笛曲《琅琊神韵》结构与演奏分析

程 龙 沈晗阳

一、作者简介与作品背景

(一)作者简介

俞逊发出生在一个上海普通家庭，年幼时酷爱竹笛，拿到手便会吹出声音，家里人便支持他继续学习。到了13岁时因为其刻苦的努力和超高的天赋，成功考入了上海民族乐团并师从于著名竹笛演奏家陆春龄先生。“文革”期间，俞逊发曾先后在上海乐团、上海京剧团、中国艺术团工作近八年，为此充实了演奏技术、进行了艺术积累、丰富了实践经验。在这期间先后求师于冯子存、刘管乐、赵松庭等笛子大师。在竹笛伴随他的五十年里，他不断吸收南北派竹笛的精华，同时也汲取着西方音乐的养分，从中吸收创造了多达17种竹笛演奏的新技法，并将这些新技法融入进他所创作的竹笛曲中，创作了一首首经典的竹笛独奏曲。俞逊发于2006年1月21日因病在上海逝世，享年61岁。俞逊发走后，许多人将他与俞伯牙相提并论：“古有俞伯牙，今有俞逊发”。我们会永远铭记这位竹笛大师。

(二)作品背景(《琅琊神韵》借鉴的情感)

《琅琊神韵》是俞逊发在1983年完成的一部竹笛独奏曲，其写作的思路是根据《醉翁亭记》的内涵而作。1046年欧阳修在被贬到滁州之后游历到琅琊山，看到了静美空瞑的美景，与友人在醉翁亭下对酒当歌，好不惬意，随后写下了这首旷世佳作《醉翁亭记》，抒发了作者对自然风光的赞美，也是对自己舒畅心情的表达。

俞逊发每年都会去安徽采集用作竹笛笛膜的材料，途中每每经过琅琊山，都会去山上的寺庙暂住一段时间，早晨初醒，山间的雾气仍未消除，太阳光透过白蒙蒙的雾和树林的间隙映射到了地上，形成了一片片朦胧的光影图画；树林间的鸟儿叽叽喳喳地交流着，像是在这一幅光影图画中的演员，互相对唱着；俞老被这美景所吸引，并产生了与欧阳修在《醉翁亭记》中相同的豁达情绪，从中迸发的灵感，让他有一种与欧阳修一样想要将琅琊山意境美创作出来的渴望，遂作出了《琅琊神韵》这样一首完美表达俞逊发内心情感的作品。令人注意的一点是，《醉翁亭记》中隐含了欧阳修被贬的惆怅及苦闷的心情，而俞逊发并没有借鉴其负面的情绪，而是被其豁达的胸怀和与朋友们在山林间悠闲畅谈的欢乐所吸引，《琅琊神韵》也饱含了俞逊发对山林间悠然自得的向往。这也是俞逊发在经历了“文化大革命”之后，对中国笛乐所做的创新性思考的结晶。

二、作品内容

(一)作品风格

《琅琊神韵》的意境与《醉翁亭记》的写作意境极为相似，虽然一个为音乐作品，另一个为文学作品，但两者透露出的情绪及描写画面如出一辙。所以我们在探究《琅琊神韵》的风格，了解俞逊发当时内心的情愫前，需要先深入到《醉翁亭记》的写作意境中，体会欧阳修的心态情感。

