为了一种共通的诗性* 以艺术巨构《梦游天姥》的创作为例

唐晓林

梦游天姥吟留别

［唐］李白

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。

越人语天姥，云霞明灭或可睹。

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。

天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。

脚著谢公屐，身登青云梯。

半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧。

洞天石扉，訇然中开。

霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。

惟觉时之枕席，失向来之烟霞。

世间行乐亦如此，古来万事东流水。

别君去兮何时还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

酒店客房热水使用要求高，水规要求高层建筑热水系统的分区应与给水系统的分区一致。根据以上原则，客房部分热水分区与给水分区相同，即11～17层为低区，18～24层为高区。

很多人自小就对李白的《梦游天姥吟留别》熟记于心，对诗仙浪漫的想象力深为着迷，这首诗也可说是“浙东唐诗之路”上最为著名的一首唐诗。作为2020年“青山行不尽——唐诗之路艺术展”的高潮部分，《梦游天姥》艺术巨构正是以这首诗为起兴创作而成。这组艺术巨构包括《梦游天姥吟留别》诗句段落的书法作品三件、中国山水画一件、中国人物画十八件、中国花鸟画十三件、声音作品一件，合计三十六件作品。这组艺术巨构的创作，特别是中国画部分的创作，可以说集中了工作团队对于“唐诗之路艺术展”的诸多思考，特别集中在对于“创作集体”这一课题的探索。

在今天，社交网络、大数据、人工智能技术迅猛发展，感受力式微、专注力分散、记忆力锐减、创造力匮乏成了人们普遍面对的困境，人的保存与发展面临前所未有的危机。艺术被寄予人类最后的希望，可今天艺术本身也面临着危机，急需突破单纯的形式变革或者概念先行的问题，避免陷入庸俗浪漫主义意义上的自我迷恋和自我封闭。为此，中国美术学院倡导以创作集体为方法，组织艺术教育与艺术创作，以期推动一种开放的、积极的、公的创造力的发生。

艺术在今天普遍被预设为一个独立个体的自由创造，这几乎成了某种“政治正确”，艺术家因此被赋予某种特权。然而实际上，“独立”“个体”“自由”“创造”，这几个词全都需要仔细辨析。我们常常见到有电影、戏剧或书籍出版打着“独立”的标签，这不仅意味着小成本与批判性，而且在后殖民、后冷战的多重历史结构矛盾交错的语境下，常常意涵着在二元对立的思维结构中选择意识形态的站位。然而，在标榜自己的慎思与慎独的同时，他们却常常把“主流的”“大众的”意义让渡出去，使之失掉关于众人的、众人着力的、为了众人的意义。在艺术中谈到“个体”时，人们常常错误地将其与“主体”直接关联，甚至等同起来。实际上，一个个体并不先在地具有主体性，人们须得不断努力，去锻炼批判性，去捍卫有助于自己生命真实成长的意识、信念、欲望、记忆、情感和价值，才能争取一次次“主体性的时刻”。在网络与大数据全面普及的自动化社会，我们只有不断争取成为具有思考能力、批判能力和行为能力的“主体”，才能避免被剥夺与宰制。“自由”并非我们先天拥有，也是要靠我们通过行动去争取。与其说艺术家在做“自由”创作，毋宁说他们需要通过创造去争取解放、获得自由。斯蒂格勒[Bernard Stiegler]提醒我们，在19世纪，我们见到动手制作的知识逐渐丢失；在20世纪，我们眼见自己逐渐失去生活知识；在21世纪，我们正在见证自己开始失去理论知识，逐渐进入无产阶级化的第三阶段——感性的无产阶级化。1参见[法]贝尔纳·斯蒂格勒，〈自动化社会里的超控制艺术〉，载《新美术》2015年第6期，第40—50页。追讨回历史感、能动性和创造力已经成了人的当务之急，艺术已经成了我们最后的阵地。所以，泛化地把艺术家从事的工作都叫作“创造”是毫无意义的，只有那些对人类的保存与发展有益的制作知识、生活知识、理论知识的创造，才是我们要去追求的。

