晚清成都的信俗、戏剧与社会观念：四川大学博物馆藏“冥府十殿皮影”图像探究①

李倩倩（四川大学 历史文化学院（考古文博学院），四川 成都 610000）

四川大学博物馆（以下简称川大博物馆）藏“冥府十殿皮影”（以下简称川大博物馆藏“十殿皮影”）是华西协合大学古物博物馆第二任馆长葛维汉（David Crockett Graham）（图1）1935 年10 月29 日于成都“春乐图”皮影戏班所购（图2），原为该戏班搬演“十殿”之用。这组材料，已有江玉祥、陈长虹两位学者先后作过基础研究。本文试将此组文物重新放置于晚清成都的历史情境之中，从微观角度探寻此类民间艺术遗存作为反映特定时代见证物的维度，揭示其重要的研究价值。

图1 葛维汉（右一）、林名均1934年主持广汉三星堆月亮湾遗址的考古发掘

图2 四川大学博物馆文物信息老卡片

一、文物基本情况及购藏背景

川大博物馆藏“十殿皮影”是一套保存完好、内容完整的晚清“冥府十殿”景片，为现今国内、外博物馆“十殿”题材皮影收藏之鲜见（图3）。全套皮影由牛皮雕刻而成，制作时间约在清光绪、宣统年间，共四十三幅场景——十王诸殿各配一枚牌示与三至四幅景片，另有“冥王殿”场景一幅，作为转场时表现各殿殿宇通用。这套皮影最大的特点是各殿图像在传统的十王图式基础上，又加入十王牌示、川戏桥段与现世场景。对这批文物展开跨门类、跨媒介的溯源与探究，有助于分析清代四川地区的民间习俗与生死观念、填补晚清成都皮影戏发展与消逝的诸多细节，重塑20世纪初期业已消逝的地方文化图景。

图3 四川大学博物馆藏清“冥府十殿皮影”图像

川大博物馆藏“十殿皮影”属四川皮影流派中的一支——成都皮影。成都皮影又名“成都京灯影”（或“精灯影”之音讹），是明末清初四川战乱与移民文化交融的产物。清光绪年间的举人周询（1865-1950）曾记述，“灯影戏各省多有，然无如成都之精备者”，黄炎培在民国初年游览川蜀时亦曾作诗夸赞“滦州剪纸忆分明，西蜀镂皮制更精”。罗兰秋评价其为近代中国南方皮影中最具代表的类型，“中国影戏发展的最后一个阶段……中国皮影最后的辉煌定格”。学者们普遍认可江玉祥的观点，即成都皮影的艺术风格成形于清咸丰年间，体现了川北“土皮影”（由湖北皮影、云南皮影与四川本土皮影融合而成）结合陕西“渭南影子”精雕细刻的特点，又受到成都满城里旗人带来的京灯影的影响，形成了若干区别于其他地区皮影艺术的重要特点。相关研究可参见江玉祥、戴德源、罗兰秋、邬红丽、赵洪与李龙等学者著述，在此不赘。

值得注意的是，成都皮影成熟于传统皮影兴盛的末期，已实现由乡村影戏发展到城市影戏的过渡，多于街市茶铺或街面上进行表演，有时夜色未深时也演。成都皮影的一大特点，是影偶尺寸较其他地区影偶更大，成都皮影影偶普遍高达40厘米至60厘米，个别高达一米，“大影子”所呈现的视觉效果更加接近于真人表演川戏的场面。川大博物馆藏“十殿皮影”的原料为质地清亮的黄牛皮，各幅高度均超过60厘米以上。其中，第一殿场景“孽镜台”、第七殿场景“望乡台”和第十殿场景“转轮所”皮影件高度均超过1米（“转轮所”景片高136厘米，宽121厘米）。据周询所载，清末成都寻常的皮影制作“所费不过千金”，而成色出众的“阅一、二年始制成，闻所花费不下三、四千金”。春乐图“十殿皮影”錾绘技巧高超，人物、鬼卒、场景描绘栩栩如生，在同时期的皮影之中属中上水准，推测其制作花费应间于二者之间。皮影戏搬演“十殿”在20世纪中期之前的四川甚为流行，以至“一般箱底较厚的影班都备有雕镂精致的十殿景片”。遗憾的是，此类皮影完整保留至今日者已为数不多。

二、十王信仰与“十殿皮影”

