多维的“真实”—卢西安·弗洛伊德艺术风格研究

魏 力（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210000）

卢西安·弗洛伊德是一位影响深远的英国当代表现派绘画大师。他坚守着写生的创作方式，并以自身极具表现力的绘画语言，赋予其画作的真实性与压迫感，缓慢却有效地塑造了众多从事写实油画后辈的视觉经验与艺术品位。在艺术与生活中，他都乐于扮演“反叛者”和“异乡人”的角色。如今，观者的眼睛早已经过抽象表现主义、极简艺术等各种艺术形式的轮番洗礼，但在面对弗洛伊德那一幅幅“传统”的画作时，仍然会感到震撼与不安。这种感觉究竟从何而来？又是什么拨动了我们最敏感的那根神经？

西格蒙德·弗洛伊德将自己的精神分析工作比作一台挖掘机。想象一位旅行学者来到一方未知的地域，展现在其眼前的是一片荒废的景象：坍塌的墙壁、碎裂的围栏、毁坏的牌匾以及遍布其上难以辨认的书写痕迹。他被深深地吸引，并开始一层一层地挖掘这片神秘的废墟。对他来说，这是洞察并渗透人类心灵深度的一种隐喻。这段话可以恰如其分地概括其孙卢西安·弗洛伊德的油画创作。“人性”的真实是后者艺术所关注的核心元素。他从不歌颂，亦不刻意诋毁，他拥抱人性的一切因素，致力于揭露人类所共有的某些急于隐藏却欲盖弥彰的情绪与意念，只要它们是真实的。

一、“对象的真实性”

“我对一幅画作的要求是什么？我要求它令人惊讶、不安，要求它勾人心魄，要求它使人信服。”这种“惊讶、不安、勾人心魄与使人信服”是艺术作品通过纯视觉元素直接作用于人类的神经系统而产生的心灵感受。通常来说，能够唤起人心最深层次感觉的，都是人们在现实生活中看得到、经历过和有可能看到或经历的事物。在艺术创作，尤其是绘画中，达到此目的最有效的手段便是写实手法。尤其是那种朴素的、隐匿技巧于其中、不带画者主观情绪的，甚至是“无风格”的写实手法。

在这层意义上，委拉斯凯兹是得到弗洛伊德首肯的最高级别的画家。现藏于英国伦敦国家画廊的《镜前的维纳斯》给后者留下了深刻的印象，被他称为“最伟大、最神秘”的裸像。西班牙艺术与意大利艺术最显著的区别之一是：西班牙艺术家不像意大利艺术家那样倾向于理想化的描绘对象。落实到《镜前的维纳斯》这张具体的作品上，如果没有俯跪托镜的小爱神，此作恐怕就仅仅是一幅描绘裸体模特的普通画作了。委拉斯凯兹毫不掩饰其画作中洋溢着的那股有些暧昧的氛围，他甚至通过将画面其他部分模糊处理，突出模特背部的手法来强化这种感觉。画面中还有一处有趣的地方，即左上方小爱神的翅膀明显不是生长于其后肩的，而是用一条近似钴蓝色的丝带将其缚于肩头。委拉斯凯兹用这一略带讽刺性的细节消解了此作的神话意味，若无翅膀这一“道具”，《镜前的维纳斯》或许会在彼时的观者中引起轩然大波。

委拉斯凯兹在作品中对人类在某一时刻真实状态的忠实记录也使弗洛伊德深受吸引。他特别提及的例子是藏于马德里普拉多美术馆的画作《战神马尔斯》，“我着迷于他悲哀的神情与那种不正经的动作，还有那种无意义的力量感”。他丝毫没有战争之神那种雷霆万钧的气势与压迫感，反倒更像是一个为战神的角色在电影中跑龙套的有些装腔作势的群众演员。委拉斯凯兹挑选了一个缠着腰布的年长男子，并要求他摆出惺惺作态的姿势来加以描绘。与众多希腊化时代的雕塑和意大利巴洛克绘画作品中所表现的传统观念中的战神形象相比，他的战神只是一个在剧烈运动后精疲力竭的普通男人而已。

