欧美现代主义雕塑中的直接雕塑理论撮述

袁秋实

（南京大学历史学院,江苏南京 210023）

“我一直都很享受直接面对物质材料的雕刻过程……这比铸模式的雕塑更让人兴奋”。

一、美国现代主义艺术中的直接雕刻及其理论发展

在20世纪前半叶的西方现代雕塑历史中，直接雕塑的复兴成为英国和美国两地十分重要的一个整体性的美学运动。两地的雕塑家们都以“直接雕刻”这一术语来定义这种在物质材料上直接裁切材料与雕刻的创作过程。通常，艺术家们所采用的材料是木头或石头。这一创作手法的支持者们认为，直接雕刻手法在19世纪时已经处于废弃的状态。当19世纪的学院派雕塑家们采用创作小型模具，在助手的帮助下按照机械性的步骤（等比例扩大和形式特征的进一步处理）的方式时，许多先锋艺术家与学者们已经开始提倡一种更为天然的、摆脱机械性过程的创作手法。直接雕刻理论在20世纪得到了充分的发展，它使得艺术家摈弃助手的协助，整件作品从构思到完成的全部过程均由艺术家独立完成。在理论层面，直接雕刻在英国与美国的发展也上升为一种美学意识形态。

大致来说，19世纪后期的四种不同的美学潮流孕育了直接雕刻的复兴。首先，是学院派雕塑手法的创作瓶颈使得许多具有更加激进审美取向的艺术家与批评家们开始重估雕塑的审美价值系统；同时，许多雕塑家与批评家也开始质疑与挑战此前作为学院主义风格之另类选择的罗丹式的浪漫自然主义风格。这两种美学风潮最终得以合流，汇聚成了对非西方审美资源与立场的关注与欣赏，最终形成了原始主义。与此同时，19世纪中后叶流行于英国本土的艺术手工运动也对雕塑的概念与雕塑家的角色进行了重新定义。

随着现代主义的发生发展，前三种潮流很快从欧洲传播到美国。尤其在1913年的军械库展览之后，欧洲的前卫艺术风格也很快在美国四散开来，启发了一代美国现代主义艺术家。包括罗伯特·劳伦特、威廉·佐拉克、柴姆·格罗斯和乔斯·克里夫特等在内的艺术家们，都意识到了来自非洲、中美洲与亚洲等异域文化的影响与冲击。

在所有的欧洲现代派雕塑家之中，布朗库西对美国雕塑家的影响最为深刻，尤其是佐拉克与柴姆·格罗斯。不仅是因为布朗库西对于直接雕刻手法与原始主义美学的运用，也是因为他本人在理论层面的建构。艺术评论家亨利·麦克布莱德很有可能是第一位在美国本土讨论布朗库西直接雕刻创作的学者。在1914年3月22日的纽约《太阳报》上，他这样评论布朗库西的《波嘉妮小姐》：

整件作品的大理石材质处理得如同石头一样流畅美好，艺术家充分地利用了它材质的特殊性。这种“触感”，被布朗库西的凿子捕捉到了音乐一般的韵律，十分动人。也有一些现代艺术家的石刻作品达到了这样一种韵律，但是都没有超过它。即使罗丹的作品也不能。所有对大理石材质情有独钟的艺术家们都在布朗库西的这件作品面前相形见绌。

麦克布莱德的评论为布兰库西雕塑在美国的传播与接受奠定了基础。艺术家的鬼斧神工与对材料本身的重视和尊重，成了直接雕塑中的重要审美标准。继麦克布莱德之后，美国本土的雕塑家群体进一步地发展了这一审美体系。其中，罗伯特·劳伦特和威廉·佐拉克是该美学运动最重要的倡导者。劳伦特对于直接雕刻的热情起源于他艺术生涯早期对虞高更与马约尔作品的喜爱，时年十五岁的他在巴黎第一次看到了这两位艺术家的雕塑作品。1911年，在移居美国两年之后，劳伦特开始以直接雕刻的方式创造木雕。之后他提到自己“是当时美国唯一一个以这样的材料进行雕塑创作的人”。《植物形式》就是这一时期的代表作，彰显出其早期雕刻作品的流畅性与间接性特征。劳伦特对于作品创作的过程与材料都十分看重：“……我最大的兴趣就是在一个充满了阻力并且造型独特的材料上进行创作，它会触发我新的灵感——人们说直接雕刻就意味着一个即时的发现的过程。”作为一名老师，劳伦特也将自己的理念传播给了新一代的美国雕塑家。