这批文物的中文名称最初定为“冥府十殿图”，相较于现行博物馆展览图册中命名为“地狱十殿图”更为准确。“十殿”虽通常出现在《目连戏》《胡迪骂阎罗》《唐王游地府》等“地狱戏”中，但究其来源，其概念应与“地狱”作区分，不宜混用。“十殿”指冥界“十王”的十座殿宇，亦用以指代“十王”及其相关艺术创作。根据20世纪初敦煌藏经洞发现的一批产生于中世纪的《十王经》，“十殿”所处的“中阴”既非阳世，亦非地狱，是人生命逝去之后“今生”与“来世”之间的过渡世界。根据印度大乘佛教经典《瑜伽师地论》，中阴状态的亡灵每隔七日有一次投生的机缘，未得机缘再待七日，至多四十九日必然投生，这就是人死后七日一祭，极于“七七”的依据。然而，10世纪时的中土信众在此基础之上又创设了“十王”与“十殿”，通过增设“过十王”的检校与审讯将“七七”拉长至“三年”，成为匹配十王信仰斋事仪式的时空背景，这个改造之后的场域被视为“冥界”。信众们相信，死者亡灵在去世后第一个七日过秦广王；第二个七日过初江王；第三个七日过宋帝王；第四个七日过五官王；第五个七日过阎罗王；第六个七日过变成王；第七个七日过泰山王；之后须待百日之后过第八平正王；一年之后过第九都市王；三年之后过五道转轮王，至此方可进入六道轮回。太史文（Stephen F. Teiser）将《十王经》视为中国佛教界阐释冥界（Dark Regions）这个新概念最明显的标志。这部写经被定论为伪经，但其文本与图式所蕴含的思想价值与文化影响力是毋庸置疑的。这套新的生命阐释体系是佛教地狱学说经魏晋南北朝至隋唐逐步中国化，以吸纳儒家“仁孝”观念为基础，融合本土信仰元素而形成。宋末元初，道教将佛教的地狱十殿纳入道教系统，同时构筑了一套同佛教“十王斋”相似的“十王醮仪”。

由“十王审判”框架而衍生的“十殿”观念后凭借道教的力量风行全国，成为了近世妇孺皆知的信俗。为亡者举办结合七七斋、周年斋与三年斋的十王斋供传统，一直影响至今，即民间俗称的“头七、二七直至七七，百日、一年、三年”。“十殿”是对自晚唐以来十王信仰所确立的冥界观念的承续，各类艺术媒介对其观念进行了再现与强化，逐渐形成了一种佛教地狱思想与中国传统文化思想结合的生命解释体系，通过宝卷、石刻、壁画、道德书、绘画、戏曲等深入到社会生活的日常之中。所以说，包括皮影在内的十殿题材，是对自晚唐以来制度化的“十王”母题的承续与地方性重构。

川大博物馆藏“十殿皮影”主要包括十王牌示、川戏桥段、民间善行与地狱惩罚四个部分，在传统十王图式的基础上又嵌入川剧图像与现世道德赏罚标准，是清代以来十王信仰在四川地区传播进一步世俗化、地方化的表征。由创作逻辑来看，“十殿皮影”在各幕图像中表现冥王、殿府、桌案、孽镜、业称、铁围城、奈河、罪灵惩罚等十王审判识别元素，是对敦煌写经插图基本图式结构的承续与地方性演变。“十殿皮影”部分图像内容与清后期广泛流行的十王宝卷《吕祖降谕遵信玉历宝钞传阎王经》《玉历至宝钞劝世》相契合，部分剧目又属四川《目连传》剧目，目前尚无法判断“十殿皮影”剧本内容的确切来源。然而“十殿皮影”各殿均有墨书牌示，其内容陈述了各阶段十王审判的侧重与赏罚逻辑。因此，笔者将“十殿皮影”牌示墨书内容作为解读“十殿皮影”图像的主要依据之一，由此梳理各殿川剧、社会生活场景的组配方法与特点。

川大博物馆藏“十殿皮影”的牌示各殿一幅，共计十幅（图4）。各牌示形状相同，均为20cm×13cm长方形，上系一挂绳。牌示绘张开大口的狴犴图像，墨书文字题于狴犴口齿间，题字均由右至左竖向书写，除“泰山大王”与“都市大王”牌示为六列文字排版之外，其余文字均为七列。牌示内容由四句话构组成，结构如下——第一句：概述特定善行或罪孽；第二句：讲具体善行、报偿或具体罪状、惩罚；第三句：接第二句；第四句：牌示名称，书“某某大王 牌示”。“十殿皮影”中的十王顺序与敦煌《十王经》一致，依次为秦广大王、楚江大王、宋帝大王、五官大王、阎罗大王、卞城大王、泰山大王、平等大王、都市大王与转轮大王。十殿牌示所书内容与各殿现世扬善、罪罚场景均能一一对应，但川剧图像的情况又有所不同。（表1）。

图4 四川大学博物馆藏清代“冥府十殿皮影”各殿牌示图像

表1 四川大学博物馆藏清代“冥府十殿皮影”牌示原文与图像内容①表格来源：笔者整理。

三、十殿皮影中的川剧

成都皮影同川剧有着不可分割的联系。戴德源最早提出“成都灯影戏的演唱声腔和锣鼓伴奏，完全采用川剧形式，即凡能唱灯影者，就能清唱川剧；凡会清唱川剧者，就可唱灯影戏。单就声腔和锣鼓而言，唱灯影就是唱川剧”，他甚至认为“川剧中不少剧目是从灯影戏中吸取过来的”。四川是《十王经》和《玉历宝钞》最早编写和流行的地区，直至清代，川剧、皮影剧目仍多鬼戏。十王题材在四川的传播、演变过程中形成了特定的创造性组配图式，民间灯影戏搬演“十殿”的主要目的是在祭祀过程中酬神祭鬼，拔除灾厉，驱除病疫，并以娱神、纳吉。戴德源载已故川剧老艺人李述臣生前记录的《五十年班社见闻》（1983-1949）中提到，民国时期成都金堂“九成班”皮影戏班“摆起十殿来，许多大戏班子都不及”，可见川西的皮影戏搬演十殿直到民国时期都是非常普遍的事。