在这些初步思考基础上，我们在艺术院校中首先倡导“创作集体”。这并不是说学院能自外于整个大的社会-历史结构，相反，它必须身在其中。一个创作集体要形成，它的组织结构须是流动的、活性的，要让每个人都能像一个业余爱好者那样，抛开学科建制的限制，以好奇心与热情为动力，可以专精一项知识与技艺，也可以主动选择在不同的位置上发展新的才能。我们需要高度重视“创造”的意义，须得超越个人才能的限度，与众人合力进行创造工作，而不是浮于表面的“分享”——如此，期待催生出一种公的创造力，它由众人而来，为众人所用，并且体现公共、公正、公平的价值。与此同时，在这过程当中，激发每一个人的能动性，超越被感性无产阶级化的原子化的“我”，主动去塑造、培养一个具备制作知识、生活知识和理论知识的“非我”。

因此，策展团队在展览筹备之初就明确要以创作集体为策展方法，积极与各艺术家团队展开讨论，参与创作思路形成和调整的过程当中，其间大家结成一个个临时的创作集体，坦诚交流、精诚合作，最终共同完成整个“青山行不尽——唐诗之路艺术展”。

针对艺术巨构《梦游天姥》的创作，策展团队与中国画人物、山水、花鸟三组艺术家团队多次碰面讨论创作方案，深入材料、结构、内容、展示方式，一直到实操性的布展环节等等层面。我们一遍遍细读《梦游天姥吟留别》，深深体会，这首诗不能限于经验去理解。诗中充满对想象中的物象和行动的描写，梦飞吴越，梦游天姥，梦遇神仙，最后梦醒长嗟，诗意七次转折，诗中句式四言、五言、七言、九言不拘一格，以语势、境界的需要随机而七变。整首诗奇丽而神秘，形色声意浑然一体，仿佛一场精彩的戏剧。经过多次讨论，创作团队一致决定要以“梦”为关键词展开创作，整体需要营造夜晚的氛围，人物和山水的画面都应该是水墨，花鸟也尽量素雅，不取浓艳。那么，可以考虑不是人、山、花各自独立的三张大画，而是一个物象一张画，人山花一起从墙上“走”到空间里，形成一个绘画的巨阵。

既然是梦境，载体就不应该是厚重的纪念碑状，而应该用轻薄的材质，营造飘动感。照常用宣纸的话，巨大的画幅加上外框装裱就会过于厚重，为了悬挂安全，还得修建很多临时墙面，所以不可取。用卷轴装裱的话，需要用一米线隔离，不然画面很容易会被污染或损坏。但用一米线隔离开，展览视觉效果会大受影响，观众行走的路线和空间也会很受限制。盛天晔提议，古人就常在绢上作画，这次创作何不尝试也使用丝织品。那么具体用什么织物？是否需要装裱？打上灯光后变得半透明怎么办？背面是否要露出来给观众看到？可否设想把两幅画背靠背放置，中间隔一张厚的宣纸，三者互相不固定，以此解决透光问题，也不影响织物的轻薄感？大家相约一起去中国丝绸博物馆，请丝绸研究专家帮忙选择材料。丝博的专家为我们提供几百种材料样品备选，还帮我们尝试用药水加工增强织物韧性。因为时间太赶，创作用料太多，我们没能采用专家的推荐。后来，还是盛天晔和叶芃二位一起去布匹市场挑选到合适的织物——一种以桑蚕丝为原料的电力纺2电力纺是桑蚕丝生织纺类丝织物，以平纹组织制织，因采用厂丝和电动丝织机取代土丝和木机制织而得名。。

在一定意义上，策展团队与艺术家团队结成一种创作集体的关系。中国画师生作为创作的主体，结成一个层面的创作集体。人、山、花三支创作团队又各自结成三种不同的集体组织方式。分析这些集体维度下的创作过程，可以帮助我们理解艺术家的诉求，观察单个艺术专业与系科的规范与当下的限度，尝试靠近与理解艺术发生的时刻。

一 对于多媒材的迷思

有研究者认为，《梦游天姥吟留别》里所写的天姥山巍峨高耸，可能不是今天地图上标记的天姥山，其山势与仙居县的神仙居更为接近。面对李白的诗句，山水团队取其诗意，认为绘画不要拘泥真山水的景象，要有取有舍，令画中的山水比现实的山水更绝妙。这次创作想要描绘的山水应该是神秘的、幽邃的，应该有着撼人的气势，令人心神激荡，应该是一幅不平静的、有动态的夜山水。

中国画山水团队在张捷带领下去到方山、雁荡山等地写生。他们在这片山水诗画发生的源头，仔细观察和描摹一山一水的姿态，赏其壮阔，品其秀美，体察其幽奥与生机。在这片山水之间，他们品读谢灵运的山水诗，吸取他融合时间与空间的意识，构造流动的视线，融汇不同的观看方法。

