论京剧演员与角色的关系及角色塑造

李思思

摘 要：京剧是一门极具表现力和张力的艺术。其表演过程具备两个关键元素，即演员自我和角色。只要演员站在舞台上表演，自我与角色就是紧密相连、不可分割的。演员作为真实而有个性的创作者和舞台表演者，能够赋予角色生命力;而角色又是文学作品中刻画出来的有血有肉的人物形象，在一定程度上能够促进演员的表演。京剧演员如何把握自我和角色之间的关系，在程式的规范下塑造角色，成为亟待探索的问题。从演员与角色的矛盾关系入手，阐述京剧表演中自我与角色关系之间的矛盾，叙述京剧表演艺术家的角色塑造成功案例以及经验，展现京剧角色塑造中自我与角色关系的重要性，探讨塑造角色的方法，给予京剧角色塑造一个较为系统的阐述，为京剧演员对京剧表演自我与角色关系的把握提供行之有效的参考。

关键词：角色创造;体验与表现;京剧表演;程式;“脚色制”

表演艺术家张德成说过：“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其气质，神乎其技。”这是戏曲演员塑造角色的原则。塑造一个成功的角色，从外在的服装、说话的语气、一举一动、一颦一笑，到内在的精神气质、表达的感情都要合乎人物。“情动于中而形于外”说的也是这个道理，这是作为京剧演员应该努力追求的。京剧表演者塑造角色形象，不同于其他戏剧，如话剧演员在塑造角色时要先去理解角色，然后从生活中发现原型，从而进行生活的体验和角色的体验，从内心情感出发，由内而外真实地、自然地去塑造角色。京剧角色创造，既要呈现所属行当的基本属性，又要在行当程式之外探索角色的内涵，在充分具备人物形象塑造的能力上，由外向内对人物进行更深层次的情感探索，通过剧中角色的设定，先去体验生活，然后体验角色，再进行程式的体验，三重体验缺一不可，只有这样才能塑造出一个完整的京剧人物形象。京剧优秀剧目中的人物形象能够在舞台上立起来、传下去，很重要的一点在于这些艺术形象都凝聚着前辈艺术家对生活的深刻理解和独特感受。京剧角色塑造的出发点在于演员自我与角色之间的关系把握，即“融入角色”与“驾驭表演”的关系，只有弄清这一关系，才能为表演打下坚实的基础。

一、自我与角色的关系

（一）自我与角色之间的矛盾

在演员自我与角色的关系问题上，西方戏剧表演两大流派持有不同的观念，即斯坦尼斯拉夫斯基的体验派和布莱希特的表现派。前者主张演员通过有意识的心理技术，达到天性的下意识的创作[1]。后者提出了“间离”，要求演员始终理性地对待角色，保持清醒，“一刻都不允许使自己完全变成剧中人物”[2]。随后在众说纷纭的“三大戏剧表演体系”中，出现了与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特并称的“梅兰芳体系”。客观来看，中国戏曲表演是“间离”与共鸣的统一，它不主张演员与角色融为一体，也未反对演员去体验角色，而是糅合了二者的优势，形成了一整套程式化、写意性的表演艺术形式。例如京剧《勘玉钏》中，韩玉姐面向观众念道“这小子不老实”。这种直接与观众交流的方式，与布莱希特的“间离”效果有着异曲同工之处。在京剧舞台上，演员也需在外在程式技巧的基础上向内挖掘人物内心体验，从而传达给观众一个立体感性的人物。无论哪种表演方式，演员与角色总是存在矛盾，角色是通过编剧塑造的虚拟人物，而演员是现实生活中的个体，舞台表演中演员不是表达自己，而是在塑造一个自己想象中的人物。

演员在表演中塑造角色，既要成为角色，又要驾驭和控制角色，二者矛盾又统一。19世纪法国演员哥格兰提出“两个自我”的理论。在角色塑造中，“第一自我”要满足剧作家和导演的创作要求，构思和体验所要塑造的角色，“第二自我”则要生动刻画“第一自我”想象中所要表达的人物特点，进而在舞台上完整呈现。但“第二自我”在剧中无论经历怎样的内心挣扎和情感变化，始终不能脱离“第一自我”的理性观察和驾驭。“双重自我”只有相互结合，相互制约，才能塑造出一个打动人心的舞台形象。此外，矛盾也存在于生活与舞台中，舞台上的一切都是拟定的、成规的，但舞台上发生的一切又离不开生活。因此，演员在“双重自我”下过着“双重生活”，这样的矛盾在戏剧与戏曲中共存。