“十殿皮影”原主“春乐图”皮影戏班专唱高腔，当年常搬演的剧目有《九层楼》《打盾牌》《打连萧》《贼打鬼》《打寒林》《追风剑》《斩韩生》《斩彭云》等。不难看出，“春乐图”皮影戏班当时常搬演民间驱崇逐邪的戏目。“十殿皮影”中川剧剧目包括《放裴》（《红梅记》之一折）《打判官》《斩杜后》（《帝王珠》之一折）《活捉王魁》（又名《焚香记》）《杀狗惊妻》（《忠孝图》一折）《扯符吊打》（《白蛇传》之一折）《三尽忠》《游株林》《铁冠图》《活捉三郎》共十出戏（表2），戏目内容皆与入冥、审判、复仇、果报等有关。其中，《打寒林》《活捉王魁》又为娱神制鬼的“目连传”剧目，而目连戏则需搬演十殿。将《活捉王魁》（《焚香记》）和《目连传》相结合是显著的四川特色，然而并不能由此推导出《目连传》与“十殿皮影”的关联。总的来说，将川剧剧目嵌入皮影戏表演，一方面使祭祀性演出的故事情节更为立体、生动；另一方面，使川剧剧目与十殿惩罚形成有机地整体，借故事褒扬忠贞孝悌，宣扬“善恶终有报”的因果报应思想，意在通过儆惧效应止恶扬善。

表2 四川大学博物馆藏清代“冥府十殿皮影”中的川剧剧目②表格来源：笔者、吴媛媛整理。

由皮影图像的艺术表现来看，川大博物馆藏“十殿皮影”戏剧人物造型、身姿与标志性场景均高度模仿川剧表演的场面。如“十殿皮影”第三殿“宋帝殿”所配戏剧为川剧传统剧目《帝王珠》中“斩杜后”一折。剧情为，元英宗偏妃杜后进谗言，将英宗长子铁木耳贬往铁龙山，又与权臣蔡宗华私通，毒死英宗，欲斩二王子彝留，立己子。四大夫上山报信，铁木耳率兵回朝处死蔡宗华。杜后装疯，寻衅生事，铁木耳令部将牛乃成杀死杜后。皮影景片反映了该剧高潮部分，即杜后佯疯滋事，立于一旁，铁木耳命部将牛乃成杀死杜后的一幕，皮影雕绘师呈现的此剧场面与实际川剧表演场景别无二致（图5）。由此可推测皮影场景的描绘追求对川剧表演场面的忠实模仿。

图5 （左）川剧传统剧目《帝王珠》（又名《铁笼山》）中斩杜后一幕剧照。（右）“十殿皮影”第三殿《帝王珠》（又名《铁笼山》）斩杜后景片

又如第一殿“秦广殿”是十王（殿）信仰体系中亡灵进入冥界的第一关，此环节配置的第一出戏是川剧著名高腔传统戏《放裴》。这出戏故事源自明代周朝俊所著《红梅记》，属川剧“十大记”中《红梅记》的一折，也是一折歌舞并重的生、旦鬼戏，素为名家名班所唱。剧情讲诉南宋晚期，权相贾似道携歌姬李慧娘游西湖，李慧娘无意中称赞太学生裴禹“美哉少年”为贾似道所不容，斩李于半闲堂，并将裴禹软禁府中，命人深夜杀害。慧娘鬼魂得知此事，即去书房报信，助裴禹逃出贾府。剧中小生裴禹在川剧表演中有惊慌摸钗、寻鞋，以及李慧娘引裴禹逃跑的舞蹈程式，考验表演者以戏曲艺术化地表现技巧处理剧中慧娘吐火、裴禹影子等桥段，将人物内心复杂地视像呈现于观众。同时代袁于令后对原《红梅记》第十七折《鬼辩》进行了重新改写，让李慧娘面对贾似道更具反抗精神。慧娘在《红梅记》最后出场是“贴扮李慧娘阴魂红纱儿头立鬼门”，头戴红纱撞向贾似道。红头纱、红披风是辨识《放裴》剧目与角色的重要标志，“十殿皮影”影偶所刻慧娘头戴红纱身披红绸，展开水袖，神情自若面对挥剑而来的刺客，而裴生在一旁躲避于慧娘保护之下（图6）。无独有偶，川大博物馆的另一重要馆藏，清光绪年间的“十殿图”在第五殿堂前亦绘有这一出（图7），其中慧娘红色头巾、红色披风的装扮与皮影中的形象一致。裴生的扮演者，攀枝花市艺术中心川剧演员彭小龙描述道：“李慧娘猛然想起贾似道已经派门客廖进忠来书房刺杀裴生，裴生闻听此言惊骇万分，一边说话一边用右脚蹬踢后襟，吸气衔褶子高坐落地定相……紧接着慧娘示意裴生逃走，在慌乱中裴禹忘记开门，头撞到门上造成了头晕目眩，这时裴生表现出来的情景是浑身无力，李慧娘提裴衣领起三起三落。在被廖进忠的追杀过程中，裴生还要丢高背壳，弃靴，一只脚着靴，一只赤脚走大圆场寻找自己的靴鞋，这就要考验演员的快台步，在急步中要使褶子飞腾起来……当剧情接近尾声时李慧娘还以川剧特有的吐火、变脸吓走刺客，裴生死里逃生逃出贾府花园。”皮影匠师在雕绘这一幕时具体的母本已不得而知，然川剧表演里裴禹“踢褶子”“踢蜡台”“鸡啄米”的功夫，以及慧娘衔后襟等表演技巧，或在皮影唱演过程中亦有相应的技术语言得以呈现。