在推进创作与展示方案过程中，张捷曾提出将水墨山水画放置在一座山形的装置上，甚至于直接画在透明亚克力板上，再将其搭成山形，置于展厅一端，让观众能进入亚克力的装置内部，走到“山”里去欣赏。这个方案听起来雄心勃勃，可一旦往前推演，试图落实的时候，我们就发现，它不太能导向令人满意的结果。首先，在亚克力板上画水墨，会损失掉水墨在宣纸这样柔韧吸水的材质上具有的各种形态与浓淡层次变化的可能性，水墨语言会变得不可把控，应物象形、经营位置难以做到，骨法用笔、气韵生动则更不必去谈了。第二，把画在宣纸上的水墨山水铺（或裱）在折叠起伏的山形载体上，山水画面本身可能包含的体-面、阴-阳、转-折，乃至其中的远-近，都被让渡给三维结构。那么，山体的形状就需要细加揣摩。随手捏一个纸团，或画一张草图，轻易处理山形，然后交给施工方去制作，这显然有可能导致基本造型的丧失，从而让这次创作流产。这就需要寻找一位合适的装置艺术家或雕塑艺术家合作，仔细探讨和构想具体的造型、材质、制作方法与观看方式。这样的话，工作量变得不可预测，而我们距离展览开幕只剩不到二十天时间。如此推演考量一番，大家最后决定还是应该坚定地面对绘画本身，面对艺术家们擅长的、应该深入并且能够深入的古老媒材。

山水团队最后决定集体创作一张大画。他们先用浓墨泼洒在宣纸的上下两端，甚至把大片宣纸浸透在墨中，以此先晕染出大山的结构。天上浓云笼罩着远峰，下部是近山，中间几大片留白，然后再勾勒、皴擦、点染，逐渐把山脉、云雾、瀑布、池塘、林木显露出来。这片山水并非实写某片具体地理位置上的山川形貌，而是“搜尽奇峰打草稿”。艺术家们需要将胸中既有的文本山水、图像山水与现实山水相遇相冲，既需观照自然，又需要超越事物表象，让写生时的情感重新涌现心间，也让自己的心性自然流露，以多元的笔墨语言相融相合，获得一种超越个人能力的画面结果。同学们都说这是第一次跟着老师创作这么大一张山水，每个人的心性不同、笔力不同、技能不同，如何在一张大画里容纳十几个人的手笔，如何同时与诗人对话，与古人对话，与今人对话，这的确需要很多的拒让与磨合，需要很多的意志与智慧。

今天，在当代艺术界，艺术家出个“方案”，让技术工人来具体实施，这可能是常见的做法。可是，正如马克思要追问，创造力到底是在于制作钢琴的工人、谱曲的作曲家，还是弹钢琴的音乐家——我们也不得不追问，前述这样的做法，创造力到底是存在于给出想法的艺术家，还是存在于把它制作出来的工人？对世界的体认与感通、艺术语言的锤炼与精进、心与手的应和、诗与思的通达等等，这些在概念先行的当代艺术中正日益失却的东西，是否还可以在讲究“上手”技艺的绘画这里保留一些、追回一些？我们还不得不追问的是，绘画这里仍在勉力争取的体认与感通、锤炼与精进、应和与通达，该如何转化到其他的已经融入今人日常生活的新的媒体当中，从而创造能够折射今日时代精神的新的艺术视觉？

二 艺术家的自我观照与集体检阅

中国花鸟画团队由刘海勇带队，团队计划参考王守仁的“岩中花树”思想，探索物象与心相的关系。在艺术语言的探索方面，他们考虑能否接续潘天寿先生“山花结合”的理想，由此往前推进，追寻迁想妙得的境界。花鸟团队允许每个创作者各自根据自己的偏好挑选绘画题材，但需要大家共同遵守色彩偏暗偏淡，符合“夜”的氛围，营造梦的境界。

《梦游天姥吟留别》全诗中仅有一句“迷花倚石忽已暝”的“迷花”算是与植物相关，少有具体描写，这反而给了艺术家发挥的空间。诗里提到的动物名称倒有天鸡、白鹿、虎、鸾等等。一方面，大家在浙东唐诗之路上采风时所观察到的植物和动物可以考虑入画；另一方面，既然是一场神仙出没的夜梦，也许不必依赖诗句里实际描写什么花树与鸟兽，神话里存在的灵芝仙草半神半兽之类都可以尝试入画。那么，此时需要考虑的是，哪些题材是今天大家在平时的创作中所忽略的，哪些是被今天的“花鸟”概念所排除或者遗忘的？

