中国传统山水画与山水实景演出的艺术共性

张 倩

(中央戏剧学院舞台美术系，北京 102218)

“山水”是中国传统山水画和山水实景演出共同的表现对象与创作要素，二者不仅在形式美感上极为相似，内在理念上也有许多共通性，分别表现为：在寄情山水中认识自然、在叠山理水中体会自然、在比德山水中天人合一。

一、在寄情山水中认识自然

山川之美，古来共谈。中国人对山水的认识，是一个不断变化发展的过程。陈寿《三国志·魏书·贾诩传》中曾记载，“吴蜀虽蕞尔小国，依阻山水……据险守要，泛舟江湖，皆难卒谋也”，其文字描述，从地理形势的角度认识山水价值，而东晋文学家左思亦在《招隐诗》中表述“非必丝与竹，山水有清音”，强调山水清音给人以美感享受。在此期间，中国文化对自然山水的认识和观照，出现了人类山水美学史上的一次重大革命，从魏晋以前一般地理意义上的“山水”，发展为东晋以后具有美学价值的“山水”。由此可见，魏晋南北朝这个在中国历史上算是极为动荡的时期，却诞生了中国文化史上“最富有艺术精神的一个时代”。在中国的山水里，有文化的深浅，有历史的厚度，古人常说“看山如看画，游山如读史”，自然美的资源被挖掘，人们将畅游山水的精神与情感发至笔端，形成了多种艺术形式，其中以山水画尤盛。

中国山水画始于魏晋时期，历经隋唐两代的发展，于两宋之际渐至顶峰，明清两代逐渐形成了以“青绿”和“水墨”为代表的南北宗论。中国山水画在几千年的发展史中，已然形成自己独特的创作方法与审美理念。中国山水画自诞生之初，就不仅仅是作为装饰和欣赏的对象，而是文人墨客内在情感与外部景观世界沟通的桥梁。画家将自己融于自然而然的“自然”之中，由此形成了中国山水画创作中人与自然和谐统一的美学风格，这一点在中国山水画创作和画论中，得以充分体现。例如，北宋画家郭熙在创作时，不仅可以用真实细腻的手法，表现不同地区气候、季节等微妙变化，同时也非常重视画作中情感与理想的表露；唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”中，“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟。明确了现实是艺术的根源，艺术家应该师法自然的同时，强调艺术本质上不是再现模仿，而更应该注重创作主体的情感与构思。

当下，人们面临着来自生活和工作领域的巨大压力。山水实景演出作为人们排解压力、放松身心的载体和寄托，与山水画有着异曲同工之妙。不同的是，一个在纸上，一个在实地，都是要在尺幅寸间描绘山川万物，抒发情感，借咫尺之景，尽千里之观。中国人通过山水画和山水实景演出两种艺术形式，以寄情山水的创作实践，不断加深对其外在形态与内在精神的理解，以此昭示对自然的歌颂和向往。

在山水实景演出设计中，“山水”指的绝不仅仅是一般地理意义上自然形态，同时也是演出地生活形态和审美形态的集中体现。“山水”作为演出载体出现的同时，也承载着人文情怀。自然景观、人物故事、文化资源的糅合并至，让山水实景演出，打上了深深的民族文化烙印，也寄托了创作者的灵性情思。

从剧场角度研究，山水实景演出这种开放式的露天场地模式，在中西方戏剧舞台实践中并非首创，而是古已有之。在西方，始建于公元前6世纪的古希腊酒神剧场(又称“狄俄尼索斯剧场，如图1)就是最好的佐证，“露天大剧场的观众席围着一个整圆形的表演区逐层升高，采用的是空间设计而不是平面设计，坐在天然山坡上的观众可以透过舞台看到大自然的美景”。在中国，从古代的祭祀歌舞，到清光绪年间出现倡导社会变革的街头剧，室外演出同样存在了千年之久。值得注意的一点是，尽管中西方都曾出现过这种室外开放式的演出环境，但都仅仅停留在地理空间的划分上，剧场周围的自然景观，并没有作为演出的一部分，参与到实际创作中，所以二者都属于一般意义上的室外演出剧场，并不是真正意义上的室外实景剧场。后期，随着历史的发展和镜框式舞台的出现，这种室外开放式的演出空间逐渐消失。现如今山水实景演出的出现，无疑是对这种开放式演出空间的复苏与升华。