图6 “十殿皮影”第一殿川剧图像《放裴》中的李慧娘

图7 四川大学博物馆藏《十殿图》之《第五殿森罗殿》中的李慧娘

“十殿皮影”中的川剧场景是将既有的成熟剧目的图像嵌套入各殿的结果，故各幕剧情不一定与牌示内容完全对应，存在着不同的组配原则。由“十殿皮影”牌示内容与戏剧剧目图像的匹配的情况来看，存在“匹配”“匹配度较低”与“不匹配”（或疑似错位）三种情况。其一，部分殿宇的川剧图像与牌示内容可匹配。如第二殿《楚江殿》剧目《打判官》（图8），属川剧灯戏、传统戏。故事讲述“阴间判官见二女鬼卒年轻俊美，依仗权势估逼二女鬼成婚。二女鬼不从，反而被吊打。判官妻忽至，问明原委，欲打其夫，经二女鬼说情，判官妻饶恕之。判妻念二女鬼可怜，收为干女”。皮影景片中判官夫人翘脚坐于坐墩之上，一手持扇挽上袖子，一手怒指赤裸上身跪地告饶的判官，手持皮鞭的鬼卒则在判官夫人的号令之下高举皮鞭。成都当地人喜调侃“惧内”的男子为“耙耳朵”，此场面的幽默、诙谐的效果显而易见。《打判官》以老百姓喜闻乐见的戏谑手法表现了四川女性泼辣、干脆又深明大义、善良的一面。然而，此剧出现在十殿戏第二殿的原因是什么？“楚江大王”牌示内容提到“挖眼狱，凡人生好看妇女，携优挟妓者受此恶报”（表1）。很显然，《打判官》对应的是判官“好看妇女”等男性因好色行为不检的罪过。第三殿《宋帝殿》之“斩杜后”所反映情节与“宋帝大王”牌示所书“凡男女好色者不论尊长颠倒人伦受此惨报”亦可对应。（表1、表2、图5）

图8 “十殿皮影”第二殿川戏剧目《打判官》图像

其二，“十殿皮影”的川戏图像也存在与牌示内容匹配度低的情况。如一殿“秦广大王”牌示内容为“此人在生敬送善书种下儿孙永远富贵；凡老平生敬惜字纸，济急怜贫，主于孝子贤孙；孽镜台但看世间所作事为人，到此具攸分”，如前所述，该叙述与剧目《放裴》的关联度较为勉强。其三，“十殿皮影”戏剧中也存在个别殿宇剧目与其他殿牌示内容不匹配且疑似错位的情况。如《活捉王魁》（又名《焚香记》《老活捉》），源于“金本目莲戏”中的《红鸾配》，是川剧高腔戏、川剧“十大记”中著名剧目，也是四川《目连传》剧目。该剧剧情讲述“落魄书生王魁病卧长街，为妓女焦桂英救回，结为夫妻。王魁赴京应试，桂英送至海神庙，互誓‘男不重婚，女不再嫁’。王魁高中，入赘相府，休弃前妻。桂英盼来一纸休书，悲痛欲绝，焦母又逼其改嫁，致走投无路，乃至海神庙哭诉冤情，愤而打神，悬梁自缢。此后桂英的鬼魂终将王魁活捉而去”。皮影匠师刻刀下的焦桂英一身黑衣，面色枯槁、发髻散落，以长绳捆住昔日的恋人状元郎王魁，王魁面色黝黑，表现其绝情心狠的人物性格，两鬼卒在一旁协助，其中一鬼手持写有“捉王魁”字样的灯笼，另一手指向王魁，向身旁虎皮夹袄的鬼卒示意捉拿（图9）。作为“泼辣旦”的重头戏，它将女性因爱而生的深情、悲怨、哀婉、激愤甚至癫狂的状态演绎到了极致。川大博物馆藏《十殿图》之《第八殿平等殿》也有《活捉王魁》场景，几名鬼卒一拥而上捉住王魁推攘着向前，焦桂英面容苍白，立于一旁怒目控诉（图10）。根据《音注金本目连全传》和清光绪二十九年（1903年）益州王龙选抄本，《红鸾配》作为“拆书逼嫁”“阳告阴告”嵌套于《目连传》故事，剧中桂英活捉王魁后，阎君罚王魁由男“投生”为女，桂英则由女转男，“转世”为金奴与益利二角色，与目连故事链接。由同时期出自成都的“十殿皮影”“十殿图”可见，《活捉王魁》是四川地区十殿主题最富代表性故事。《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》将这出剧归于第四殿“五官殿”，然而《活捉王魁》与“四殿”牌示所述内容几无关联（参见表1）。值得注意的是，剧中王魁不认桂英、桂英海神庙愤而打神，二人后由阎罗王判罚投生的情节正好与五殿“阎罗大王”牌示“不认前妻，侮慢尊长，欺神灭像”的内容相吻合。而五殿“阎罗殿”现匹配剧目《杀狗惊妻》（《忠孝图》一折）主要讲春秋列国时期，大夫曹庄至孝。曹妻虐待曹母。曹庄怒而杀狗，以示警戒。此剧可对应牌示内容“侮慢尊长”这一条，然而相对《活捉王魁》似联系性更弱一些。诚然，在民间戏剧中，影响组配原则的因素有很多，未必都能与主题一一对应，但是也不完全排除既有匹配有误的可能。五殿阎罗王（Yama）在《十王经》中又被称作“阎罗天子”，于十王之中地位最尊。法藏P.2870、P.2003、P.4523写经首卷画中唯阎罗王为头戴十串冕旒冠者，其余九王衣冠服饰几乎完全一致。近世宝卷《玉历宝钞传阎王经》与《玉历至宝钞劝世》在亡灵五七日过“阎（森）罗王阶段亦配置了“望乡台”这样的阶段性回顾场景，对“十殿皮影”而言，或也会对所配戏曲有相应标准，不会随意为之。