花鸟团队的创作过程中，选择独自一人单独绘画者居多，少数人选择三两组团，也有些同学在一张画的局部描绘自己擅长的对象，再由老师帮助整体的把控与调整。画完一幅之后，大家会按习惯各自在作品上签名落款，标注归属。创作进行到一定阶段，大家开始进行相互比较和自我审视。虽然大多数作品由不同的人独立创作完成，但大家发现，作品中绮丽、丰茂、明艳的风格普遍居多，与《梦游天姥吟留别》诗意相应和的高古、雄浑、劲健、疏野等视觉却相对少见。如此，大家开始反思，个人的审美偏好其实在一定程度上很容易受周围氛围的影响，形式上做到尊重个人独立创作相对容易，而真正的独立判断与自我风格的树立需要不断地扩展历史视野，与古为徒，也需要深入地观察自然与生活，与古为新。

回想新中国成立之初，以潘天寿先生为代表的一代国美前辈，为了挽救中国画于整体式微的困境，为了有体系、有方法、有效率地培养国画艺术的后继者，成立彩墨画系，分设人、山、花三个科目展开教学。此后直到今天，美院的国画家们很自然地会以这三个分支分别考量创作，形成某种程度的本位意识。但我们需要看到，潘老在自己的时代早已意识到，现代展览空间和新中国的时代精神对中国画提出了巨大的挑战，也提供了良好的机遇，所以他倡导“一味霸悍”的艺术风格，倡导“强其骨”的艺术精神。他的雁荡山花系列就是很好的例子。他多次到雁荡山水间行走采风，将这里奇秀绝胜的山水之美融汇于心，然后在绘画时进行创造性的转化。他借鉴电影当中的蒙太奇手法，把花树置于山石、水流之间，扩大尺幅，调整物象比例，注重花树鸟兽的情态细节，突显出主观的视角，创造出属于他的劲健而富有生机的艺术视觉，见出高妙的艺术人格，通达积极健康的时代精神。

今天，艺术家们已经体会到，科目细分确实会对创作形成局限，对其艺术思维和创作能力造成约束。但要真正做到门类贯通，不受限于绘画对象，又不失基本功的扎实积累，这并非一朝一夕之功。刘海勇、叶芃、黄芳等艺术家都表示，通过这次的创作，摸索到未来在创作与教学中可以张扬之长与需要补充之短。每一次真正的创作，就是真正地自我打开、自我重组的过程，正是这个不断持续的过程，帮助我们真实地趋向自我完成。能通过每次的创作机遇，照见传统中未曾被自己接收到的部分，观照到现实里生动活泼的变化，与既有的审美判断与创作能力相打磨，进而对中国画的历史进行自我整理，对自己、对本专业的现状进行自我检阅，由此寻找新的视觉，磨炼新的创作能力，锻炼出新的自我，这样有助于人不断学习、持续增长的过程，正是以被调动起来的集体为方法进行艺术创作的特别意义所在。

三 传统与我们的才能

我们知道，仅仅熟记古人的诗句，并不意味着我们就能继承这伟大的诗歌传统。诗人艾略特[T.S.Eliot]说：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。”他提醒我们，传统不是继承得到的，而需要带着历史意识，付出很大的劳力，领悟过去之过去性与现存性的同在，需要“最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。3[英]艾略特，《传统与个人才能》，引自《二十世纪西方美学经典文本》第一卷《世纪初的新声》，复旦大学出版社，2001年，第512页。今天，媒体技术高度发达，艺术体制规范严格，艺术常在庸俗的意义上服务于政治或与之对抗，审美传统受限于具体的媒材领域，深受挑战而亟待转化，在如此情况下，我们艺术工作者应该如何面对李白，如何面对像他这样集聚感受力、想象力和创造力于一身的伟大诗人/艺术家，如何从历史当中汲取能量，勇猛精进？

