家园、异托邦——《小小小小的火》中的空间书写

高树娟

前言

法国哲学家列斐伏尔在《空间的产生》中提出空间是一种社会生产，它既是社会生产的产物，又是生产者，他强调空间是社会关系的再生产以及社会秩序建构过程的产物。他指出空间的重要意义是“建构了社会关系和社会秩序，是一种动态的实践”[1]。他创造性地从三元辩证视角提出了空间的实践、空间的表征、和表征性空间来描述人们感受、呈现空间的方式，其中空间的实践是可以感知的空间、空间的表征是知识性、概念性的理念空间，而表征性的空间是对“空间的想象和体验，是话语建构的社会空间”[2]30。在此基础上，美国后现代地理学家爱德华·苏贾提出“第三空间”的理论概念，本质上是超越二元对立的第三种选择，是具有开放性，复杂性和包容性的超级开放空间。空间的社会性进一步被福柯、大卫·哈维所拓展，其中福柯把空间和政治权利关系及策略进行关联。他认为空间是权力关系角逐的场所，城市是一个“渗透权力的的关系共同体”，由此导致另类空间“异托邦”的产生[2]36。异托邦是封闭的强制性和排他性空间，反映了隐蔽的知识和权力运作机制。

空间书写贯穿在美国华裔作家伍绮诗小说《小小小小的火》中，其中空间影响、引导和限制了故事中人物社会活动的可能性及存在方式，成为社会关系、社会秩序的表征。《小小小小的火》中塑造了独特的物理空间——西克尔高地，它是美国中产阶级生活的典范社区，一切秩序井然，然而，这种城市化的设计规划的空间是权威性、压迫性空间的具象化，成为权力的工具，违背了人的天性，形成了空间层面的阶级对立，成了福柯笔下权力运作场所——“异托邦”。本文探讨了伍绮诗在两部小说中空间的表征，以及表征性的空间，以及空间与权力的勾连，从而从空间的社会属性诠释小说中女性被边缘化以及边缘女性群体争取主体地位的艰辛。

一、家园与第三空间

伍绮诗在小说中将空间的社会性表达得淋漓尽致，在其第一部小说《无声告白》中，她运用空间传递了女主人公的生存状态和主体性诉求，小说中对白人女性玛丽琳成长过往的讲述充满物理空间的转移与重叠，其中物理空间的更迭和人物丧失主体地位与重新确立主体性相契合，玛丽琳的母亲是家政教师，恪守着女主内、男主外的社会教条，她在讲授家政知识的同时，传播着传统的性别角色理念，以家为圆点，半径一公里内即为她的全部生活空间，家以房屋为表征将她包围和禁锢。玛丽琳努力突破家庭这一空间对女性的束缚，她考入大学，竭力想与众不同，成为医生，证明自己作为女性的价值，然而又遭到同学的嘲讽，后来因婚恋而提前终止了学业，回归家庭。她为实现女性价值而离开自己出生的空间，恋爱、结婚、生子后，传统观念中女性作为妻子、母亲的职责无形中又将她禁锢在家庭中，她想工作证明自己的价值时，又由于是女性不被认可，尝试继续学业，却因操心子女的生活而放弃，回归家庭。这种离家、归家展现了空间的转移与重叠，折射了在传统性别角色的禁锢下，玛丽琳作为女性的生存困境。

在《小小小小的火》中，伍绮诗挑战女性囿于家庭空间的社会定位，塑造了一个波西米亚女艺术家形象。米娅年轻时因为经济窘迫，答应为一对无法生育的白人夫妇代孕，然而怀孕时的胎动唤醒了米娅的母性与责任感，她选择放弃学业，生下女儿珀尔并独自抚养。为了躲避那对夫妇的寻找，她需要不断变换住所，以边打零工边做艺术作品为生，养育女儿。米娅形象地展示了女性超越了母亲等性别角色与女性实现职业理想和自我价值的冲突，打破了传统社会迫使女性在家庭与职业之间做出非此即彼选择的困境，怀孕和养育子女不再是女性回归家庭的原因，相反是女性自我实现价值的动力和源泉。对于女儿珀尔来说，米娅行使在路上的破旧汽车是她最熟悉的家。家并非一般意义上的居所，超越了一个家宅的范围，不仅是容纳个人身体的空间，也是精神的归宿，如班奈迪克特·安德森在《想象的共同体——对民族主义之起源和传播的思考》(汉语译本译名为《想象的共同体——民族主义的起源和散布》)中提出：“国家、民族乃人类历史特定时空政治现实所发展出来的想象建构”[3]。家也可以是想象建构的产物，并借由想象和建构，家不再束缚女性的发展，反而使女性将母亲的角色与成就自我得到完美融合，并在家的建构中，女性主宰了自我命运，实现了自我价值，找到了可以寄托的精神家园。