图9 “十殿皮影”第四殿川戏剧目《活捉王魁》图像

图10 四川大学博物馆藏《十殿图》之《第八殿平等殿》中的《活捉王魁》

篇幅所限，不再枚举。归结起来，“十殿皮影”牌示内容与所匹配川剧所存在的“匹配”“匹配度较低”与“不匹配”（或疑似错位）三种情况，说明川剧之于“十殿”题材的嵌套原则除符合入冥、鬼戏、果报、忠孝等特征之外，其剧目还需具备群众认可度高、流行度广的特点。这体现出四川“十殿”皮影戏在娱神敬鬼、超度驱邪的同时也十分注重“娱人”的世俗化维度，即考量川剧剧目本身的美誉度和观赏效应，而非与皮影戏整体要旨的完全吻合。

由“十殿皮影”剧目主题来看，十出戏中有八出都与女性的情感纠葛与反抗精神直接相关，可以说女性是这组“戏中戏”的绝对焦点，其目标观众应包括为数不少的女性群体。王笛曾指出，“学者们对下层妇女的研究很薄弱，我们对她们的日常生活的细节了解不多。过去我们一般认为，中国妇女被限制在家庭和家族之中，她们的抛头露面受到社会风俗和传统道德的限制，尤其是在那些有男人出现的地方。但现有的资料表明，在传统的成都，妇女特别是下层妇女，实际上在公共场所享受到了相当大的自由。即使是在习惯上男性处于统治地位的领域，妇女们仍然占有一席之地。她们在成都街头生活中起到了至关重要的作用。过去对妇女在公共场所的限制，至少从成都看来，不像我们过去想象的那么严格”。伊莎贝拉·伯德(Isabella Bird1831—1904)亦曾记录她在19世纪末进入成都时，在街头见到女性站在门口与同行、异性聊天，颇具英国妇女的闲适与自由。清成都简阳人傅崇矩所编《成都通览》所记载，在清光绪三十二年吴碧澄创办会府北街的可园之前，成都并没有戏园。然而“成都人故好观剧，故官许之，入览者甚多”，傅崇矩由此评价“清代成都人之性情积习”，谓之“（成都人）好看戏，虽忍饥受寒亦不去，晒烈日中亦自甘……妇女好看戏，不怕被戏子看他”。实物与文献的结合使我们对中国传统社会女性角色的既定认知有了一些拓展——清末成都女性有机会参与观看这类皮影戏并从中获得道德教育，此类演出并非“女性专场”，而是一个与异性共处的公共空间。这可帮助我们从历史的褶皱中窥见与精英群体相对的中下层民众的生活细节。

四、十殿皮影与晚清成都社会观念

十王审判衍生的十殿惩罚，是十王（殿）主题艺术再现的特点之一，但是伴随不同时期的演化路径与介质特点，各地衍生出了截然不同的“冥界”图景构想。据傅崇炬，清光宣年间“成都人虽近三十万，然崇儒教者，不过十分之七八，此十分之七八中，能明理者，不过数百人，能识字者不过数万人，教育未普及故也”。当时绝大多数的民众不能识文断字且在儒释道巫杂糅思想中长期浸淫。将“冥界”时空与“现世”时空进行交叠，向以底层民众为主的群体呈现警示、劝善的说服力，是四川地区近世十王题材艺术再现的一大特点。彼时成都的提学使、警察局、商务局提倡商会所设的戏曲改良会排演新戏，以感化愚顽，促进成都戏剧面貌的变革。但是如“地狱十殿种种，意主劝惩，亦可在所弗禁”，被认为可不被列入“凶戏”“淫戏”的改良范畴。由此可见，如“十殿”戏这类兼具道德规训功能的民间戏剧已主动顺应抑或是无意间契合了官方倡导的主流文化价值观念，在叙事中将现世镜像与地狱惩罚并置，使观者由在世行为推导死后归宿，从而削弱了残酷血腥的刑罚在剧目当中的比重，在当时赢得了官方与民间的认可，颇具影响力。