策展团队曾与中国人物画团队讨论过《梦游天姥》的人物部分应该画哪些“人”。《梦游天姥吟留别》中出现的人其实很多样，海客、越人、“我”、东鲁诸公、李白、谢公（谢灵运）、云之君、仙之人……扩展开来想，是不是还可以包括今天读诗的人，在唐诗之路上生活的人，甚至于在展厅观展的观众？有没有可能借此机会回应整个中国人物画史，以不同的笔法造型描绘不同的人物，让他们穿梭在同一时空中？但是，不同时代面貌的“人”同时出现在展厅，视觉上容易太过杂乱，创作时间也肯定不够。不过，借由这次创作的机会展开思考，贯通一个较长的时空，进行人物画史的自我梳理，从而进行新的自我定位，这未尝不是未来一个时间段应该展开的工作。人物画团队负责人盛天晔认为，这次创作不能是诗意的解说，而应该去寻找诗的境界。另外，单纯一张画一个人物这种肖像式的呈现方式是不难操作的，但那样容易成为片段的局部碎片，很难连贯，这次创作应该是个宏大叙事，应该有序曲，有承接，有高潮，有尾声。这首诗的诗意是梦游，主体应该是神仙。至于通过对人物画史进行回溯，寻找更开阔的参考资源，拓展今天中国人物画的创作可能性，这的确是未来要在教学中长期认真去做的事。

中国人物画团队确定以神仙为主要的描绘对象，盛天晔带领团队中的沈晓明、沈临枫二位一起梳理中国人物画史，找到山西永乐宫壁画《朝元图》为主要的视觉参考，同时也参考敦煌的唐代壁画和保存在西安的唐代懿德太子墓壁画等。《朝元图》虽为元人所作，但凝聚了唐、宋道教绘画精华，是人物画的重要杰作。据说《朝元图》最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》，现在流传的《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》就是此画的粉本。杜甫当年曾赋诗称赞：“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。”4节选自杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》一诗。以永乐宫《朝元图》为代表的这一路神仙人物画后来主要出现在寺庙道观，变为成体系的水陆画，可惜，到明清时期这一传统逐渐失去了生动和感人的力量，越发趋向粗糙与程式化。中国人物画团队找到《朝元图》及其相关粉本作为主要视觉参考，这就相当于把自己与千年之前中断掉的中国人物画文脉的高峰接续起来。

他们从中挑选出帝君、力士、真人、仙女等神仙形象构图起稿，按比例打印到纸张上，垫在半透明的丝织品下，再用白描或双勾之法来画（图1）。他们像初学者那样，谦虚谨慎，不急于求成。因为是描绘夜晚的梦境，所以主用水墨，只有描绘“金银台”这样的景象才薄薄地施上金粉。不同仙人有不同的风格特质，这是练习运用不同传统线描手法的好机会，或高古游丝描，或钉头鼠尾描，或曹衣描，或铁线描……画到兴味勃发时，还可以突破线面之分，笔下一番意态舒展，并有皴法、泼墨丰富画面层次；之后再行烘托渲染，浓淡墨色套染，外罩、围染、点染都有，以期达到古人所谓的“不施丹青，而光彩照人”。

图1 中国人物画团队在创作，2020年12月

策展团队采风行程的最后一天，在参观新搬迁的全真派南宗祖庭桐柏宫时，我们看到这里搭着脚手架，人们正把复印在三合板上的《朝元图》局部直接贴上墙面做装饰（图2）。在机械复制如此便利的时代，也许我们的绘画传统面临的危机还不仅是变得粗糙僵化，甚至有可能会因为不需要再画而被根本断绝。找到《朝元图》及其相关粉本作为主要参考素材展开此次创作，人物画创作团队何其幸运。换个角度来看，借由这次创作，我们这些后辈重新发现这份珍贵的艺术遗产，并且有人打算此后进一步展开深入研究，将其持续活化，滋养未来的创作，这也是中国人物画的一次幸运吧。

图2 桐柏宫中所见复制《朝元图》局部之东王公与众仙作者摄于2020年11月8日

回想20世纪50年代初，浙江美术学院特意调出顾生岳、周昌谷、方增先、宋忠元几位西画专业的毕业生，（与国画专业的李震坚一起）送去临摹山西永乐宫壁画和敦煌壁画，将他们从西画中学到的造型能力与中国传统壁画中的笔墨、设色方式和审美机制相结合，由此开创出崭新的“浙派人物画”。浙派人物画在酝酿之初包容进青年创作者们各不相同的心性，开辟出新的绘画语言体系。它应合新时代的艺术需求，描绘并想象新的社会风貌，从而塑造新社会的观众，铸就新时代的精神。这段历史离我们尚不算远，值得好好回溯与借鉴。我们未尝不能设想，未来浙派人物画能开创出新的面貌，焕发出新的神采；未来中国画能开拓出新的天地，不限于绘画对象的分别。我们未尝不能期待，有一天中国画在新的媒材与技术条件下，滋养出新的艺术视觉，培育出新的艺术家及其观众。

