在《赤壁赋》教学中探寻“语言建构与运用”

白记营

摘要 “语言建构与运用”是语文学科核心素养的重要组成部分，构成课堂教学的主体。本文以《赤壁赋》为例，借助课堂流程，从语言解读、语言建构、语言运用三个层面来探索“语言建构与运用”的实现路径。

关键词 语言建构与运用 文本细读 语言规律 情境设置

“語言建构与运用”是高中语文学科核心素养的主体性概念之一，理解这一概念的核心内涵是打开文本的最佳方式，也是提升语文课堂质量的有效手段，一旦在眼花缭乱的屏障中找到若隐若现的路径，采取剥茧抽丝的方法，直指内涵的本质，一切包裹在学科核心素养外的障眼法就显得不堪一击。而路径的清晰，会让模糊的目光从混乱的视域中逐渐聚焦，最终会把课堂教学的定位点归结到“语言建构与运用”的路径指向上去。

从逻辑层面上讲，“语言建构与运用”在整个教学的流程中可以分为三个阶段：语言解读、语言建构、语言运用。语言解读与语言建构是以教师为主，学生为辅。这是因为两者需要极高的知识储备与极强的学科能力以及灵敏的审美鉴赏技巧，而这三个方面恰恰是积累单薄的学生所缺少的。教师借助文本，进行必要的语言解读与建构，然后引导学生体会语言的妙处和分析语言的规律，在习得中吸收优秀语言，积累必备知识，梳理语言规律，整合语言技巧，从而在实践中活学活用。运用语言是以学生为主，教师为辅。教师一旦在文本中发现语言建构的规律后，要用恰当的方式引导学生去悟得语言建构的方法与技巧，然后举一反三，触类旁通，打通语言建构与语言运用的最后壁垒，让学生“在丰富的语言实践中，通过主动的积累、梳理与整合，逐步掌握祖国语言文字特点及其运用规律，形成个体言语经验，发展在具体语言情境中正确有效地运用祖国语言文字进行交流沟通的能力”。

从操作层面上讲，“语言建构与运用”在不同文体上的着力点是迥然不同的。具体到文言文教学，它的着力点应放在“文”“言”的巧妙结合上。既不能重“言”轻“文”，淡化语文学科的“人文性”;也不能重“文”轻“言”，忽视语文学科的“工具性”。下面，我们就以苏轼的《赤壁赋》为例，谈“语言建构与运用”在文言文教学中的实现路径。

一、语言解读：用文本细读的介入品味语言细节之美

“语言建构与运用”的前提是文本细读，以阅读、品味、鉴赏、梳理、升华的细读流程来深入到文本内核，然后把语言掰开、揉碎、咀嚼、内化、外显，最后得出规律性的技巧来。在解读《赤壁赋》时，我们可以引导学生按照细读流程进行科学解读，在通读全文、疏通大意的前提下采用圈点勾画的阅读方式来加深对文本的理解，然后认真揣摩圈点勾画的关键性语言，在仔细品味的策略上进行艺术化的鉴赏，然后对内在的技巧与规律进行归类梳理，再按照由个别到整体，由特殊到一般，由浅显到深刻的步骤来进行归纳升华。在所有的细读流程中，掌握一定的解读能力的阅读技巧，持之以恒地进行实践，必定形成个体言语经验，最终夯实语言综合能力。