图1 古希腊酒神剧场

二、在叠山理水中体会自然

“山水”是中国传统山水画和山水实景演出共同的表现对象与创作要素，二者在创作时既不会对景照搬，也不会随意捏造，而是游目骋怀，使自然景物在创作者胸中陶冶锤炼，由眼前之山水，到胸中之山水，再到笔下之山水。由于其审美追求的一致性，从而产生了创作手法上的诸多共性。

(一)写意性的创作手法

中国画写意性的创作手法，始于魏晋，发展于隋唐，成于北宋，“历代山水诗或山水画中，鲜明地体现了我们民族对于自然的审美意识，包含着我们民族对于自然美的理解。”中国人自古就有寄情山水，抛开世俗，归隐田园的隐逸情怀。山水画是文人墨客歌咏万物，抒发个人情感的载体，画家将无限的个人情感，注入到有限的绘画空间中，写意性的创作手法，促成了中国山水画所特有的的意境之美。

艺术作为一个民族内在精神的代表，与本民族的文化密不可分。中国传统山水画直观感悟式的思维方式，与西方风景画强调模仿、写实、再现的“自然景观”不同。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志，以精神审美为指向，为塑造“艺术景观”的时空格局迈进。所谓的“艺术景观”是指，文人墨客在描绘自然景观时，将心灵与自然物象相统一，并作用到精神性与审美性高度的“物法”合一之境。由此，创作是基于画家的领会、感悟之后所画，并在其秉承的艺术理念中，不断探求画外之境、境外之象。从“自然景观”拓展而来的“艺术景观”，兼具自然山水的同时，饱含着人文意蕴，观者被悄然带入水墨淋漓的山水画卷中，进而身临其境般为画中巨石、密林，乃至留白之山水景象与心灵幻象所倾倒。

山水实景演出的孕育诞生，并不是无源之水、无根之木，而是在前人探索的基础上，创新性发展起来的。它由中国的山水理论和西方的表演理论结合而成，有着深厚的中西方思想基础做铺垫，前者追求意境与体悟，后者注重真实和形式。由此，山水实景演出，自然呈现出写意与写实的双重属性。

“山水实景演出”的核心是“山水实景”，然而这里的“实”并不是“真”，而是借助山水自然景观的“实地”为依托，创造性地将传统山水画抒胸怀写意境的创作手法，融入山水实景演出的创作中。山水实景演出，吸收借鉴传统山水画中写意性的创作手法，利用现代的舞台机械与技术手段，同自然山水相结合，营造出如梦如幻的舞台视觉效果。山水树木等自然景观，在舞台氛围的营造下，呈现出不同以往的观感体验。因此，每一部成功的山水实景演出作品，也只有在写实的基础上，充分发挥写意性的创作手法，才能在众多的旅游演艺项目中脱颖而出，获得自身的原创性和独立性。由此可见，与追求写实相比，山水实景演出更加注重写意性对中国传统山水理念的表达。正如庄子所言“天地有大美而不言”，正是这种不可言说的美，涵盖了中国传统山水理念的境界与意蕴。光有写实，无异于简单的景区风情表演；光有写意，无异于打造没有基石的空中楼阁。

《草庐·诸葛亮》(如图2)将演出场地定在中国首个竹木结构的半露天剧场，整体设计延续草庐建筑的概念，剧场结构为圆形，以背靠青山为屏，引西、南两座大小湖泊的水环绕剧场。舞台中央设计了太极图中的“阴阳鱼”分割，暗示了中国古代“天人合一”“圆满”的哲学思想。舞台上180度的巨大环幕，由多个草庐建筑移动组合而成。同时，中央舞台的自动升降系统，也为整部剧的演出，提供了流水环绕、舟行其间的动感画面。舞美设计师从细节入手，重现了刘备“三顾茅庐”踏雪寻才、黄月英入嫁、赤壁火烧连营等历史片段，让观众从不同的角度领略“智圣”诸葛亮的传奇一生。