“十殿皮影”各牌示描述了特定的善行与恶行，这些信息与皮影图像中的劝善、惩罚均可一一对应，故亦可将此套皮影理解为面向社会大众的道德规诫展演。皮影各殿牌示内容所提到的善行与罪行多处存在意涵上的重复，但归结起来，牌示所表述的人生前的善恶行为分别指向了生活的不同面相（表3）。其中，“十殿皮影”所褒扬的善行体现在三个方面：一为宣教化、劝善，包括“敬送善书”“敬惜字纸”“为善”“宣讲教化”“行善有功”“垂训赦人”；二为“孝敬父母”；三是与人为善，包括“济急怜贫”“周济贫苦”。而“十殿皮影”所反对的恶行则主要涉及了以下六个层面：其一，不敬神鬼的罪过。包括“践踏字纸”“烧坏善书”“不敬神鬼”“欺神灭像”“不信因果”“不行善事”；其二，不忠不孝，违背人伦的罪过。包括“不孝父母”“打胎溺女”“不认前妻”“侮慢尊长”“尽丧天良”“忘恩负义”“不孝公婆”；其三，损人滋事的罪过。包括“败人名节”“捏生事端”“唆人争讼”“呵风骂雨”“坏人子弟”“坏人名节”“明瞒暗骗”“不以实言告人”“行强图谋”“愿人速死”；其四，男女情欲放纵的罪过。包括“好看妇女”“携优挟妓”“男女好色”“颠倒人伦”“造作春宫以及淫诗画”“乱淫败伦”“点唱淫戏”“苟行淫实”；其五，杀生食荤、浪费粮食、沾染恶习的罪过。包括“好吃牛犬鳅膳”“礼斗食荤”“打伤生命”“不惜五穀”“好吃洋烟”；其六，贪图不义钱财的罪过。包括“骗人钱财”“以赌为业”“套骗银钱”“暗吞善银”。可见，“十殿皮影”牌示对恶行的表述囊括了对人在社会生活中思、言、行全方位的劝诫。

表3 四川大学博物馆藏清代“冥府十殿皮影”牌示中的善恶表述①表格信息来源：笔者整理。

“十殿皮影”图像共出现了“惜字纸”“送善书”“劝善”“枷囚”“赌博”“施食”“孝子祭拜亡母”“吃洋烟”“布施贫苦”九组反映社会世相的场景（表4），皆可与各殿牌示内容一一对应。其中人物穿着清装，为当时市民社会习见角色，这些罪行中的一部分与官方打压的恶习相一致。清末成都禁止官场吸食鸦片及打麻将，但成效甚微，傅崇矩针对此问题提出的改良方案是“应准贫困官员随时密探，面谒禀揭，实则奖之，虚则记过停委”，不仅如此，他在针对儿童的教育中亦提倡从小杜绝赌博等相关的“街市恶习”，如碰钱、扎翻、扮钱、丢圈等诸儿童游戏“近于赌博，宣切禁者”，而喂鸽子、扯响簧、放风筝、学胡琴、吹箫、掷升官图等孩童娱乐则为“斟酌允行者”。“十殿皮影”第四殿、第九殿以写实的笔画描绘出当时烟民、浪荡子弟与街市流民聚众赌博，以及士绅阶层坐于榻上吸食洋烟的场面（图11-图12），并将此两类行径分别归于死后油锅狱、抽筋狱和抱火铜柱的残酷刑罚。可见清末明初社会道德治理的途径自上而下，渗透入民间艺术创作之中，在各个社会层面发挥作用。

图11 “十殿皮影”中第四殿“抽筋狱与赌博”图像

图12 “十殿皮影”中第九殿“平等殿”中“吃洋烟”图像

表4 四川大学博物馆藏清代“冥府十殿皮影”中的善行、恶行与图像①表格信息来源：笔者整理。

五殿无腰铡狱、刀山狱阎罗大王恶行：刀山狱：暗吞穷取募化修庙、装金、捐刻善书银钱腰扎狱：不认前妻、侮慢尊长、欺神灭像六殿倒吊狱、铁围城卞成大王驱忘台（孟婆亭）：男女投胎俱要游此逡过恶行：不信因果、烧坏善书、礼斗食荤倒吊狱：凡人在世忘恩负义尽丧天良者受此报孟婆亭（施食） 七殿锯解狱泰山大王 望乡台恶行：锯解狱：造作春宫、以淫诗画、坏人名节望乡台（祭拜亡母） 八殿无奈何桥、铁硙狱平等大王 善行：行善有功、于世垂训、赦人送投生官员一品富贵恶行：下奈何桥：生前好吃牛犬鳅膳、打伤生命铁硙狱：明瞒暗骗、含糊不以实言告人九殿抱火铜柱都市大王恶行：好吃洋烟抱火铜柱：男女乱淫败伦、点唱淫戏、不敬神鬼、强图谋不孝公婆、愿人速死好吃洋烟 十殿转轮所转轮大王善行：王氏女转男身，享寿荣华富贵、一人周济贫穷孤苦恶行：翁媳苟行淫实、变猪牛布施贫苦