（二）京剧中自我与角色关系矛盾的解决

“脚色制”是中国戏曲解决演员和角色矛盾的特有方式，能够有效平衡演员与角色之间的关系。京剧 “生、旦、净、丑”四大行当就是通过“脚色制”把演员按照自身条件、模样、天赋、类型进行划分的。于是形成了演员、行当、角色的关系。戏曲演员登台演出，并不是直接化身为角色，而是通过行当这一媒介，运用所属行当的表演技巧和特点，扮演这一角色。在戏曲表演如此特殊的表演体系中，演员绝不可能凭借生活中的观察与经验就站上舞台，而是必须接受四功五法的严格外部形体训练。旧时在戏曲舞台上有这么一副对联：“你看我，非我;我看我，我亦非我。他装谁，是谁;谁装谁，谁就是谁。”这副对联准确地概括了戏曲演员与角色的关系，阐述了“是不是”的问题。京剧演员通过“脚色”演角色，经过长期的训练，即使演员和角色之间有着较大差距，比如青少年演员塑造壮年诸葛亮，也可以呈现出一个相对合格的角色。在京剧美学层面，通过“脚色制”和程式塑造出来的人物，并不追求外形、年龄、声音的一致，而是追求神似，精神气质、性格等方面的一致。

既然“脚色制”是京剧表演中自我与角色之间的根本性特征，那是否通过四功五法与程式的训练就可以成为一名合格的京剧演员呢？演员在具备外部形体动作的条件下，向内挖掘角色的心理活动和情感，从而拉近自我与角色之间的距离，塑造形神兼备的舞台形象，实则不易。内心情感的塑造往往是京剧演员训练中容易忽视的一部分，四大行当是戏曲人物艺术化、规范化的形象系统，是戏曲程式性在人物形象创造上的集中体现，但是在描摹世态人情、万千性格时，这种分工也存在弊端。例如演员在体会荀派花旦杜十娘与霍小玉这两个角色时容易混淆，二人的故事主线较为相似，但是其出身、性格、社会背景、家庭环境皆不相同，所以呈现出来的舞台角色也不会雷同。其中的微妙差别，就需要演员缩小和角色之间的距離，通过“脚色制”去创作外部动作，奠定人物基调，然后由外向内去挖掘和体验人物内心情感，赋予原有的外部程式技巧以内在生命力，再根据感受到的角色情感创造更加适合人物和具有个性的外部动作。这一发展过程遵循了哲学否定之否定规律，即肯定—否定—否定之否定。

二、京剧演员的角色塑造方法

（一）演员的生活体验

京剧表演者塑造角色形象，不同于其他戏剧，其不追求对生活中人物外部形象的单纯模仿，而侧重于揭示人物的精神世界，展现人物的品格、气质、意志等内在特质。表演者在进行京剧角色创造时，既要呈现所属行当的基本属性，又要在行当程式之外探索角色的内涵，体现人物形象塑造能力，由外向内对人物进行更深层次的精神探索，从而塑造一个完整的京剧人物形象。其创造过程，既不能照搬生活，过于“实”，也不能缺乏生活气息，过于“虚”，而是一种在“虚”与“实”中不断转化，在自我与角色之间游刃有余的状态。

四大名旦之一荀慧生十分注重“戏意”，他主张演员在塑造角色时要明戏理、知戏情，即整部戏情节发展要合情合理，没有自相矛盾之处，人物形象塑造也是真实合理的。因此演员在舞台上的一切表演，都必须从生活出发，从人物出发，为剧中人物的思想、性格服务。心里有人物，才能演人物。如京剧《红娘》中，红娘是一个机灵活泼、性格耿直的小丫鬟。老夫人传令红娘去请小姐赴宴，红娘满心欢喜去请小姐，红娘：“小姐，张先生在那里，少时你二人见面，一定要拜天地，你就是一位新娘子了吧。”崔莺莺：“啐！”红娘：“哎呀呀，小姐，婚姻那人生大事，你又害什么臊啊！给我进来吧你。”此剧中的口语化、幽默感的念白正是荀慧生通过观察现实生活中天真烂漫的少女形象而编写，在舞台上，荀慧生所塑造的红娘形象生动活泼，减少了舞台程式感，增添了风趣，成为观众心目中的经典人物形象。如果忽略对生活的体验，按照普通主仆关系去塑造红娘这一角色，那么红娘就不可能成为崔莺莺和张生之间爱情的助推器，剧情的发展就不合理。由此可以看出荀慧生对生活的体验细致入微。