具体的解读过程，在于平时教师提供持之以恒的解读支架与操作实践，介于篇幅的关系和表达重点的需要，这里只呈现《赤壁赋》初步解读的成果。

1.动宾搭配的灵动之美

从语法层面上讲，动宾搭配是一种常态化的语法结构，可在《赤壁赋》中，这种常态化的动宾搭配，因其多样化使语言具有了灵动性。

我们先来抽取文中常态化的动宾结构，并按字数进行归类。

二字：泛舟，举酒，属客，横江，接天，御风，登仙，饮酒，扣舷，歌之，倚歌，和之。

三字：击空明，溯流光，望夏口，望武昌，举匏樽，寄蜉蝣，渺沧海，哀吾生，羡长江，挟飞仙，抱明月。

四字：酾酒临江，横槊赋诗。

五字：诵明月之诗，歌窈窕之章。

六字：舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

在二字型动宾结构中，动词是主体，宾语是衬托，而动作是动词的灵魂，充当宾语的物象丰盈了动作的多样化，而动作的多样化也充实了语言的灵动性。以物象的分类来概括动作的多样化，主要有四类：一是应酬性的动作，包括举酒，属客，饮酒;二是娱乐化的动作，包括泛舟，扣舷，歌之，倚歌，和之;三是观赏性的动作，包括横江，接天，四是精神化的动作，包括御风，登仙。应酬性的动作主要借助“酒”这个客观物象，既彰显出主人的热情好客，又表达出朋友之间的殷殷真情。一个物象带出几个连贯性动作，组成一幅热烈的主客饮酒图，且营造出高雅脱俗的意境，令人仰慕。娱乐化的动作主要借助“歌”这个虚拟意象，带出扣舷的节拍动作，唱歌的声响动作，以及根据唱歌的情感节奏来吹笛应和的响应动作，组成了一幅主客相宜的声乐图，大有高山流水的志趣，心向往之。观赏性的动作主要借助“目”这个外在物象，目光所至，心绪相随，首先看到的是白露弥漫江面的近乎静态的慢动作，其次是观察到静态的月光与水面交映的画面，这是典型的化静为动，借助诗人的心理活动，来把常人眼中的静态景物赋予动态的神韵，使静态的景物具有了动态的美感。精神化的动作主要借助“仙”这个道家图腾，模拟出驾风飞行，凌空升仙两个动作，组成了一幅诗人自得的飞仙图，极得超然物外的执着，快哉乐哉。

在三字型动宾结构中，充当宾语的名词有历史地名、典型意象、葫芦酒器、生物飞虫、沧海桑田、天外飞仙。历史地名前缀一“望”字，幽深目光中，便有对英雄人物的真心仰慕和对历史变迁的无限感慨。典型意象有空明、流光、长江、明月。长江与明月是古典诗歌中的典型意象，自不必多言。空明与流光有些陌生，如果转换一下，我们就会恍然大悟，空明是月光下的清波，流光是指江面浮动的月光，如此一来，这两个典型意象就不需要过多强调了。江水前加一“击”字，现场感与动作感十足，恰恰凸显了诗人的精神状态。月光前加一“溯”字，有一种诗人目光追随月光流动的惬意之感。长江前加一“羡”字，虽是动词，除了在面部显现些许神态外，更多的是一种内在的心理活动。明月前加一“抱”字，既是喜爱明月的外显动作，又是饮酒状态的内隐情态，忧愁却不苦闷，豁达却不放浪，情真绝不拘束，释怀绝不形骸。匏樽前加一“举”字，自饮之余，却不忘劝酒，有朋相伴，大口饮酒，一切不快，烟消云散，岂不快哉！蜉蝣前加一“寄”字，沧海前加一“渺”字，有异曲同工之妙。渺小的蜉蝣置身于广阔的天地中，和沧海中的一粒粟般渺小，这正是作者内心的现实写照，诗人置身于漫长的历史长河中，只是芸芸众生中的一员，功名不显，事业未成，这种置身天地的渺小感形成了内心的悲怆。飞仙前加一个“挟”字，呈现出一幅衣袂飘飘、超然物外的飞仙图，其动作是何等的飘忽，其神态是何等的惬意。由此也表明了诗人的心情由悲怆升华为豪迈，这一转变是诗人洒脱性格的使然，也是诗人摆脱现实泥淖的无言抗争，由困厄的官场跳升为精神的超脱，这是诗人在浩瀚天地间生发出的灵魂强音。