社会中行业组织对民间活动的影响亦在“十殿皮影”中有所表达。如“十殿皮影”第二殿“楚江殿”的劝善的图像中，一身着长袍马褂、戴文明镜的老者坐于台边宣教化，台前男女老少正在听讲。老人身边桌上立着三个木牌，由左至右分别书写“百行孝为先”“劝善”与“万恶淫为首”（图13）。自清初开始，“讲圣谕”“劝向善”在整个四川都很普遍，在成都尤为盛行。一些西方传教士注意到“在茶馆、公馆或其附近，人们频繁地聚集在一起，听先生或学究讲述子女孝顺的故事，或者谈论圣谕以及类似的书籍。这在夏天和冬天的晚上似乎成为一种惯例”。根据清末学者徐心余的记载，“讲圣谕”实际上是四川的一种习俗，“家人偶有病痛，或遭遇不祥事，则向神前许愿，准说圣谕几夜”，说圣谕的人多为“读书寒士，或生与童”统称为“讲师”，讲圣谕的地点、时间与仪式程序是“设位大门首，或借设市店间，自日暮起，至十点钟止，讲师例须衣冠，中供木牌，书圣谕二字，高仅及尺，宽三寸余，香烛燃之，主人行三跪九叩首礼。讲师先将圣谕十六条目录读毕，即将木牌换转，现出格言二字。讲师设座于旁，择格言中故事一则，或佐以诗歌，或杂以谐谑，推波助澜，方足动人观听。有著名讲师，能处处引人入胜，围而听者，途为之塞云”。，这些宣讲者还形成了自己的组织，他们通常每天会在公共场所从黎明一直讲到黄昏。有钱人家会捐出从三四百钱到三四两银子不等的钱来支付相关费用。第一殿“送善书”场景则反映了劝善的另一种形式，即由有钱人家出资印刷，免费散发给穷人如《玉历宝钞》这样的劝善读物是可以“积德”的善行。皮影刻画了一长袍马褂的老者正代表“好善堂”向人群“敬送玉历宝钞”，此刻天空升起祥云，一位手持浮尘的仙人已立于云端向送书人与领书人投去了祝福。

图13 “十殿皮影”中第一殿“送善书”图像

绝大多数四川民众始终保持着对文化的敬畏与向往。如“十殿皮影”一殿“惜字纸”场景所示，在专为焚烧字纸而设的“惜字库”前，一位老者在与挑字纸担子的人交流（图14）。“惜字库”或“惜字宫”是一种专门修建的用以焚烧字纸的砖塔或火炉。“敬惜字纸”在清代四川民间是重要的善行，写或印有文字的纸张均不能随意丢弃，而需通过一套仪式进行统一焚烧。收集字纸在当时与箍桶匠、磨刀、卖香蜡一样，是“成都七十二行”中的一种（图15），亦是善行。惜字人士有专门的社会团体“惜字会”，会址设在惜字宫。人们通过对文字的谦恭、敬畏求得“惜字得福”“惜字延年”，也有甚者会去撕剥墙上的旧招贴、启事、公告等，被新派人士诟病。

图14 十殿皮影”中第一殿“惜字纸”图像

图15 “成都七十二行现相”中的“收字纸”

通过对“十殿皮影”图像的研究可知，“十殿”皮影剧目亟待解决的，实际上是现世世界中矛盾突出的若干问题，这些问题与官方、精英阶层所鼓励或反对的诸多现象并行。残酷的地狱刑罚经过戏剧与现世生活场景的层层削弱，非但未使此类戏剧被归入戏剧改良的主要对象，反而在皮影戏盛行的20世纪初的成都广泛流行，这与“十殿皮影”图像形塑传统道德观念的作用有重要关联。善恶场景与世俗日常的无限接近使十殿审判的震慑效果得到强化，让符合道德规范者的“善果”显得更加丰满，同时也使彼时社会生活中的道德观念与生活景象得以显现，故“十殿皮影”及其同类型的民间艺术创作实际上参与了社会意识形态的塑造与地方性知识生产。

五、余论

2003年斯坦福大学出版社出版了王笛在美国约翰·霍普金斯大学的博士论文《街头文化：成都公共空间、下层民众与地方政治1870-1930》，该研究由微观历史的角度对19世纪70年代初至20世纪中期城市生活、民间艺人的表演及下层民众的生活进行了探讨，还原了改良运动之前成都的文化景观。次年，美国北卡罗莱纳大学教堂山分校历史系教授迈克尔·特辛 (Michael Tsin)在其发表的一篇书评中对王笛的贡献予以充分的认可，但是同时也指出，“王笛给与了成都街头文化一个浪漫的图景……他为成都失去传统的街头文化而惋惜，但是值得怀疑的是，所失去的世界是否像王笛所描绘的那么迷人”。对“十殿皮影”及其他同类型艺术遗存的深入研究，不仅可以从多个角度回应迈克尔·特辛之问，更有助于挖掘一批反映地方社会思想史的珍贵图像材料，由多角度还原业已消逝的地方文化景观。