四 一同朝向艺术时刻

《梦游天姥》创作过程中，因为选择了陌生的绘画材料，而且面对超大的尺幅，作画姿势与观察视角的变化，这些都给艺术家们造成困难和挑战，同时也造成一种与平时的创作习惯相间离的机会。经过一段时间的艰苦酣战，艺术家从中获得创作的高峰体验，创造出真正的艺术时刻。

由于此次参与创作的艺术家平时基本上都在宣纸上作画，对各种类型的宣纸都比较熟悉，方便随时上手，但大家对电力纺这种桑蚕丝织物都很陌生，所以在开始创作的前两三天，人物和花鸟组的年轻艺术家们基本处于熟悉材料和练习手感的阶段。大家普遍感觉电力纺很滑，吸墨性比宣纸更强，一开始线条总是拉不长，笔力送不到位，平时本来有能力在宣纸上用中锋拉一条有弹性的长线条，到了电力纺上就不太做得到，一不小心笔下的线就软塌收尾。加上作品的尺幅很大，高500厘米，宽度有114厘米、140厘米、228厘米和420厘米几种，这么大尺幅的创作，对团队中的大多数人来说都是首次，大家或蹲或趴或盘腿在地上作画，姿势与平时在案前或站或坐不同，不仅一会儿就累了，而且身体处于不同的姿势，作画的熟练程度和专注度都会打折扣，所以这次创作对大家的确是非常大的挑战。但是，也有花鸟组的艺术家分享他们的意外收获——电力纺能比宣纸更好地呈现色彩的新鲜与层次，将来的创作中也许可以多加尝试。

练笔摸索这个阶段其实是教与学的好时机。同学们练习一阵，就围到老师们身边仔细观摩，看老师怎么用墨，怎么运笔，怎么取舍细节的一点一划，怎么描画女仙们衣带翻飞身姿轻盈，怎么处理力士们铠甲厚重孔武有力，怎么勾勒山花的筋骨让它张立稳固，怎么晕染雨荷的叶面，让它水墨淋漓。所幸大家平时勤于锻炼，基本功长在身上，加上整天泡在现场练习，动作快的第二天就上手了，大多数人也差不多从第三天开始对笔、墨、绢的关系有了把握，渐渐熟练起来。艺术家在临摹永乐宫的一张天蓬元帅时，对其头部的鬃发处理非常见功力。那一根根鬃发如钢丝一般，又长又细，密度均匀，若不是兼具沉稳之心和均匀之力，这鬃发便无法蓬张，因此需要艺术家潜心调息，眼观全局，一笔笔沉着挥就——这时候大家开始比较明确地体会到如何超越既有的参考线稿。

中国画人物、山水、花鸟三个创作团队同在一个现场作画，对同学们来说是第一次，对于几位主创老师来说恐怕也从未有过。三个团队采取三种不同的集体工作的方式，团队之间也互相串场走动，互相观摩学习，相互增进了解、取长补短，当然，互相比拼的劲儿也逐渐被激发出来。据说张捷有时兴起，也会走去帮着在一张花卉上走笔一番。据说人物组看了山水组以泼墨打底之后，才决定在以线条白描的工序完成之后进行局部晕染，这既不同于《朝元图》的色彩平涂，也不同于粉本的单纯线描——这意外的创造，使笔墨更加丰富，造型也更加饱满，二者相合，意味隽永。

在创作的第十天，山水组和花鸟组都完工了，剩下工作量最大的人物组还在酣战，此时也正是他们渐入佳境的时候。经过十来天全身心的投入，盛天晔、刘承龙、黄新淼等在此刻放开手脚，互相激发，完全脱开参考线稿，所画几张巨幅虎如龙、猿吟月，形神皆备，酣畅淋漓，笔下一番生动与古拙，成为后来展览中最为动人的点睛之笔。这样一番神采飞扬、身心合一的入神的艺术时刻，算是与千年之前的诗仙李白神思接通的时刻吧！这艺术时刻到来实属不易，但似乎也有迹可寻，它并非凭空生造或者一蹴而就，而是经过一个较长时间段的艰苦磨炼：从最初对李白诗意的感受作为创作起兴，因陌生的绘画材料和绘画姿势造成与日常绘画习惯的疏离，到耐心、诚恳地临摹学习古人的优秀范本，到一笔一画修正、丰满、完善范本提供的局部形态，到依据仙人的特质在画面局部创造多样的笔法，最后兴之所至，完全脱开粉本展开自由的全新创作。相信这样的创作过程一定会成为年轻艺术家们珍视的经验，成为他们的艺术生涯中至关重要的节点，并有助于他们对艺术长期保持饱满的热情和坚定的信念。

