“灵魂”的表情

龚萍

唐朝《教坊记》中记载，北齐兰陵郡王高长恭“貌若妇人，自嫌不足以威敌， 乃刻木为假面，临阵著之”，这副“陵王”面为切颚面具，鹰嘴勾鼻、深目高额，望之可怖。舞蹈时，演员执金棒或鉾，跳轻快、敏捷的“走舞”

假面戏剧源远流长，在世界戏剧舞台上占有一席之地。日本假面歌舞剧——能，600年来在朴素、开放的桧木舞台上咏唱不断，用诗歌、音乐和舞蹈编织出神灵与逝者动人心弦的故事。能戏200多个剧目中70%的主人公是鬼神和亡灵。故事分为两场，前场出现时为主人公的化身，后场主人公的本体出现，用歌舞回忆和倾诉生前种种难以忘却的情感。能戏最大的特征是用这种统一的前后两场的形式——称为“复式梦幻能”——展开一幅超越现实灵魂的情感世界的画卷，这些“灵与魂”历历在目，他们都佩戴着面具。

如此高频率地、发达地、系统地使用面具是能戏的特色。能面，作为舞台表演不可或缺的道具，是艺人的演技秘匙，甚至能面有更强大的精神能量。没有声、光、电的舞台美术，没有麦克风的扩音，只有4种乐器的伴奏和伴唱队，气氛肃穆、行动迟缓的能，仍保持着戏剧发源时的“娱神”功能与风格。能面是踏入神灵境界的“凭据”，几百年来受到从业者的敬畏与尊崇。一副能面佳品，不仅因其造型美、年代古老而成为价值连城的珍宝，更因其幽深的面容和色彩背后，重叠地寄宿着戏剧人物的魂魄、木雕名匠的传奇、俳优艺术生涯之理想，从而显得神秘而厚重。瞬间消逝的歌袖舞袂和穿越时空的情感，始终复刻在能面似是而非的表情中。它是能乐传承600多年艺术精神的本质，也是日本传统文化的标志。

位于亚洲东端的日本列岛，从遥远的古代开始，靠输入外来文化以及巧妙的本土化，来逐步完成政治、社会的体制建设。同时，古代东亚大陆流行的音乐、舞蹈及乐制规范（如伎乐、舞乐）传入日本，成为日本宫廷宴饮、寺院法会所欢迎的舶来艺术。古丝绸之路联通了欧亚大陆，其作用不仅仅是交流货物，佛教的北上东渐同样传播着艺术的辉煌。就像云冈石窟石英砂岩上雕刻的美丽的忍冬唐草花纹，它可以从遥远的波斯、土耳其、希腊和罗马追溯到源头一样，日本法隆寺等建筑在工艺上同样接受了这种婉转、流动的审美意识。恢弘时代的文化艺术开放而多元，具有灿烂、宏大的世界性，而日本就像一个心怀憧憬的酒杯，源源不断地接纳了盛极一时的佳酿和香气。

公元612年，朝鲜的味摩之将伎乐传入日本，圣德太子规定伎乐为佛教祭仪，设立乐户，以传习流布。伎乐是一种游行、移动的假面舞蹈，表演者在音乐中列队行进，演戏谑滑稽的小戏，颇似中国乡间的闹花灯、扭秧歌游行。1000多年前的伎乐面具，在日本奈良正仓院、东京国立博物馆、东大寺各处犹存200多具。20世纪30年代，傅芸子考察正仓院时，感其“状貌情态，无不深刻生动”。

现存伎乐面有治道、婆罗门、吴公、吴女、金刚、力士、迦楼罗、昆仑、太孤父和醉胡王等。这些面具形制巨大且从头部自上而下套入，覆盖整个头脸。除妇女、童子外，其他面具均高额深目，鹰鼻丰颐，具有中亚或雅利安人的特点。虽然吴女是典型的唐代女子容貌，但是看吴公的脸，既不是中国人，也不是日本人。究其原因，“吴”这个地理位置并不是发源地，大概是朝鲜移民将伎乐传播至日本前的经由地;又或许吴公这个面具原来并不叫“吴公”，只是在年龄和身份上与吴女相近，所以凑成一对罢了。伎乐面写实地摹刻愤怒、哄笑、欢喜的瞬间表情。伎乐是日本最早使用假面的艺能，而雕刻在伎乐面上的面孔，来自遥远的五湖四海。