晚清四川皮影戏盛行，为“成都当日娱乐场中一特色也”，每逢岁时节俗乡野、市镇与各类会馆中均有皮影戏演出。这种灯影戏“悉与戏剧无异”且费用相对便宜，故自清嘉庆以来，四川的诗作、地方志中不乏关于影戏演出规模与时节的记载。20世纪初期成都地区“遇寿辰喜事，力不能演剧，或须在家庆贺者，多以此娱宾。庙会中资历不及者，亦率以此剧酬神”。根据周询的说法，清末成都雇皮影戏班演出一夜价约三千文，连昼则倍之。至20世纪三、四十年代，乡土题材著名作家李劼人在《大波》一书中借林同九之口描述道：“我们先去劝业场吃碗茶……然后到新玉沙街清音灯影戏园听几折李少文、贾培之唱的好戏，锣鼓敲打得不利(厉)害、座场又宽敞，可以不耽心耳朵。然后再回到锦江桥广兴隆消个夜,酒菜面三开,又可醉饱，又不会吃坏肚子。每人二角半，算起来有多没少，岂不把你们所说的几项耍头全部包括了?”书中众人齐夸林同九小九九算盘打得精，可见当时灯影戏在成都极受欢迎且性价比极高。在李劼人笔下“不关铁路而也在成都盛极一时的，仍然只有灯影戏……恐怕大戏班上那些唱丝弦的角色，都要退让三舍哩”。

1914年，华西协合大学理学院教授戴谦和(Daniel Sheets Dye)在成都筹建华西协合大学古物博物馆，戴氏以教学、科学研究为目的组织展开了人类学意义上的藏品收集，致力于“使博物馆成功地发挥大学课堂之外的教学功能”。博物馆工作人员在四川及周边藏族、彝族、苗族、羌族、纳西族等西南少数民族地区开展了科学考察与见证物收藏，其经费常年由美国哈佛燕京学社提供，在海内、外颇具影响力。20世纪中期，四川军阀混战、抗日战争爆发，加之电影等外来文化的冲击，成都的皮影戏班与民间演艺团体接连遭到沉重打击，数量锐减，濒临破产的皮影戏班为图生存被迫将皮影箱廉价出售。当时在川的传教士、教师、商人乘机大量收购这些极具研究价值的皮影艺术品。华大博物馆的皮影收藏亦主要源于这一时期的收购及部分社会捐赠。在葛维汉看来，创立华大博物馆的目的是“提供华西地区汉族和非汉族的物品或材料，借此物品或材料说明华西地区汉族和非汉族的文化发展，并以此做更有效的教育项目……它(华大博物馆)也应该成为一个重要的研究中心”。故民国时期四川报界持续时间最长、发行量最大、影响面最广的民办商业性报纸《新新新闻》评价，“华大博物馆以灯影戏不仅为民间电影供民间娱乐，且系一种民间艺术”。1943年1月13日至15日华大博物馆馆陈列室举办了包括十殿在内的所藏名贵皮影展览，又于15日晚7点举办了皮影表演。2007年“成都皮影戏”作为“四川皮影戏”的一支与“阆中皮影戏”“何家班皮影戏”“高观皮影戏”“巴中皮影戏”联合入选第一批四川省非物质文化遗产名录，然“成都皮影戏”的传承情况不容乐观，活态的成都皮影戏几近消逝。成都皮影戏的“大影偶”已难寻，基本归于博物馆或私人藏品，其中以四川大学博物馆的收藏为最。

川大博物馆藏“十殿皮影”内容完整、意涵丰富，为现行存世十殿皮影之罕见。此套皮影除錾绘十王殿宇、十王惩罚等传统图式元素之外，还串联了多出体现因缘果报、忠孝节义的川剧剧目和社会生活道德规训，映射出近世四川，特别是成都地区的社会世相。“十殿皮影”是四川地区儒、道、巫“仪式与仪式戏剧相结合”的地方化信俗产物，亦是20世纪初成都社会道德治理的重要途径。“十王”或者“十殿”在近世四川成为了一个媒介或者通道，将自10世纪《十王经》确立的时间框架转化为地方性信俗实践与知识生产的载体。川剧曲剧目、社会世相与地狱惩罚通过皮影幕布的展演，给晚清四川民众的生活实践提供了基础导则，也向民众描绘了死后世界的果报蓝图。“十殿皮影”及其同类艺术遗存的研究价值主要体现在皮影艺术品类、“十殿”艺术再现、川戏桥段、剧目蓝本以及清末成都社会生活等多个层面，这批材料是十王信仰在四川地区发展、演变的珍贵资料，亦是地方史研究与近现代“十王”艺术遗存相关研究的有益补充。

图1四川大学葛维汉图书馆旧档一库，WP0615。

图2四川大学博物馆文物老卡片数据库，C/11238。

图3陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第11-40页，作者整理。

图4陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第11、17、20、23、25、28、31、33、36、38页，作者整理。

图5左：重庆戏曲志编辑委员会：《重庆戏曲志》，重庆：文化艺术出版社，1991年，第107页。右：陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第20页。

图6陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第13页。

图7四川大学博物馆。

图8陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第18页。

图9陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第23页。

图10四川大学博物馆。

图11陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第25页。

图12陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第36页。

图13陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第16页。

图14陈长虹：《四川大学博物馆藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大学出版社，2015年，第13页。

图15傅崇炬：《成都通览》，天地出版社2014年，第175页。