五 为了共通的诗性

《梦游天姥》作品巨构的创作过程曲折而复杂，由此结成多个维度的临时创作集体（图3）。策展团队与艺术家团队和个人共同商议，一步步设定出一个共同的创作目标，所有人都自主地为这个共同目标一起工作，每个人都发挥所长，也获得成长，由此得到一个综合的创作结果，发展出多重的集体性，显示出一种开放的、积极的、公的创造力。

图3 《梦游天姥》展览现场，浙江展览馆，2020年

单就中国画部分来说，山水团队的创作更像是大型集体创作，花鸟部分更接近于个人创作的组合，人物部分介于二者之间，事实上，整个创作过程又在一定程度上实现三个专业的交流汇通。在《梦游天姥》成型的时刻，大家共同的创造性投入获得了比个人的创造性更加饱满的意义，也就是通过共同工作的集体，获得如哲学家斯蒂格勒所谓的“集体个体化”的实现——打个通俗的比方，我们如一台台可运算的电脑，当我们接通网络，贡献我们的运算能力，使整个网络的数据更加充分，同时也接收新的数据，让我们自己获得数据更新。花鸟团队经过自我检阅，对团队的题材范围、视觉偏好和体量格局都提出更高的要求，期待未来在教学中加以强调。山水团队更多偏重于负责人张捷的艺术判断，经过一番锻炼，年轻艺术家们积累面对复杂创作的经验，未来的成长与发展可兹期待。人物团队跨越千年，接通伟大的人物画创作高峰，取长补短，突破自我，创作出新的人物画视觉。三组团队同在一个创作现场的各种临时性互动，向我们预示，并非不能期待一种更为根基扎实的、跨越分科的、融会贯通的、情义饱满的中国画的未来。

《梦游天姥》作品巨构的创作过程是一个比较典型的集中的案例，当代艺术与社会思想研究所师生结成一个策划集体，动员起艺术家团队，并与大家集结在一起，互相激发，共同前行。在整个“唐诗之路艺术展”的策划过程中，我们也积极地争取与不同的艺术家建立这种同行者的关系。我们并不认同长期以来艺术界将策展人与艺术家对立起来的说法。我们认为，策展人与艺术家最好的关系就是同行者——为了走向共同的方向，大家互相陪伴、互相鼓励、互相帮助、互相成就。我们相信，策展人的工作，不是服务，而是批判，是集结，是动员，是建构起一个创造的语境，让几十年来被个人主义和庸俗版浪漫主义所羁绊的艺术家们有机会团结在一起，通过相互之间的合作、砥砺与战斗，既照见自身的缺失与需求，也创造与他人进行诗意唱和的可能性。

在过去一个多世纪中国的沧桑历程中，在抗战与革命年代，“集体”概念曾经得到极大的弘扬。但在一定的历史时期，它过度强调系统的统一性和理想化个体在系统面前的单纯性，忽略保护个人情感、心理的复杂性，忽略为人性的软弱保留空间和余地。以至20世纪70年代末、80年代初之后，“集体”观念遭遇严厉的批判，甚至过度的苛责。在冷战-后冷战交织的意识形态复杂对垒中，一谈论集体，常常就被很短路地导引到集体暴力、泯灭个性、限制自由等等的控诉，人们谈“集体”色变。好在近年来，一些人们在正视过去失败的集体经验的同时，重新开始探讨“集体”“公心”“理想”等观念，重新思考当年革命与建设历程所凝结的那些有助于个体自我培养和成长的集体经验。在这样重新思考的视野中，一段时间内被想当然地认为“集体创作”必然压抑个体创造性的理解，也自然得到重新检视。以这样更为耐心的思考、更为耐心的经验检视意识为前提，“集体创作”这曾经的社会主义文艺重要传统，也当然向检视者呈现其极为丰富的经验面目。在中国革命与社会主义文艺的历史上，集体创作的模式曾经是造成教条化、形式主义、标准单一、压抑个人创造性等问题的重要原因，但也曾经是动员起众人的创造力，为文艺提供更多可能性，同时帮助创作者成长与完善，促进新的社会主体养成的有效方式。因此，我们应该正视集体创作曾经犯过的各种错误，但也不必因噎废食，而是要真真切切认识到，集体与个体并不必然相互对立，只要我们运用得法，集体与个体同样会相得益彰、相辅相成。