在《醉翁亭记》中，欧阳修将琅琊山的意境美描写得极其生动，其意境美可以分为四种，分别是山水之美、朝暮变化之美、动静之美、情景交融之美。山水相映之美是文中最为主要描绘的内容，从最开始的“环滁皆山也”到“泉水潺潺”，作者层层递进，描绘出的景色使人不禁产生联想。同时作者在由远及近叙述的同时，又从不同角度描绘了琅琊山曲径通幽的意境，从视觉角度到听觉角度，循序渐进地将读者引入山中，体验作者游山玩水的欢乐。朝暮之美意指琅琊山早晨与黄昏不同景色的描绘，“日出而林霏开”“云归而岩穴暝”分别对应的是琅琊山的清晨与黄昏。清晨浓雾消散，拨开云雾射进来一缕温和的阳光，原本昏暗的森林被阳光照得翠绿。“云归”指的是日落将至，太阳落山的同时一切都变得昏暗起来，包括山中山岩洞穴，万籁俱寂。动静之美则是景与景、景与物、物与物之间动静对比的美，其中景与景可以从“望之蔚然而深秀者，琅琊也”与“见闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也”看出，高耸巍峨的琅琊山与山中倾泻的泉水形成了一个鲜明的动静对比，相互映衬。景与物从“树林阴翳，鸣声上下”和“夕阳在山，人影散乱”这两组分别可以看出动静的对比。物与物则是这些游览琅琊山众多游客不同动作形态的对比，有的坐在树下休息，有的边走边唱。在醉翁亭下相聚时觥筹交错，起座喧哗，而主人公太守则颓然坐在座位上一动不动，将众宾的欢乐和太守的醉体现得淋漓尽致。而情景交融之美则是欧阳修将自己主观内心的“醉”与“乐”寄托于山水万物之中，使其描绘的景色也变得祥和欢乐起来。[1]

《琅琊神韵》与《醉翁亭记》也有着相似的意境，从开头的引子描绘了日出东山的安静画面，到夕阳西下，宴终人散的情景，都叙述了琅琊山从早晨到傍晚美好的一天。俞老便是描绘了欧阳修的所见所闻，也揭示了欧阳修欢快而豁达的心境，更是借助了欧阳修这种心境映衬出自己对他的崇拜和俞老自己内心的舒畅。全曲整体速度较为缓慢，竹笛与女声伴奏融合，使得全曲静谧祥和，给人一种空灵之感。

(二)作品描写画面及情绪

《琅琊神韵》这一乐曲，需要用到降B调的笛子全按作so吹奏，降B调虽不多见，但这首乐曲运用降B调竹笛吹奏既有C调竹笛的明亮音色，同时也不失A调竹笛的沉稳有力。[2]全曲主要被分为三个部分，其三个部分又因为意境的不同可细分为七个部分，这种划分段落的方式并没有严格按照常规的西洋曲式结构划分，结构较为自由。其中有一些段落又运用了女声伴唱，其空幽之感油然而生。具体分析如下：

第一部分：日出林霏开

乐曲以一个轻柔的la开头，揭示黎明前的黑暗，太阳即将冲破东边的山尖，照亮万物，当女声伴唱以一个不和谐的重属和声进入时，犹如一束刺眼的阳光射进眼睛，后又跟着竹笛的上行历音戛然而止，时间仿佛在此刻停滞了。竹笛干净而又错落有致的单吐音模仿了鸟鸣打破了此刻的宁静，并且和弦由原来的重属解决到了属和弦。

第二部分：苍翠拔天

这一段运用了较长的一段旋律来描绘早晨琅琊山的风貌。前八小节竹笛与女声伴唱运用了轮奏的演奏手法，缓慢的旋律在各自长音的衬托下透露出一丝寒冷的气息。之后竹笛清吹，轻盈的弹吐音、连绵不断的旋律和跌宕起伏的节奏将我们带入山中，游览了各色的风景并逐渐进入到山林深处。

第三部分：酿泉潺潺

第三部分描绘的是泉水从山上流下的画面，俞老创新性地运用了手指按孔而发出声音这一手法来描绘潺潺的泉水声，他将这种技法称为“指击音”。开头女声伴唱进入，主旋律在三个声部灵活变换着，节奏也在不停的变化，在这样优美旋律的衬托下，指击音仿佛也跟着有规律的上下起伏，就好像水流在与或大或小的石头碰撞所发出的声音一般，此起彼伏，给予了听众听觉上的联想。