图1 卢西安·弗洛伊德《皇家骑兵卫队长》2003—2004年 布面油画 223 cm×138.4 cm 私人收藏

弗洛伊德对模特的要求是：停止扮演任何角色，做自己。与前文所述的《战神马尔斯》形成对照的是弗洛伊德为英国宪兵队队长安德鲁·帕克·鲍尔斯所作的一幅全身肖像画（图1）。在此作中，被画人物不再被允许“隐藏”在成功的面具背后，取而代之的是一位以尴尬的姿势坐在陈旧的赭色沙发上面相颓唐的老年男子。他身着全套宪兵队制服，胸前挂满勋章，微微举起右手，摆出发号施令或对某个议题发表观点的姿态。画家则通过长达一年多对模特的凝视，一笔一笔地抹去了那层脆弱的伪装。最终呈现在画面中的人物，面部因营养过于充足而显得有些血色过剩、眼神空洞。描绘主角身体深陷在沙发椅里，肥胖的肚腩从敞开的镶有金钮扣的黑色制服里向外凸起。这幅画给人的总体印象是一个因所有欲望皆获满足、充分自洽而看上去有些厌世、装模作样的男子。即便事实上他的确是一位功勋卓著的皇家宪兵队长。安德鲁·帕克·鲍尔斯在为弗洛伊德摆姿势期间曾向后者抱怨过他把自己的肚腩画得太大，而弗洛伊德的回应当然是把前者的肚子画得更加突出。鲍尔斯后来从弗洛伊德的助手大卫·道森拍摄的画家工作照中发现，他的肚子看起来就跟画面中的一模一样。弗洛伊德对真实性的追求在他整个艺术生涯里是一以贯之的，他不会对任何人表示谄媚或同情，总是在符合造型艺术基本规律的前提下，以顽强的意志去消解模特的表象。

二、“材质的真实性”

弗洛伊德作品的“真实性”有双重含义：第一就是上文所述的“表现所画人物的真实状态”；第二，是致力于物理意义上的“材质真实性”的视觉呈现。虽然艺术家很小时就随父母逃难至英国伦敦，但究其本质，他依旧是个德国人。在职业生涯的早期，他曾短暂地受到过“新客观”艺术的影响，而在之后的半个多世纪的绘画实践中，他都在以自己的方式回应着古代北方大师的绘画传统：拥抱世俗生活，忠实于对眼前实在的人与物的细致描绘。不同的是，弗洛伊德的作品更具绘画感，造型、笔触、色彩等绘画语言到他那里早已完全自觉；他的画作是私密的，旨在表现人体不再需要借由神话传说与文学的隐喻，他力图揭示当下人类的精神状态。他的作品最著名的特征，就是对皮肤质感的描绘。

在艺术史上，执着于对“皮肤质感”描绘的画作不乏先例，比如鲁本斯在其众多作品中对女性人体的描绘。这种柔软、光滑且富有弹性的质感与鲁本斯选取的绘画手段是分不开的。他在创作过程中“有意识地以透明画法将颜料彼此叠加”，从而产生了一种层层相透、含有微妙色彩变化的“视觉灰色”。弗洛伊德画面呈现的效果与前者完全不同。马丁·盖福特曾经谈道：“……弗洛伊德对颜料之间的差别及其在画面上呈现的效果高度感兴趣。”他在提及后者在多年的艺术创作中惯于使用的“极限颜料”克里姆尼兹白“铅白的最优品级……具有异常的覆盖力，这就是它之所以那么合乎画家需要的原因……铅白能够很好地干燥，这一点也是同样重要的”时引用了劳伦斯·高英爵士的有趣观察，“……‘克里姆尼兹白这种颜料会凝结成微小的团块，然后在干燥的过程中进一步聚积起来，最后使画的表面呈现出粗糙的颗粒状’……画面这种粗糙的纹理是弗洛伊德的作品特色——或者说某一项特色”。对这种沉甸甸的视觉效果，弗洛伊德本人说：“我知道自己关于如何画肖像画的观念来自对肖像画只追求与真人相像的效果不满……我希望我画的是活生生的人……希望把他们塑造出来……”换句话说，艺术家的目标是让自己的画作看上去像真的人体。