米娅不断重申与肯定自己作为艺术家的职业身份，即使因生活困顿，兼职在餐厅打工、在房东理查德森家做家务补贴生活时，她依然坚持艺术创作，她的艺术作品贴近灵魂，探讨个人痛苦，理解人物，是激发个体跨越边界与束缚、自由表达的精神家园。她善于通过组合、拼贴、剪辑等方式把摄影作品重构为崭新的艺术形象。她用艺术再现了理查德森一家的精神负担。她把莱克西堕胎的出院证明撕成长条编织成网，网里兜着一块沉重的圆石头。被圆石撑开而没有破碎的网诠释了莱克西逐渐成长到可以承受堕胎带来的精神压力。她用刊登理查德森太太文章的旧报纸剪出有破口的空鸟笼，笼中心躺着一片羽毛，意味着鸟已经从笼中飞走，寄托她对理查德森太太可以挣脱固有思想的束缚、自在生活的美好祝福。理查德森太太开始反思自己和女儿伊奇的离家出走，她在思考自己是冲破牢笼的小鸟，还是束缚女儿的笼子。米娅的摄影艺术创作突破常规的静物写实表达，是半写实、半艺术化的风格，通过打破疆界，让人物在艺术中找到有所归属的精神家园。米娅送给伊奇的照片是一朵掉落在破裂路面的黑色玫瑰花，这朵花是伊奇最喜欢的皮靴做成的，鞋子因为母亲嫌弃破旧而被扔掉，伊奇从照片中找到慰藉，第一眼看到便立即拿走，并下定决心与母亲告别。她将自己的家与米娅的家做对比，尽管自己的家遵循规则，整洁、奢华，草地修剪的整整齐齐，伊奇依然感觉压抑，生活毫无生机，而米娅充满艺术气息的家，让她感觉温暖，米娅的艺术作品让她有种“破壳而出”的感觉，她感觉“终于打破束缚自己的框架，获得了无限的延展空间”[4]375。米娅唤醒了伊奇打破规则，重获新生，她放火烧自己房子的初衷即是“需要把一切都烧干净，才会有新的东西长出来”[4]376。对于伊奇而言，家这一物理空间是束缚自身的牢笼，因为有了米娅这一艺术家的指引，她所提供的艺术空间和想象才使得伊奇的灵魂找到自己的精神家园。

米娅波西米亚式的艺术家生活是动态的、游牧的生活，是一种创造与流变的实验。她离家去学习艺术，因为学费为一对夫妇代孕，临近生产阶段，她逃离住所，独自生下女儿，女儿成长过程中，她游走在不同城市，带着女儿寻找艺术创作素材，“在路上”的生活经历为她提供独特的视角看待生活，重新定位自我。她脱离了与父母之间的社会关系，放弃师从名门、成为正统艺术家的机会，脱离根、纽带、认同，抗拒主流文化对艺术的定义，在艺术的流动空间中，塑造独特的精神家园。波西米亚式的文人和艺术家诞生于19世纪中期的巴黎，在西方社会创造了波西米亚文化传统。“波西米亚意味着一种知识分子的亚文化，特别是处于布尔乔亚经济秩序之中的一种亚文化……形成了对那些工业化或正处于工业化社会中自得其所的中产阶级的一种对抗性的补充现象。”[5]波西米亚艺术本身是对主流文化的抵制与抗争，根据爱德华·索亚的第三空间认识论，第三空间既可以指真实意义上的物理空间，也可以指想象意义上的精神空间，而且还是一种具有边缘性、差异性、开放性和批判性的空间思维模式[6]。波西米亚无疑具有“第三空间的性质”，米娅的生活方式和艺术创作方式即为第三空间的诠释，是对具有压迫性质的主流文化权威的质疑和抵制，米娅的波西米亚生活方式、价值观念以及艺术创造是资产阶级社会的对抗性的空间，也就是索亚定义的第三空间。她的工作方式本身就是对现有疆界的突破，对不同空间的拓展。强调米娅作为波西米亚式的艺术家的独特性，蕴含了女性主体性的新维度，即种族、阶级、性别、国籍消失，现实世界中存在的种种支配关系的消解，她敢于冒险，敢于承受风险，她代表了勇敢，表现了一种复杂动态、不断变化的主体性，从而展现了她作为越界女性艺术家的形象。