伎乐流行半个世纪后，舞乐传入日本。舞乐是戴面具的集体舞，其内容包含来自当时的中国唐朝、朝鲜半岛、中南半岛、印尼及印度南部歌舞和日本固有的民间歌舞。舞蹈部分的“舞乐”、音乐部分的“管弦”和声乐部分的“歌谣”统称为“雅乐”。公元701年（大宝元年），日本颁布了效法唐律的“大宝律令”，设置雅乐寮进行教习和公演。之后的几代天皇都是音乐、舞蹈爱好者，甚至亲自作曲、演奏乐器。经过不断改编、整理，9世纪至10世纪，日本制定了音阶标准、乐器、曲目组成、装束、面具和舞台等规则。不过，舞乐仅为当时的朝廷仪式和宫廷飨宴做娱乐之用，并没有普及至庶民。目前这套庞大的古代宫廷舞乐体系由日本宫内厅的乐部传承，一些古老寺社也保存着舞乐表演的传统。

伎乐面

2011年5月，日本奈良市玄奘三藏会伎乐队正在游行表演。伎乐是一种游行、移动的假面舞蹈，表演者在音乐中列队行进，演戏谑滑稽的小戏，颇似中国乡间的闹花灯、扭秧歌游行。

2019年3月5日在東京公演的《天王寺舞乐》。舞蹈部分的“舞乐”、音乐部分的“管弦”和声乐部分的“歌谣”统称为“雅乐”。

舞乐面“纳曾利”。

舞乐面具根据大小分为大面、中面、小面，材质为木料或干漆雕刻后涂彩，还有墨笔勾勒线条的纸质面具。舞乐面的尺寸介乎于伎乐面与能面之间。不过，大面中也有和伎乐面一样罩住整个头颅的大面具，其余均为敷面系绳佩戴，与人脸大小相仿。舞乐面类型有男女老幼的人脸面具、龙凤等动物面具和菩萨面具，其中亦有夸张的长鼻子胡人面具。通过测量眉毛与眼睛的距离，以及眼角上扬或下垂的角度，有研究认为，大部分舞乐面的原型是蒙古人，比如“胡饮酒”“贵德”“地久”“散手”及“采桑老”面具，这也反映了东亚大陆中北方多民族融合的特点。

与伎乐面的写实性相比，舞乐面脸上更多地出现了图案化的设计，比如“昆仑八仙”“还城乐”“陵王”和“纳曾利”的波纹、螺旋图案。唐朝《教坊记》中记载，北齐兰陵郡王高长恭“貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之”，这副“陵王”面为切颚面具，鹰嘴勾鼻、深目高额，望之可怖。舞蹈时，演员执金棒或鉾，跳轻快、敏捷的“走舞”。

静冈县小国神社神幸祭的巡游队伍。戴面具者为古式十二段舞乐的舞者。

奈良当麻寺的仁王门。

行道面始于平安时代的佛寺仪礼。所谓“行道”，指用面具、服饰使表演者装扮成天神菩萨的队列，缓慢地围绕寺院、庙堂巡游的动作。众圣从天而降，缓缓踏过来迎轿，引导众生前往极乐净土。至今日本各地不少寺院还保留着行道、来迎的传统。在没有炫人耳目的娱乐手段的时代，笛管笙箫和戴面具的行列巡游是最热闹、欢喜的庆典。那些多彩的面具造型保存至今，日本历史悠久的古老寺院仍在举办这种法会，例如：京都东寺五重塔供养法会，其间使用的“十二天面”，作为日本重要的文化遗产被收藏在京都国立博物馆;奈良当麻寺每年5月举办的“二十五菩萨来迎会”，使用观音、普贤、龙树和地藏等菩萨面具，至今已经举办了1000多届，观者如潮。

日本各地的神乐面种类繁多，造型夸张，具有浓厚的民间特色。如今神乐的传承已经成为乡土文化教育和社区文化传统的典范，深入民心。

从引入的伎乐面、舞乐面，寺院法要和民间广泛使用的面具，直到能面的出现，中间相隔600多年。那些来自世界各地的面容是如何逐步日本化的？又如何变成了能面神秘奥妙的表情？目前，还没有什么资料能系统地说明这一点。日本和其他民族一样，虽在石器时代也有原始的土制假面，但后来由于佛教和东亚大陆文化压倒性的优势，外来的伎乐和舞乐面具反而成了日本假面历史的起点。