第四部分：太守醉也

这一部分为竹笛的单吹部分，也是俞老用来描绘欧阳修喝醉后样貌形态和他当时内心独白的部分。俞老在这一部分也加入了昆曲的元素，使得旋律更加抑扬顿挫。前半部分自由的节奏、夸张的装饰音完美地刻画出一个伶仃大醉、步履蹒跚的醉汉形象。后半部分听似自由而非自由，描绘了欧阳修外表苍颜白发但不失优雅，内心饱经风霜但豁达乐观的形象。

第五部分：众宾欢也

第五部分为全曲的快板部分，由快板前一小节的弱拍开始，画面也从喝醉的欧阳修转到欢乐的宴会上。宴会上的人们有的觥筹交错，有的嬉笑打闹，有的争论不休……不仅是人们，周边的一切都变得热闹起来，在酒精的驱使下，整个宴会被推向了高潮。这一乐段运用了快速的十六分音符来描绘热闹的场景。

第六部分：夕阳在山，人影散乱

夕阳西下，愉快的畅谈也接近尾声，众人的身心也跟着太阳光的落下而变得疲惫起来。俞老运用长音弱吹的手法并结合了虚指颤音的技法，描绘了众人归去时影子在夕阳照射下散乱摇曳的画面。其中的虚指颤音，既可以指影子的摇曳和呼呼的风声，同时也指代欧阳修和众人疲惫的内心。

第七部分：云归岩穴暝

天暗了下来，皎月初上，万籁俱寂，只有一声悠扬的口哨在山间回旋，俞老创新性地运用了“哨笛音”来描绘傍晚的宁静，使音乐中也透露了一丝惬意和祥和。最后重复的第二遍是用竹笛常规吹奏的，悠扬连绵的旋律和女声伴唱的自由模进交织在一起，构成了一幅烟云迷蒙，人影跟着风儿一同摇曳的画面。

这七个乐段，分别从不同时刻和角度描绘了琅琊山一天的风貌，也从这般风貌中流露出浓浓的欢快的情绪，既是俞老描写欧阳修游玩时的欢快，也是借欧阳修来抒发自己内心同样潇洒的快乐。

三、演奏分析

(一)演奏技巧

《琅琊神韵》是一首具有写意性的乐曲，其中为了描绘某种色彩和意向，俞老不仅运用到了循环换气、虚指颤音等技法，还创造并运用了弹吐音、哨笛音和指击音等新型的竹笛演奏技法。这些技法的运用，使乐曲拥有了画面感，产生了一种宁静的朦胧美。

1.循环换气

循环换气是竹笛演奏中一个较有难度的技巧，吹奏者在吹奏一个长音或演奏一段长乐句时，往往会因为气息不足而需要中途换气，造成了乐句不连贯的情况。而循环换气就是在保持音乐继续的同时吸气，让乐句能够完整。其原理就是在口中存有一定量的气，并将其用下颚肌肉顶出，同时鼻子快速吸气，如果配合得当就是一次成功的循环换气。一般我们在练习时先要学会挤气，口中挤出的气能在笛上吹出声音，再与鼻子配合做到吹奏的无缝衔接。

2.虚指颤音

虚指颤音就是将手指在不按住音孔的前提下做上下浮动并将其吹出音来，音响效果与揉音类似，具有上下浮动、飘忽不定的感觉。在《琅琊神韵》中，虚指颤音主要是在第六段有所应用，其鲜明的不稳定感使音乐披上了一张朦胧的面纱。值得注意的是，第六段中有一处反复的乐句，这两句中都用到了虚指颤音，但其表达的情感和颤音的速度有所不同，第一遍情感较为浓烈，故虚指颤音的速度较快；第二遍情感较为暗淡，其表现情感的方式较为含蓄，故虚指颤音速度很慢，基本频率在半拍一个上下缓慢运动。

3.哨笛音

哨笛音是一个将口哨与竹笛结合的技法，原理为将口哨吹出的气再吹进竹笛吹孔中使笛子发出具有模糊音高的虚音，与口哨吹出的旋律形成和声。这个技法运用在《琅琊神韵》的最后一段。口哨吹奏谱面上行旋律，下行为竹笛手指按奏的旋律，两个旋律交织起来，给人一种虚无缥缈的感觉。在吹奏时要时刻注意口哨与竹笛的音准，将口哨的音准保持也需要一定的练习才能达到。