（二）演员的角色体验

在话剧表演中，体验派主张演员体验和角色类似的情感，并且每一次表演时都要这样去感受。这样的自我与角色关系，可以称之为生活与角色。而表现派的理论主张与之完全相反，布莱希特是不主张演员入戏的，他强调“演员一瞬间都不允许使自己完全变成剧中人物”。这种自我与角色的关系，要求演员“始终保持冷静、不为所动”。然而，在真正的演出实践过程中，两种理论不可能完全剥离开，总是体验中有表现，表现中有体验。这种错综而微妙的现象，说明了一点：表演艺术的体验与表现是统一的。戏曲表演也不例外，只是由于戏曲表演深受程式制约，在角色体验的方式上有着自身特点。黄幡绰在《梨园原》中说道：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居，喜怒哀乐，离合悲欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法。”[3]这里的“出于己衷”“现身说法”指的是演员要把自己置身于角色的位置去思索、感受、体会角色的情感，只有真情实感的体验，才能正确地塑造出一个灵活的人物形象。如京剧《王熙凤大闹宁国府》中的王熙凤，她的性格是复杂的，“明里一把火，暗里一把刀”正是对她的精准描述。这从侧面也映射出女性的悲哀，一夫多妻制度下，就连王熙凤这样狠辣的角色都只能以吃醋为手段确保家族地位。她是一个八面玲珑、精明能干，同时也心机深沉、阴险狠毒的女人。但荀派传人童芷苓并没有把王熙凤刻画为“恶则无往不恶”的大凶大恶之人，而是以深刻的洞察力去体会王熙凤的情感，并以卓越的艺术表现力为观众塑造了一个经典的、受人怜悯的、颇有争议的王熙凤。总的来说，戏曲表演既是体验的艺术，也是表现的艺术。没有角色的体验，就没有京剧舞台上动人的人物形象;没有表现的技术，就没有戏曲表演的表现力和形式感。因此要做到体验与表现的统一，仅借助程式表现出的人物形象远不及通过角色体验表现出的人物形象。

（三）演员的程式体验

在京剧舞台表演中，念白有“调”，动作有“式”，锣鼓有“经”，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种路数，服装有穿戴的规矩，脸谱化妆有一定的格式，这就是所谓的表演程式，它是戏曲演员用来塑造舞台形象的基本语汇。程式来源于艺术家对生活的体验和积累，是通过提炼、磨合、完善而成的表现生活的方式。程式源于生活，又是生活的变形。因而京剧演员塑造角色，不光要有生活的体验和角色的体验，还要有程式的体验。要想塑造一个成功的角色，演员要善于组织程式性的艺术语言，从外在的服装、说话的语气，到内在的精神气质、表达的感情都要合乎人物的性格特点。京剧演员在塑造人物时，除了要注重像不像，还要注重演自己。上文提到的“神乎其技”，不仅指京剧演员的四功五法，还指演员自身不同于其他演员的风格与个性。比如京剧《拾玉镯》中的孙玉姣，荀慧生和于连泉塑造出的同一人物的风格不同，对人物的刻画和理解也不同，声腔的运用和表演的节奏也不同。前者天真活泼，少女感十足，后者中规中矩，富有女性古典美。两位艺术家对同一角色塑造运用的“技”（程式），是根据自身条件、性格等因素所形成的艺术手段，但都服务于角色，为传递情感而呈现。因此，具体如何运用“技”，用什么样的“技”，就取决于演员的自我表现。

三、结语

对于京剧演员来说，由于经过了非常严苛的外部形体训练，即使内部体验较为缺乏，也可以按照程式登台演戏。但是要想塑造一个“形神兼备”的角色光有外部训练是不够的。由于戏曲表演的特殊性，演员不仅要通过角色和生活的体验来塑造角色，还要通过程式的体验来塑造角色，这是目前京剧演员培养过程中较为缺失的一部分。京剧演员在把握与角色的关系以及塑造角色时，要把想象与体验相结合，把外部动作和内心情感结合，把“第一自我”和“第二自我”结合，只有这样才能准确、立体地呈现丰满的人物形象，这是每一个京剧演员都应该追求的目标。

参考文献：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1985：27.

[2]布莱希特.布萊希特论戏剧[M].丁扬忠，李健鸣，译.北京：中国戏剧出版社，1992：24.

[3]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959：11.

作者单位：

中央戏剧学院