威廉·佐拉克也同样以直接雕刻的发言人与传播者的身份起到重要作用。作为布朗库西的仰慕者，佐拉克一样支持原始主义的美学立场。1926年，佐拉克曾经这样论及布朗库西作品中的原始主义文化资源：“他对非洲雕塑有着巨大的热情……也在这个灵感之上创作出了我们这个时代最具个人表现力的作品。非洲雕塑是对于客观事物的一种精神层面的表达……”此外，克里夫特也在自己的作品《躯体》中运用了非洲与太平洋木雕中的元素。

对于佐拉克与其他直接雕刻雕塑家来说，原始艺术不仅意味着一种雕刻的手法，同时也意味着一种创作过程。艺术家们十分重视这一过程中对自己个人艺术理念的实现。佐拉克认为，在布朗库西的雕塑中，“人们可以感受到从坚固的实体中劈开后，艺术家的手掌中留存的余温，那种流动的空气，创作时思维的挣扎和灵感的奔涌，各种苦痛交织在一起的感觉。从这些僵硬呆板的实体中衍生出的是鲜活的、有灵魂的形式……”

对于创作者们来说，直接雕刻这一具有挑战性的创作本身是一种不断获得救赎与自由的过程。雕塑家约翰·弗兰纳冈将这种理论拓展到了心理学与形而上学的维度。在他的一篇名为《石头的形象》的文章中，曾经如是谈道直接雕刻的美学理念：

作为一种神秘与自然的抽象形式，石头的天然形态总是在吸引着艺术家们。它自身带有一种神奇的怀旧主义气息，仿佛来自一段遥远的记忆或者是留存于我们内心潜意识的某种冲动……

雕刻这一行为本身则与原始时期人们的泛神论行为有着千丝万缕的联系……这种冲动存在于人们的生产与祭祀活动中，雕塑家的手中有着各种形态的石头形象。他要做的就是把这些形象从其中解放出来。

二、英国现代主义艺术中的直接雕刻及其理论发展

当美国本土的直接雕刻理论逐渐成熟，英国的艺术家与批评家们也在同一时期形成了自己从物质材料到原始主义艺术资源层面的、对于直接雕刻的美学认知。值得注意的是，两者的美学体系之间存在着微妙的区别。英国本土的艺术与手工艺运动显然对于其雕塑家产生了更为深刻的影响。同时相较美国而言，对于英国直接雕刻理论起到主导作用的并不是雕塑家群体，而更多的是作家与批评家群体。其中，英国雕塑家亨利·摩尔与芭芭拉·霍普沃斯则，在对抽象风格的开掘上比同时代的美国艺术家们更进一步。

进入20世纪初期，有两位雕塑家对英国本土的直接雕刻产生了深远影响，分别是艾瑞克·吉尔和高迪耶·布热斯卡，他们也分别代表了直接雕塑的两种审美来源。其中，前者的风格来源主要是艺术与手工艺运动，而后者则更多地与现代主义艺术思潮紧密相连。

对于吉尔来说，“雕塑家的工作就是在材料中实现自己的内心想法”。他认为直接雕塑是唯一一种能够体现手工质感的方式。与其他艺术家不尽相同的是，除了强调作品的美学价值，他同时也推崇艺术作品在道德与社会层面的价值。“雕塑家必须按照自己内心的意愿进行创作，而不是去一味迎合雇主的趣味。”吉尔对于社会改革的看法也在他对于直接雕刻的观点中见出端倪。相较于向原始主义艺术汲取营养的美国同侪们，吉尔更倾向于从中世纪的艺术作品中获取灵感——这无疑和艺术与手工运动回到手工业时代的创作手段与审美系统的宗旨是一脉相承的。

相较之下，高迪耶·布热斯卡与直接雕刻的联系则主要是在现代主义的大框架中进行的。在一点上，这位法裔英国雕塑家对直接雕刻作品的实践更接近他的美国同行，尤其是罗伯特·劳伦特。而且，布热斯卡对原始主义艺术资源情有独钟。他曾这样表明自己对于物质材料与雕刻手工的看法：

我最为欣赏的雕塑作品来自那些无名的工匠。每一寸物质材料的表面都以凿子进行了完美地演绎——锤子落下的每一道痕迹都能够见到物质与心灵层面的功力。他们十分清楚自己正在创作的材料的特性，完全能够意识到木头、石头与金属材料的可塑性。

