《地久天长》中的空间设计与叙事构建

文/张莹

巴赞（Bazan）在《电影是什么》一书中指出：“摄影机镜头让我们摆脱对客体的偏见和习惯看法，清除了自我被蒙在客体上的精神锈斑，但唯有这般冷眼旁观的镜头能够吸引我的注意、还世界以纯真的原貌，以此唤醒我的眷恋。”以王小帅为代表的第六代导演深受这种关于影像本体理论的影响，走出了第五代导演的“宏大叙事”模式。通常来讲，他们喜欢将表现对象转向底层小人物，把普通人的日常生活融入影片，让观众在“时代真实”中进行审美体验与反思社会。由王小帅执导上映的影片《地久天长》，以主人公刘耀军一家的伤痕叙事为主题，借助城市空间记忆建构的方式再现了三十年间的社会变迁，完成了对社会变革中弱势群体的回溯。电影中对城市形态的设计，让观众在时代记忆里重新审视了影像中的生命价值和意义。这种影像创作理念与叙事方式对当下的社会问题反思及其影视剧创作都有着较好的借鉴意义。

一、空间意识与电影叙事

列斐伏尔指出空间除了具有物理和精神空间的属性外，还存在社会空间属性。这一理念移植到电影创作时，空间结构可以理解成隐喻的象征，即导演希望通过电影中的空间塑造，将故事空间限定在一定的范围之内，把人类的本能情感激发出来，最终促进故事发展以及矛盾的发生。《地久天长》的空间涉及南方渔港、北方筒子楼、工厂、医院、舞厅等，在场景空间的选择上有明确的地域性。关键性人物“星星”溺水之前主要以北方筒子楼的生活客厅为主，因计划生育和下岗潮的出现，空间延伸至医院和工厂。剧情中另外的戏剧冲突场景发生在渔村的房间内，室内设置了不同区间的门框，代表夫妇二人与养子“星星”之间的僵局与隔阂，一切都将在时代的蹉跎下不断地隐忍、妥协。

王小帅电影的空间叙事特色主要体现在视听语言中的镜头调度。在其电影中，长镜头的运用是其显著特征，这一叙事方式能够完整地展现一个事件或动作，并表现人物角色的内心情绪与状态。《地久天长》秉承对空间的真实性把握，通过对长镜头的空间调度，细致地再现了独生家庭的那种无奈与隐忍的生活状态，从长镜头景深的控制，来强调特定的空间关系和推动故事发展。在电影的视听语言中，声音设计的加入和修饰为人物符码的解构和影像“空间感”提供了表意真实。王小帅在电影中为避免由身体冲动产生的强烈视觉效果，特意选取声音来营造出立体的影像画面空间，这一视听传达技巧有效地营造了戏剧转折，起到了延续画面内在空间的戏剧效果。

二、人物塑造与生活空间设计

《地久天长》在表达叙事时十分重视家庭空间的运用。家庭空间在中国社会秩序中具有特殊意义；宏观上，它是一种国家话语的重要组成要素，直接参与到国家媒介空间的建构；微观上，它是家庭成员权力关系和性别的呈现。正如学者汪安民所指出的：“家庭并不是一个权力销声的场所，人们从学校或者公司回到家庭，只不过是从一个权力空间转换到另一个权力空间。实际上，家庭室内的配置是政治性的。室内的空间权力配置是对社会空间权力配置的呼应，是对它的再生产。”

从故事主题来看，女性的性别建构是围绕生育和家庭两方面展开的。随着时代的发展，女性主体在参与社会职能权力方面逐渐增多，依附于男性主体群体在逐渐消减，也由此获得了更多的权力。这一现象在《地久天长》中得到了集中体现。

首先是性别关系表现出比传统中的性别更为平等的地位。王丽云在失去孩子后躺卧在床，沈英明透过门上窗户窥看室内场景，透过玻璃的空白空间反映出她内心的痛苦与绝望。门框的隔阂也让两家原本亲密的关系开始变得疏离和冷漠，一内一外的空间分布，也反映了性别属性与公共空间的分配。这种性别关系还体现在家中就餐的座位分配（王丽云与刘耀军一高一矮的空间表现方式）和筒子楼里的厨房空间（刘耀军做饭、王丽云身后洗菜所呈现的家庭分工）。

其次，“父亲”角色的内涵发生了改变。在中国传统文化中，男性在家庭中是权力者的象征，“父与子”的关系建构需要呈现出“父权”的特点，但是在《地久天长》中，刘耀军形象的建构则以萎靡的形象出现，消解了以往作为男性和丈夫的权威形象。电影中用一组长时间的变焦镜头来表现刘耀军与茉莉的出轨剧情，全景和近景交替切换的汽车空间景观，映射出不同的人物心理反应。车里的茉莉，强烈地抒发自己情绪，通过虚实关系出现的刘耀军，弓着腰、颓废、焦虑的回答茉莉的质问，家庭权力象征的“男性”形象在衰败和焦虑中逐渐丧失了身份认同。