在“皮肤”的表现上最令人印象深刻的作品是绘制于1995年的《沉睡的救济金管理员》。面对画作，艺术家的意图就这样毫无保留地展现在观者的眼前。他要求观者对艺术史中那些理想化的女性卧像进行再思考。他将自己长期以来对庸俗社会的抨击、对人性的审视、对物质的追求全部注入这具与真人等大，表面如风化的砂岩般颗粒起伏、粗糙不堪的裸像之上。那种近乎一块单纯的苍白油脂（无肌肉、甚至无骨骼）垂挂在沙发之上的视觉效果似乎暗示着艺术家打破传统的决心。与暖灰色沙发同样不堪重负的，还有观者的心灵。苏·提利（此画的模特）在为弗洛伊德摆姿势之前必定已被告知她将要经历的是一段怎样的日子。她只身一人走进艺术家昏暗的画室，被迫审视自己的内心，同时也被一双极富洞察力的眼睛长久地审视着。这幅画事实上已经演变为一种多维的艺术。随着创作活动的进行，观者可以想象肉体缓慢“生长”直至丰硕的过程；可以察觉模特在这段时间内复杂的心理活动；甚至可以嗅到围绕在丰腴的身体周围那种特殊的蒸腾的气味。只有极丰厚的“物质性呈现”才能带给观者这种“视嗅联觉”的奇妙体验，这是弗洛伊德以手中的画笔与颜料在画布上无数次地试探、营建、推翻与重塑，将视觉冲击力推向极致后所产生的结果。

关于“真实性”这一概念，需要补充的是：不着衣物显然不等于卸去了人的社会身份。人的脸、眼神、动作以及个人气质同样透露着他或她的社会地位、教育程度等信息。并非只有演员或专业模特（这两种职业是弗洛伊德在挑选模特时明确排斥的）才善于隐藏或伪装。如果人们觉得有必要隐瞒，那是不易拆穿的。汉斯·贝尔廷曾谈论过，即使人们身处卧室这一私密的空间里独自揽镜自照，也或多或少地会感受到来自社会的注视，时刻受制于一种已被自身“内化了的审查机制”。“个性”或者说“自我”，是在一定的时候、一定的环境和背景下，由习惯、特征和兴趣松散地结合在一起而又相互依赖形成的个人特质。所以，严格来说，弗洛伊德在绘画过程中捕捉的，并非模特“真实的自我”，而是后者在摆姿势时呈现在他眼前的综合的“真实状态”。

①西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856年5月6日—1939年9月23日），奥地利心理学家，精神分析学派创始人，著有《梦的解析》（1897年）、《性学三论》（1905年）等。

②Sabine Hagg: Jasper Sharp Lucian Freud，Prestel Publishing Ltd，2013：18，45，118.

③马丁·盖福特（Martin Gayford），英国著名艺术评论家，艺术史学者。

④（英）马丁·盖福特：蓝围巾男人：为卢西安·弗洛伊德做模特，赵琦，译.上海人民美术出版社，2012年版第111页。

⑤（德）马克斯·多奈尔：欧洲绘画大师技法和材料，杨红太等译.清华大学出版社，2006年版第46-48页。

⑥劳伦斯·高英（Sir Lawrence Gowing，1918年4月21日-1991年2月5日），英国著名艺术家、作家、策展人。