二、异托邦与权力运作

小说中的西克尔高地是一个城市空间的“异托邦”。福柯认为权力在社会空间的运作必然会导致另类空间的产生，即“异托邦”。在《另类空间：乌托邦与异托邦》中，福柯使用镜子的例子解释异托邦：“镜子终究是个乌托邦，因为它是个没有地方的地方。在镜子中，我看见自己存在于那个并不真实存在的虚拟空间中，它展开于镜子的表面之下。我在那里，但我又不在那里，影子令我看到自己的影像，看到自己存在于我并不存在的那个地方：这就是乌托邦。但是它又是个异托邦，因为镜子真实存在，而且对我所占据的位置实施一种反作用力。”[7]异托邦成了“世界中的世界”，既映射了外部的空间又与其存在差异。福柯以乌托邦来解释异托邦，因此，异托邦是在真正的场所中实现了的乌托邦。西克尔高地就是一个被实现了的完美之城，城市空间被完美规划，生活其中的人秉承的原则也是“任何事物都可以—也应该—被规划”[4]13。城市规划者和当地居民都认为“规则是秩序之母”[4]27。西克尔高地城市空间布局再现了秩序和权力，建筑风格、城市绿化、街道连接等的规划在维护市容的同时彰显了社会地位、财富分配的差异，租客居住在需要共享地下室、楼道等空间的联排房屋，合租在出租屋的米娅和女儿珀尔、由香港移民过来的杨先生、边在饭店打工边寻找孩子的周美玲等租户经济来源不稳定，热爱西克尔高地，却没有足够的经济能力在此安定生活，由于经济原因频繁更换居所，而理查德森太太的房子美观独立、宽敞明亮、设施齐全，在珀尔眼中美好的如同“一个遥远的梦”[4]40。理查德森一家三代居住在西克尔高地，经济条件优渥，与当地重要的人物如市长、医院院长甚至棒球队老板相熟，在熟悉的社会关系中便有着主宰生活的权力。房屋、街道等建筑不仅仅是静止的物体，也是一个个生活空间，人与空间的相互关系构成了社会组织模式，而西克尔高地的生活空间彰显着经济实力、社会地位、财富划分的不均，在权利运作机制下，空间制约了人的言行以及话语，同时掌握话语权的人可以支配或挪用空间，空间是社会关系的产物，也生成了社会关系，使规则和秩序得以建立。

理查德森一家生活在社会权力的金字塔塔尖，她在享有财富带来的优越感和“和谐”的社会关系的同时，试图主导和征服一切。她是当地报社的记者，她丈夫是知名律师，职业赋予他们权威和话语权，理查德森太太一丝不苟地筛选房客，使之可以与西克尔城市生活理念匹配，她认为从事艺术不能够算得上工作，极力说服米娅找份稳定的工作。理查德森太太的朋友麦卡洛夫妇收养的女儿曾经是弃婴，当亲生母亲贝比得知真相后，坚持要回抚养权，同为弱势的单亲母亲，米娅对贝比的遭遇感同身受，支持美玲争取权益，理查德森太太利用自己记者的身份调查米娅的过往，她认为米娅带着孩子居无定所是不称职的母亲，煽动贝比争夺孩子，使麦卡洛夫妇生活陷入混乱，米娅扰乱规则，“像个危险的纵火犯”，她要捍卫西克尔高地的处世哲学：“冲动必须加以驯化，火苗必须得到控制……遵守规则的人功成名就”[4]191。作为西克尔高地生活富裕安定的精英，理查德森太太以“正派人”自居，发誓维护这一主流群体的权利。她和丈夫为麦卡洛夺取抚养权四处奔走，甚至电视台报道此事，当地居民纷纷表达自己的立场和观点，麦卡洛夫妇竭力展示优渥的物质条件证明自身更有成为父母的权利，然而贝比作为亲生母亲，因为是生活在社会底层的移民，为自己辩护的权利似乎被剥夺，唯有沉默哭泣。贝比争取合法抚养权失败再次证实了西克尔高地规则的冷漠，由社会地位、财富多少而非血缘亲情决定个人作为母亲的权利，印证了西克尔高地以理查德森太太为代表的的精英阶层施行了作为这片土地统治者的霸权话语，他们以理性的规则、秩序来压制米娅为代表的闯入者的自由个性，她以白人女性精英的经历为中心，否认了种族、阶级等差异，不仅将其霸权话语强加在城市公共决策上，还渗透到各种社会关系中。她甚至认为自己可以决定谁更有资格做母亲，这种霸权话语确定了白人女性精英核心地位，经济实力薄弱的社会底层女性被边缘化。权力关系生成中心与边缘地位的不均，同时作为空间概念，中心与边缘也是权力分配一种空间性的社会编码。由规则秩序统治的西克尔高地实质上是白人精英阶层主宰，受理性束缚的牢笼，居民典范式的生活是以丧失自我，受理性规训为代价的，丧失自由个性的理想之城实质上变成了压制人性、限制自由的“异托邦”。

结语

空间理论介入文学研究不仅探讨了文学作品中物理空间，还阐释了物理空间与人、社会、文化的相互关联能够产生不同意义的表征空间。小说中的空间书写了女性为获得主体地位与主流资产阶级男权文化、资产阶级社会秩序的抗争，借助于女主人公与理性规则相抵触的艺术创作，动态的、流变的、去疆域化的波西米亚生活方式，塑造了一个包容差异与边缘文化的第三空间，成为小说中女性的精神家园，揭露了理性规则秩序主宰的理想之城实质上是资产阶级精英阶层实施规训的场所，限制自由、压制个性、边缘化女性弱势群体，小说中的理想居所、理想生活本质上是主流社会精英阶层权利再现的异托邦，由此小说中的空间书写体现了社会关系和社会秩序的建构与解构，书写了边缘女性群体重获主体地位的抗争。