贫富空间的构建是在真实和想象之外，融构了两者之间的“差异空间”，其实质是表现空间的对抗性。《地久天长》里再现了这一差异空间的不平衡性，比如，南方王丽云夫妇的家与20年后沈英明夫妇的楼房形成了鲜明的对比——沈英明家中厨房里的冰箱、微波炉、时髦的大电视机与王丽云家外破旧的渔船。从作为底层、远离城市的流浪者王丽云一家来看，他们无法拥有儿子与正常生活，漂泊颠沛的生活也使得他们无法在精神层面再次融入城市，当他们再回到北方家中，铺盖在房间内白色单子，把他们与之前的生活隔离开来，把一切都变得熟悉又陌生。

媒介空间的使用作为城镇空间电影的特殊背景，在参与叙事的同时与迁徙、想象产生关联。影片里两次舞厅与两次家中舞会为营造媒介空间叙事提供了场景表征。收音机和录音带成为媒介空间传播载体，参与了反抗的空间叙事，人物角色“建新”因为参加黑灯舞会而被抓进监狱后，收音机和录音带则成为恐惧和恐慌的代表。特别是在将录音带摧毁后，建新不再听音乐和跳舞，由此表达他对当下环境的不满和抗争，“建新”也成为第一个被妥协的反抗者。然而，舞会本应该是城市青年活力的高潮表达，是媒介空间的跨地想象，是欲望和现代性的表达。正如李欧梵在《上海摩登：一种都市文化在中国（1930—1945）》一书中所指出的“舞厅成了上海城市环境的另一个著名，或说不名誉的标记。”舞厅也被认为是城市和罪恶的代表，茉莉与刘耀军的交际舞，正是表达对欲望的渴望，伴随着舞会的结束也是对欲望的瓦解和自我认同的完成。故而，无论对刘耀军来说，还是茉莉，舞厅都是个人欲望表达的空间。

三、空间重建与叙事的文化所指

电影的空间建构是一种通过镜头空间的调度来进行叙事从而实现影像的美学空间重建的过程。《地久天长》通过日常的生活片段及其空间重建来进行底层小人物命运叙事，反映了20世纪八九十年代的中国时代气息，并诠释了时代气息下中国社会氛围中的丰富文化意涵。

王小帅电影风格以纪实美学为主，大多聚焦在大时代中的小人物身上。《地久天长》细致地刻画了底层群像，反映了当时的社会问题，有着深切的人文关怀。在计划生育的时代背景中，刘耀军夫妇得知怀孕的消息时而开心不已，但不幸的是被身为妇女主任的海燕拉去医院做流产致使不能再生育，最终儿子“星星”落水身亡后夫妇二人痛苦地远走他乡。但在中国传统家庭观念的驱使下，刘耀军夫妇又收养了养子“星星”，儿子的叛逆与出走又使生活平添波折，好在最终儿子回归了家庭。影片通过现实主义纪实手法、用长镜头的方式记录了社会的矛盾，以个人的悲情命运呈现出了时代转型发展中边缘人的生命张力。

《地久天长》的故事背景是20世纪七八十年代，当时的中国和世界都在经历转型改革，有着特殊的时代情绪。二十世纪七十年代的中国正值知青返城、计划生育、全国严打等社会变革，这种集体记忆在《地久天长》中以孤独、漂泊的叙事主题加以呈现，并有着强烈的时代情绪宣泄倾向。影片中刘耀军夫妇是典型的孤独者形象，一日三餐的矛盾、父子间的矛盾都是特殊时代下心理创伤的体现。庆幸的是，对于漂泊的人生中增加了对“回归”的叙述视角，强调了无论我们走的多远，再大的伤痛也无法抹去内心对回归的向往。

后现代作为一种文化思潮，一般以反传统、不确定性、碎片化、去中心化等方式呈现在大众面前，并通过语义的随意指涉与叙事语境的狂欢化处理，塑造出陌生、无序、混杂的价值体系。而空间作为一个叙事层面，是后现代主义中一个表现形式，旨在打破以时间为主线的宏大叙事，通过秩序空间塑造人物角色并呈现非神圣化、商品化的价值观念。《地久天长》中“支离破碎”的空间设计构造出了后现代社会所表现的疏离感和断裂性。其中私人空间的呈现，揭露了社会限制中的个体精神觉醒。同时影片还通过碎片的叙事来完整叙事空间，使其创作风格呈现出“向整体展开”的特性。

四、对中国电影空间文化构建的反思

《地久天长》的艺术特点在于通过特定的空间设计与呈现来反映个人在社会中的命运转向与救赎。尽管影片想为既有的伤痕叙事提供一种更加积极的救赎力量，使得中国第六代导演美学能被大众文化所兼容，但仍有着诸多局限。甚至有些人认为，影片将伦理之美放置到了一个不恰当的地方，例如，王丽云被海燕带去强制流产后，竟然还能与她成为朋友去俱乐部看跳舞。

电影意义的生成不仅依靠艺术表达的呈现，还包括时代中的评价主体，他们容易受到社会阶层意识的影响，更倾向于故事能有人间烟火的质感。因此，我们想要讲好中国故事，获得更多观众的认同，往往要在影片内容表达中呈现出更多的共通性和普适性，特别是类似于爱、崇高、勇气这些伦理价值。当这些“视觉记忆”被电影影像呈现出来时，能够最大程度地唤起观众在生活中的“视觉记忆”，从而产生共鸣，这样我们的电影才能够有影响力，这也是电影能够成为“大众电影”的奥秘之所在。