特别提出艺术范围内创作集体的意义问题，是为了强调，我们从来就不是在真空中生活和工作。微观来说，各艺术系科专业之间、每一个体之间，都有自己的历史脉络待梳理，有自己的问题意识待建构，有自己的发言位置待明确。宏观来说，我们不能自外于冷战-后冷战、殖民-后殖民、革命-后革命等历史症结相互交织的错综复杂的社会-历史结构，不能自外于信息-技术-资本-权力共同构筑的全球治理体系。倡导创作集体，一方面是在警惕与克服教条化错误的前提下，正视革命文艺创作传统中曾经相当有活力的、相当丰厚的集体创作资产，另一方面，更主要地，是要避免把作品作为艺术工作的终点。与集体创作不同的是，创作集体的主语是“集体”。我们以艺术创作为共同的目标，结成临时的、活性的、生产性的集体，让每个人都发挥作用且得到全面成长，并允许流动与异见，人人之间惺惺相惜、互相砥砺，让集体和个体相互创造、共同成就，召唤出艺术发生的时刻、自我表达的勇气、自我更新的能力，召唤出共通的诗性。

六 多余的话

唐诗之路，不只是一个地理概念，更是召唤出诸多流传千年的伟大诗篇的一片时空，是中国人诗性心灵的核心现场。这条路上所生发的诗歌，包含着诗人在山水之中的行旅经验，包含着他们对自然造化的体察、对人生况味的感怀、对宇宙大道的求索。唐诗之路，牵连着中国人对天人之际的大哉问与大畅想，承载着中国人的天地观和宇宙观。

学者张文江以“闾丘胤《寒山子诗集序》中的观念和象”为题为我们开启了“唐诗之路大讲堂”。5“唐诗之路大讲堂”从2020年11月16日起至“青山行不尽：唐诗之路艺术展”展期结束期间，邀请来自哲学、历史、文学、地理、文旅等不同领域的学者、研究者围绕“唐诗之路”开办讲堂，共举办讲座15场。他让我们从中理解，重读唐诗，重走唐诗之路，当然不是说我们要假装生活在古代，而是需要带着经验但又不限于经验去理解和体悟，去追寻诗性的生发。所以，做唐诗之路艺术计划，可以尝试从这条路的目的地开始回返，而辩证地看待“唐诗之路”的观念和象应该是我们工作的起点——“不取相而取神，入木三分”。6张文江，〈闾丘胤《寒山子诗集序》中的观念和象〉，载《文艺争鸣》2021年第4期，第105页。

借由唐诗之路艺术计划，我们希望从唐诗、唐诗之路及这一时空中生活的人这三重的维度上汲取能量，不是以直观的方式去理解生活的细节、艺术创作的细节，而是主动把风土性、历史感、批判性——以及最重要的，诗性——加持到我们身上，不去静态地、实体性地理解唐诗之路，也不去静态地、实体性地看待自己或理解世界。我们深信，就艺术工作者来说，超脱风土与血肉的概念层面的引用与推演常常是无效的，它只会让我们陷入自恋，或者陷入历史虚无主义。

重走唐诗之路，我们要观看千年称颂的山水，怀想古往今来的诗人，诵读他们的诗歌，与他们身心接通，也与大自然相连接。我们要了解今天诗路上的风土人情、世道人心，观察与感受人们的生活、劳作、视觉、话语，通过感同身受，切身与反身，使之成为自我发现、自我实现的路径。我们要尝试把交流与对话的状态保持在唐诗之路的行走当中，了解人们的幸福，也看到他们的困顿，追索生活现象背后的前因，寻找走向未来的希望。带着这些基底，我们再去阅读唐诗，增强现实感受力和历史纵深感，在反思生活的基础上体会诗性，追求在人间的思想、在人间的艺术。

新昌县浙东唐诗之路研究社内张贴着一首诗，是竺岳兵先生生前收到的老友黄丕谟的礼物，这对我们这些后来者来说，犹如唐诗之路的精神起点。我想斗胆续上一句，以此作为本文的结尾：

天高云轻

月明山深

水淡路长

乌鹊南飞7非常感谢贺照田老师的建议和帮助。