能起源于散乐，它与伎乐、舞乐一样，相继从中国传入日本。然而，与伎乐、舞乐不同的是，散乐不限于歌舞、音乐，而是包罗万象的“百戏”，包括杂技、相声、魔术、幻术和滑稽模仿、木偶戏等。散乐来自西域，包含中亚、伊朗、遥远的罗马和希腊的元素。中国曾经盛行散乐，隋炀帝时期突厥访华，皇帝在东都洛阳建戏场，绵亘4公里，乐人3万。散乐传到日本，比伎乐延续的时代更长久，比舞乐仅限于贵族阶层的传承更广泛，可谓上至王孙将相，下到黎民百姓，都热爱这种百戏杂陈的谐趣表演秀。

散乐的“散”字逐渐被日语近似音“猿”字借代，而散乐中的滑稽成分也与猴戏相关联，所以，散乐在后来被称为“猿乐”。1868年明治维新后日本新政府学习西方整顿文艺，上流社会要进剧场看戏，这才发现用猿乐招待外国使节时出现“Monkey”字样有辱国体。因此，下令用“能乐”这个词替换“猿乐”。实际上，“能乐”这个词到了近代才开始被广泛使用。

平安时代末期，华丽庄严的舞乐之后，往往演出轻松愉快的猿乐。贵族赏玩猿乐，侍从以模仿豹子、乌龟而创作的舞蹈供主人取乐。《源氏物语》《枕草子》等文学作品常常用“滑稽得像猿乐一样”，来形容有趣的事情。随着岁月的积累，猿乐表演逐步职业化，并不断吸收属于日本本土的白拍子舞、寺院追傩仪式的咒师舞，以及农耕祭祀的田乐舞蹈等，使歌舞、音乐和模仿、逗趣的表演融为一体。

7世纪外来的散乐经过漫长的演变，并在14和15世纪观阿弥、世阿弥父子的推动下，形成了日本独特的假面歌舞剧——猿乐能。原本属于散乐·猿乐的滑稽模仿秀性质的内容发展为用科白逗趣的小品劇，成为“狂言”;歌舞、音乐伴随严肃化、宗教化、戏剧化的表演成为“能”， “能”与“狂言”结合，“能乐”由此诞生。能面的容貌也由此产生了文化自觉，刻画出一张属于日本的“脸”。

能面样式和雕刻技法深受先行面具的影响，除了伎乐面和舞乐面，寺庙法事装扮成菩萨、八部道众的“行道面”、宫中驱疫傩祭所使用的“追傩面”、民间神事艺能的“神乐面”，以及佛像宁静、安详的面容，都曾给予能面的创作以启发。然而，是什么造就了能面的美学？为什么能面的容貌，特别是女性、男性能面，看似雕刻得平淡无奇，并没有鬼斧神工的繁复卓越，却透露出与众不同的睿智深邃？这是因为能是一出踏足吟唱、祭奠灵魂的乐舞，它的种种特殊性塑造了能面的性格。

能戏不分行当，只有主角、配角、狂言师、乐人4种分工，他们各自专司其职，不可逾越。无论演哪一出，只有主角佩戴面具演故事。配角开场交代情节、圆场到达目的地、遇到主人公、展开问答，然后大部分时间都坐在配角的位置上观望。换句话说，他其实是观众的代表，是遇到灵魂、开启故事的揭幕人。因此，能面只属于主角一人，主角的身份地位在舞台上下都处于能剧团的领帅，叫作“地谣”的伴唱队伍也只能由主角系统的演员承担。乐人演奏4种乐器，笛、小鼓、大鼓及太鼓激荡震动的节奏，8人地谣绵绵回旋具有咒力一般的歌声，配角的引戏，使得舞台上所有扩散的戏剧力量都凝集在主角身上，而主角抛弃人类颜面各种纷扰的表情表现，用全身与精神的演技通过能面向全场观众投射出发散的力与美。

面具如果仅仅作为一个舞台道具，那么只需要关心其正面是否雕刻得完美;而如果作为一个美术工艺品，除了欣赏正面，还不得不鉴别面具背面名匠印章的真伪。然而面对能面，除了这两点，还有凌驾其上的精神世界。