进入30年代，有越来越多的雕塑家开始运用直接雕刻的手法进行创作。主要有弗兰克·多布森，约翰·斯奇平，艾瑞克·肯宁顿，阿兰·杜尔斯特等人；其中最为引人注目的当属亨利·摩尔和芭芭拉·霍普沃斯。他们二人同样因循着英国本土的艺术传统进行创作。亨利·摩尔在1937年《倾听者》杂志的八月看上发表了一篇名为《原始艺术》的文章，指出“布朗库西的特殊使命便是剔除掉中世纪之后雕塑创作中的冗余，返璞归真。”这篇文章中还可见出亨利·摩尔醉心于非洲、太平洋与墨西哥的原始艺术，他提到了这些无名工匠对于自己材料的尊重：“这些艺术家们是如此忠于自己的材料，他们对材料的特点有着超强的直觉。”摩尔对原始艺术的爱正在于它们的“基本性和简洁性，在于它们的直观与强烈的情感表达。”

更为重要的是，摩尔与霍普沃斯都十分看重情绪的表达，他们认为这正是直接雕刻最擅长诠释的部分。摩尔曾经写道：

“如果我们学会摈弃希腊式的视角来创作现代雕塑，会发现这更有助于我们表达内心的真实情感，我们应当摈弃那些束缚我们的外在形式，以直接雕刻的方式去思考与创造”。

同时，30年代的两位作家与美学家也试图通过对直接雕刻理论的建构来重新定义雕塑这一创作行为本身。持保守主义观点的作者吉奈顿·帕克曾经在杂志《建筑评论》《工作室》与《阿波罗》中发表过关于直接雕刻的文章。在一篇名为《直接雕刻的艺术》的文章中，年轻批评家阿德里安·斯托克斯也为摩尔和霍普沃斯的作品提供理论支持。两位评论家为英国的直接雕刻理论奠定了基础，他们都提到了雕刻与铸模两种不同的雕塑方式。都认为这两种不同的技术手法实际上代表着两种不同的美学价值取向，帕克以“雕刻的”与“造型的”两个术语来区分直接雕刻与铸模雕刻。在《直接雕刻的艺术》中，帕克不仅确立了“雕刻的”与“造型的”两种不同概念，同时还指出，直接雕刻是唯一一个能够达到“雕刻式”效果的手法：

有一种雕塑是由黏土制作的；还有一种是由石头制作的。这两者是不同的材料，并没有高低之分，但他们就好像东方与西方的区别：他们之间是无法融合的。

在直接雕刻的框架内，艺术表达的方式变得更加鲜活。它可以把真实的与非真实的，间接的与直接的，理性的与非理性的概念统统融合在一起进行表达。

斯托克斯的写作也围绕着雕刻与铸模的两种不同创作模式展开。同时，他也观察到铸模雕塑的审美体系通常会思维定式一般地被运用到直接雕刻中：

我们要认识到的是，铸模雕塑的审美价值已经被过度强调了——它不能完全覆盖所有雕塑的价值。实际上，铸模雕塑在表达上的匮乏性长久地被人们忽视了。

此外，两位作者都提到了铸模式雕塑在视觉语言上的优势以及雕刻性雕塑在触觉与知觉上的长处。相较之下，铸模式雕塑需要借助可塑性更高的材料来完成更为复杂的加工过程，雕刻式雕塑则因为其原材料兼容性与可塑性的限制，需要在创作过程更加精炼与简化。

余论

在论述造型式与雕刻式两种不同的创作路径时，在雕塑家们的基础之上，吉奈顿与斯托克斯直接为现代主义直接雕刻的理论系统做了进一步地深入。事实上，有关雕塑物质性材料与直接性雕刻的美学价值，德国雕塑家与理论家阿道夫·希尔布兰德早已有所论及。在其1893年所著的《绘画与雕塑中的形式问题》中，希氏分析了两种雕塑模式之间的相对优势，同时指出了忠于材料这一美学意识形态的起源。而英国批评家对该理论的接受也时期进入到一个更宽阔的艺术理论视野中。帕克与斯托克斯对“雕刻式”与“造型式”的区分，超越了瑞士艺术史家沃尔夫林提出的对于西方文艺复兴传统的五组相反相成的风格对比，将包括非西方艺术传统的文化资源纳入西方艺术理论的研究中，也进一步促成了世界艺术史框架内时间与空间两种不同向度的雕塑史理论叙事的互融。

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①Henry McBride,New York Sun,March 22nd,1914,also reprinted in Camera Work,No.45 (January,1914),pp.26

②Jacques Schnier,Sculpture in Modern America,Berkeley and Los Angeles,1948,p.38

③Ibid.p.368.

④Ibid.p.363.

⑤Stanley Cassen,XX Century Sculptors.London:1930,p.32.