分析与研究。实际上，随着18、19世纪欧洲版画业的日益扩大，艺术与商业领域逐步细分，要弄清清宫铜版画与“中国风”版画在欧洲版画世界中究竟属于何种地位，对技术问题的把握是不可回避的。

此外，由于文化的差异与隔阂，一些研究个案中也不乏“硬伤”，如将《耕织图》最早的绘画者南宋楼璹（shú）的名字误作“Lou Shou”42Reed,Marcia and Paola Demattè.p.89.；将“白鹿纸”误作“白露纸”，并译作“white dew”43Ibid.,p.204.。又如理施特拉斯贝格在“战争与和平”中举例介绍不同版本的《织图》时，所提及的“小狗”在对应的插图中并未得见，应是作者将不同版本混淆的结果。44Ibid.,p.91.另外，“得胜图”的画家之一艾启蒙，此前在国内研究中通常以“德国人”表示，经笔者研究发现，此人其实应为波希米亚人，这一讹误的出现或许并非国内学者造成，而是在一份郎世宁等人与广东十三行签订的合同中即被搞错，并自此以讹传讹下去。45Ibid.,p.32.

综上所述，相关研究尚有诸多不足，不少问题悬而未决，但正是这些不足为当代学者提供了研究的契机。从现有基础看，至少这样几个方面，还有进一步深入研讨的可能：一、传教士在康雍乾宫廷中的生存状况和工作状态；二、中国帝王对于异域文化的兴趣、误读与利用；三、铜版画这种跨文化的艺术形式在特定的宫廷文化圈中的适应、传承与消亡；四、中国书籍或中国题材版画与主流欧洲版画在技术和意识上的关联与差距；五、中国题材版画在园林以外的欧洲“中国风”艺术中发挥什么作用；六、铜版画在表现皇家园林中式建筑和圆明园西洋风格建筑时在意识、技法与表现上有何异同。相信随着国际化学术平台的日趋完善以及不同学科之间的界限被突破，通过学者们的抽丝剥茧，越来越多的真相即将浮出水面，清代宫廷铜版画和欧洲“中国风”版画的本来面目也会逐渐清晰起来。