图2 《草庐·诸葛亮》剧照

(二)多焦点的层次空间

纵观中西方美术史所书写的视觉艺术演化历程，会发现构图思维在创作中一直占据十分重要的地位。早在东晋时期，顾恺之便提出了“置陈布势”的构图说；南北朝时期，谢赫更是把“经营位置”放在“六法论”的首位；唐代张勉认为，构图是“画之总要”；北宋画家郭熙提出了著名的“三远法”。宗炳在《画山水序》中，把山水之游称作“仁智之乐”，仁者借山水之游“穷神变，测幽微”“澄怀味像”，这与西方强调写实再现的“焦点透视”不同，前者在中国传统儒释道思想的影响下，强调人与自然的和谐统一，后者则更注重理性大于感性，以冷静、客观的手法，再现自然。北宋科学家沈括在《梦溪笔谈》中，评价李成的画作是“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”若想“重重悉见”必“自有妙理”，“妙理”指的便是“散点透视”。中国传统山水画运用散点透视的构图技法绝非偶然，它打破了时间和空间的界限，画家寄情于景，将不同时空的景物，共同呈现在同一画作中，这样的表现方式，更加符合中国人注重意象、善于抒发个人情感的创作理念。由此也诞生了中国画所特有的长卷式构图。例如北宋画家张择端的《清明上河图》(如图3)，作为长卷式山水画的典型代表，在表现技法上采用了散点透视“以大观小，步移景异”的构图方式。整幅画以虹桥为中心，生动细致地记录了北宋都城汴梁的繁华景气，画面中街道、船只、桥梁之间既相互联系，又彼此独立，每一个局部都可以看作单一画作。散点透视突破时空的局限性，使空间跨度较大的景物，得以充分展现。反之，如果是西方的焦点透视，画家的视阈，则会受到牵制。

图3 《清明上河图》局部

在山水实景演出设计中，由于自然山水的开放式舞台空间较大，往往缺乏层次，从而导致感官上缺少纵深感。所以，传统镜框式舞台的设计方法，并不适用于山水实景演出。中国传统山水画中“以大观小”，形成咫尺之内“千叠万复”的丰富空间，给了山水实景演出以设计灵感。山水实景演出，吸收借鉴山水画中散点透视的构图技法，结合演出地的地域环境特色，通过山水实景演出独特的演剧形式，让散点透视成为了舞台上表现多局部、多焦点的设计方法。由于山水实景演出中的景观、景物、情节，会要求较大的空间跨度和表演节奏的变化，所以散点透视相较于西方的焦点透视而言，更加适合其实际呈现的需要。

在《印象·刘三姐》第四幕“金色渔火”中，为了更加生动地表现漓江河畔少数民族的生活场景，导演将河边洗衣、骑自行车的人及透着淡淡雾气的树林，分别放置在舞台的近景、中景和远景区域，这种多局部、多焦点舞台设计方法，把广西少数民族的清晨生活，表现得极为生动(如图4)。同时，剧中为了表现深夜漓江渔火的情境，导演将一艘艘点燃火把的小渔船及手持火把盼望家人早日归来的渔民，分别放置在舞台的中景和近景区域，不着痕迹地深化了夜间劳作的情境及打渔者盼归心切的情绪(如图5)。

图4 《印象·刘三姐》剧照

图5 《印象·刘三姐》剧照

三、在比德山水中天人合一

“天人合一”观，最早由庄子在《齐物论》中阐述，后被西汉思想家董仲舒发展为较为完善的哲学思想体系，其核心理念是人与自然相融相通、和谐共生。“天人合一”观对中国传统艺术的影响深远，它造就了中西方绘画在艺术形式和表现手法上的巨大差异。中国历代的文人墨客，也纷纷在其诗词书画中，传达他们对“天人合一”观的体悟。例如，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，王维的“明月松间照，清泉石上流”等等脍炙人口的诗句，莫不是这一感悟的具象生发。由此可见，历代的诗人画家，大多都能将自己的主观感受，融入山水诗画的创作，体现出物我合一的精神境界，传递着人景相依的诗意情怀，同时也在“天人合一”的观念中，提升自我的心灵境界。