主角能乐师全身装扮完毕，在踏上舞台之前，来到与舞台有幕布间隔的神圣的“镜之间”落座。他们在这里凝神聚气地佩戴面具，戴前需要集中精力凝视面具，完成一种倾注自我于能面的暗示。表演结束后再回到这里脱卸面具，戏剧表演只有完成了从出发赴彼岸，到回归此世界，才画上了句号，而“镜之间”就是统一精神的工作间。整个戏剧队伍，只有主角才有资格在“镜之间”落座。戴能面时，扑面而来的涂黑漆的能面背面甚至有点可怕，有点像另一张催眠的脸;戴上能面，视野极端受限的主角或许真的处于自我催眠的状态，走向梦幻中的异次元，踏歌而舞。

如果表演古老的戏剧《翁》，就会有更加隆重、肃穆的祭拜程序。《翁》包括戴白式尉面具的能舞和戴黑式尉面具的狂言舞，没有什么故事情节，其表演所传承的宗教仪式的功能大于戏剧娱乐。非常特殊的是，普通能戏主角都在“镜之间”佩戴好能面然后出场，《翁》的主角则在舞台上佩戴面具，有专人负责捧着装翁面的箱笼，从而使得观众也成了见证“变身”神灵的参与者。演能戏《翁》之前，“镜之间”必设祭坛，摆设清酒、盐和洗过的大米，演员朝放置白式尉面具的箱笼行礼。所有上台的能乐师们聚拢，取食几粒米，再尝几粒盐，然后啜一口清酒，通过米粒和盐粒清洁除邪的功效，才可以正式接触白式尉面具。面具的高度神圣化，被视为神灵的存在。古时传统规矩更严格，得知将要演《翁》的主角，艺人需要精进清修很长一段时间，不与妇孺同灶而食，称为“别火”，当然，现代就简单很多，只需在演出当天吃冷食即可。

有研究提出，能戏中使用那些模糊、复杂表情的能面时，演的都是神灵下凡、化身为人的故事。神灵附体的人呈现出不同于常人的状态，面部表情尤其如此。因此，能面的脸，特别是女面、男面的表情呈现出一种写实与抽象的混同、似是而非、失神与放松、人神合一的状态，其眼部和口唇的刻画尤其如此。

主角能乐师全身装扮完毕，在踏上舞台之前，来到与舞台有幕布间隔的神圣的“ 镜之间” 落座。他们在这里凝神聚气地佩戴面具，戴前dbdd311a26a350b1029c4a1d9e3a53eb4256a4e1741084484298b37ed2412f89需要集中精力凝视面具，完成一种倾注自我于能面的暗示。

能戏剧目的70%，都是由逝去的灵魂讲述生前的故事：武士怀念生前沙场征战的功绩，悲痛刹那间的无常;美人追忆生前所爱，愁苦哀伤与爱一样多。散乐·猿乐调笑谐趣的性质在14世纪发生了本质变化。一方面猿乐不斷吸收神事仪礼、法会艺能的功能，变得严肃神圣起来;另一方面，武士阶层力量上升，需要品味高尚的艺能以与没落的贵族相抗衡。此外，世阿弥提倡典雅化的猿乐，批评写实粗糙的模仿表演，追求自然调和、由内而外的艺术感染力。经他改革后的能戏词藻深刻动人，歌颂佛教无常与物哀的精神也正符合武士的理想。世阿弥规定，最高级别的幽玄美为“妙花风”，所谓“妙”，即心神合一，淡泊中流动着无以言表的精妙。能面刻画出永恒的幽玄美，与舞台表演的情感变化合二为一。

除了保持古代神事艺能的宗教色彩，与艺术、理论高度保持一致的日本美学风格，能面的特殊性还在于它不可思议的实用性：表情可以产生变化。

木雕面具没有脸部肌肉，怎么变换表情？然而，能戏表演程式可以通过主角内在的情感表现，使无表情的能面产生无限表情。其中最具代表性的是向上、向下细微地调整能面的角度。向上微抬头时面具表情会变得明朗喜悦，向下则变得忧愁悲伤。表情变化的面具仿佛凝缩了情感的咒术，就像花儿的悦动传达着微风之语。能面脸上的光影是使能舞台空间注满幽玄张力的指挥，是能乐艺术生命的初心。

能面微动所带来的情感变化不仅需要主角艺人“心”与“艺”的灌注，更需要结合动人心魄的音乐、能够被理解的诗词篇章。如果没有对舞台整体呈现的阅读理解能力，那么就很难看到舞台光影中灵魂的表情。

（责编：马南迪）