4.指击音

指击音是不用嘴吹奏，只用手指在笛上快速按孔从而产生声音的一种技法。俞老发现其独特的音效与泉水潺潺的音色颇为接近，就将这种技法运用进了《琅琊神韵》中，后又加入女声伴唱配合，将泉水声描绘得惟妙惟肖。演奏指击音时，竹笛自右下至左上斜放在胸口，手型与正常吹笛时一致，但敲击音孔需较为用力，使手指与按孔充分振动，从而达到相应的音效。

(二)韵律特点

《琅琊神韵》每段描绘的事物都有所差别，故每段在韵律处理上都有所不同。第一段是一个引子，音量相对较小，吹奏时音需要做到弱而不虚，长而不晃，这靠的是平时对于长音基本功的练习。在与女声伴唱协作时，也要做到音准的准确，使之产生正确优美的和声。第一乐段的反复部分中(谱例1)第二遍较第一遍弱，使乐句与乐句之间产生对比。

谱例1：

第二段在吹奏模仿泉水潺潺音效的指击音时，竹笛应斜放在胸前，轻闭双眼，耳朵聆听手指与音孔碰撞发出的音响，感受指击音与女声伴唱结合出的美妙音色。

第四段太守醉也是一个较为夸张的乐段，竹笛在演奏时需要充分挖掘乐句潜在的张力。乐段开始第一个“so”需要加入颤音并强吹(谱例2)，前倚音“si”至主干音“la”需要吹奏出接近于历音的音效，与整个较为懒散缓慢的乐句形成了一种忽快忽慢、摇摇晃晃的感觉。低音“la”应加入前倚音，与前面的“la”相呼应。散板结束后的2/4拍乐句规整而又缓慢，需静下心来吹，特别是在节奏上，要做到准确无误。在这个乐曲中，“do”为主干音需加入颤音，特别是在这个乐段，缓慢而又稳定，在宫音上加入颤音不仅使乐句更加深沉，且上方旋律音下落至“do”时加入颤音能使旋律更具有弹性。

谱例2：

“众宾欢也”乐段主要考验的是吹奏者的手指灵活性，且第二遍较第一遍更激烈，形容宴会热闹的程度到达了巅峰。而快板之后紧接着的一句“夕阳在山，人影散乱”与前面的快板形成了鲜明的对比。虚指颤音的运用使乐句更加空灵，第一个虚指颤音速度较快，相当于常规颤音的速度，而第二个虚指颤音速度极为缓慢，使“la”产生了上下游离之感。最后乐段应用的哨笛音难点在于吹口哨时气进入竹笛较为稀少，而吹奏竹笛若是气少音便会偏低，从而使口哨音与竹笛吹出的音相偏离，音程达不到想要的效果，故我们在吹哨笛音时，需要将竹笛吹孔稍稍往外翻一些或者将口风往上抬一些，尽量做到竹笛吹出的音准不偏低。

总 结

《琅琊神韵》这首乐曲涵盖了俞老新创的多种技法，但这些技法并不是高难度的，所以这首乐曲从技法层面讲并不难学，但是要想真正吹好这首乐曲，在做到技法完善的同时，挖掘其表达的意向和文化内涵才是吹奏的难点，能将这首乐曲的韵律吹出来，将内在的情绪表达出来才算学会了《琅琊神韵》。而这一点，往往需要长久的积累，故我们学习竹笛时，一定不要盲目得钻牛角尖，只钻研技法，乐曲韵律的掌握才是吹奏者学习竹笛的关键。

注释:

[1]韩秀兰.《醉翁亭记》之“乐”与“醉”的重新解读[J].中学语文,2021(11):93—94.

[2]孙 超.笛曲《琅琊神韵》及其分析[D].南京艺术学院,2013.