无论是宗炳《画山水序》中的：“山水以行媚道”，还是王微《叙画》中：“本乎形者融，灵而变动着心也”，这些中国传统画论中的经典论述，无一例外都证明了中国绘画艺术自诞生之初，就已把山水题材作为人之精神载体的自觉认知。画家摆脱了自然主义的束缚，通过移步换景，对自然山水进行全方位、多角度的观察，使所画之景，不再是客观事物的简单描绘，而是寄情于景，将自己的主观情感与客观的自然山水相结合，逐渐形成了重抒情、轻写形的审美观念。因此，中国传统山水画，不仅体现了画家对人生理想的追求，对生活态度的表达，更是一种“天人合一”的艺术境界，更是画家与观者的心灵沟通。

“天人合一”是中国山水画的最高境界，画家将主观情思发至笔端，由此来传达自己的思想情感。王维是中国山水诗画的代表人物，苏轼曾这样评价他的作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在王维的画作《江干雪霁图》中(如图6)，雪峰、溪流、屋舍组成了恬淡风景，近景处有两人立于田园屋舍旁的雪中，他们或是在嬉笑玩耍、或是在静赏雪景，这一艺术空间中灵动之物的相机择取，为整幅画作增添了生机的同时，也留给了观者想象的空间。整幅画面层次分明，线条清晰，渗透着诗的意境延绵。又如王维在《山水诀》中所言：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”，是要将水墨山水提到绘画领域的最高位置，用水墨技法强调主观感受在笔墨间的流露，从而力求达到天人合一、物我两忘的境界。

图6 《江干雪霁图》

山水实景演出，吸收借鉴了中国传统山水画从“自然景观”到“艺术景观”的创作手法，进而将中国传统山水画“天人合一”的审美内涵，引入山水实景演出的设计中，让山水实景演出与其他的演艺形式有了本质性的区别。“山水”作为山水实景演出的灵魂和使其独立存在的基础，指的绝不仅仅是自然山水风光，更多的是其背后的人文内涵与底蕴。一方面，山水实景演出突破了传统剧场封闭式的演出环境，把剧场放进大自然，将真实的自然景观(如杭州西湖)和人文环境(如雷峰塔)相结合，既能够让游客回归自然山水，以此来放松身心，同时，自然景观和人文环境，也可以作为一种元素，参与到创作中，从而拓展戏剧舞台的表演空间。另一方面，当原有的自然景观和人文景观，被包装成“艺术景观”之后，“艺术景观”与演出内容一道，被当成可以被观赏的对象(在传统戏剧表演模式下，观众更多的是被戏剧冲突本身所吸引)，而山水实景演出中，“景观”本身也是被欣赏的一部分。例如《印象·西湖》选址于西湖的岳湖景区(如图7)，“上有天堂，下有苏杭”的西湖美景自不待言，然而《印象·西湖》的成功，绝不仅仅是因为自然山水美景的衬托，更重要的是西湖深厚的人文底蕴使然。演出中“许仙”和“白娘子”等极具代表性的文化符号，让观众从以前看静景、听老传说，变成了看活景、品活故事，从另一个方向，打开了通向西湖景观的大门。又如在《印象·刘三姐》和《印象·丽江》中，在漓江之上的刘三姐和玉龙雪山之下的纳西历史，成为剧情的同时，如果没有漓江和玉龙雪山，整场演出也就失去了意义。简言之，山水实景演出就是一场“人和自然共同完成的演出”。

图7 《印象·西湖》剧照

结语

山水实景演出在自然景观、文化内涵和设计者的艺术构思三者的有机融合下，不仅深层次地解读了中国人诗意的生活方式，增强了中华文明的感召力和影响力，同时也为民族传统文化在当代的传播，提供有效的方法和路径。山水实景演出将舞台放入真山真水的环境中，文化获得了土地承载，原住民的表演，让其更具原生态品质，而它所散发的自然气韵，也愈加显现出穿越古今的自在价值与艺术魅力。