在四字型动宾结构中，如果仅从语法角度来分析，我们可以把“酾酒临江，横槊赋诗”拆分开来，各自拆分为两个二字动宾结构，曹操泼洒酒水的动作是对天地的恭敬，也是对自我功业成就的自傲，还有对追随自己业已死去的英魂的祭奠。走近江面，把酒水泼洒到大江之内，那是用祭奠的动作张扬着奋斗的不屈，舞动的长矛是至高无上的权柄，也是横扫寰宇的武力象征，這一舞动的动作分明是在昭示，征服天下，舍我其谁？而赋诗这一动作，也充分展示了曹操强悍的体魄下是一颗柔软的文人心，歌以抒情，诗以铭志，此情此景，正是曹操的高光时刻。苏轼借客人之口，张扬曹操的功业，何尝不是对自己仕途落魄的抗争？“酾酒”与“临江”，“横槊”与“赋诗”在动作上又是一种顺承的关系，在语义上又呈现递进的关系，一系列的动作，活化出了一个威猛儒雅的曹操形象。这是一个文韬武略与文治武功臻于完美的化身，也是诗人在功业上向往与追求的对象。至于在后文借客人之口发出“而今安在哉”的反问，不过是自我劝慰的托词罢了。

在五字型动宾搭配中，最大的特点是用“明月”来修饰所诵之诗，用“窈窕”修饰所歌之章。而“明月”与“窈窕”皆出自《诗经·陈风·月出》，是典雅之词，“诵”与“歌”的动作恰恰表达了诗人志趣的高洁。在他的处境如此困厄的状况下，他仍不变其节，仍不改其志，这才是苏轼千百年来最令人敬仰的地方。

在六字型动宾搭配中，“舞”与“泣”都是想象的动作，只是为了映衬客人吹奏洞箫的技艺高超，箫声的悲怆合情合景，连沉睡在幽壑之中的潜蛟也为之感动，翩然起舞;孤舟上的寡妇闻之饮泣，不能自我，这是何等奇妙的境界！所以说即便是想象的动作，仍然能够跃然纸上，如在目前。这恰恰说明了诗人在动宾结构上的匠心独运，也印证了语言灵动性的真谛。

2.叠词朗读的音律之美

叠词的使用，虽然注重的是音律的和谐，但必须建立在表情达意的恰如其分上。一旦扫除了表情达意的障碍，外在的韵律之美与内在的情感相得益障，读起来便琅琅上口，意境深远，韵味无穷。

《赤壁赋》中叠词共有六个：浩浩、飘飘、渺渺、呜呜、袅袅、苍苍。从声调起伏的角度分类，可以分为三类：读一声的飘飘、呜呜、苍苍，读三声的渺渺、袅袅，读四声的浩浩。读一声的叠词给人一种轻柔悠长之感，读三声的叠词给人一种回环跌宕之感，读四声的叠词给人一种铿锵豪迈之感。从情感表达的角度分类，也可以分为三类：第一类是喜悦，第二类是平和，第三类是悲伤。浩浩、飘飘体现作者羽化登仙的怡然自得之情，心情自然是喜悦的;渺渺、袅袅体现作者一种真切自然的感觉，心情更多的是平和;呜呜、苍苍体现作者的情绪被客人的箫声和话语所打动，感同身受，忧从中来，悲不自禁，心情自然逃脱不了悲伤的笼罩。从表意轻重的角度分类，可以分为两类：一类表意重，一类表意轻。表意重的叠词有浩浩、呜呜、苍苍。浩浩本意是指眼前浩瀚无垠的江面给人一种浩浩淼淼的视觉冲击之感。呜呜本意是指洞箫之声低沉悲鸣，令人哽咽，难以自控。苍苍本意是进入眼帘的景物连绵不绝，目力所及，一片郁郁苍苍的冷色调，难免让人心生感慨。表意轻的叠词有飘飘、渺渺、袅袅。飘飘的本意是指清风徐来，衣袂飘飘，灵魂好像要离开尘世而凌空飞起，那是一种即将进入仙境的自在和惬意。渺渺的本意是指诗人内心的思绪因眺望远方的明君或美人而悠远茫茫，念念不忘。袅袅的本意是指如怨如慕，如泣如诉的箫声虽然停止，但余音仿佛仍在江上回荡，像细丝一样连续不断，回味无穷。

二、语言建构：用情境设置的方式剖析语言规律之美

语言建构的重心在于寻找语言的规律并付诸建构的过程，这是建立在解读文本的基础之上，并运用合适的活动方式引导学生触摸语言、解剖语言、体味语言、升华语言的螺旋上升过程。建构语言要突出重点，寻找普遍性特征，符合逻辑思维的认知规律。同时，还能用这种普遍性特征检验特殊性特征，达到共性的认知规律。

赋是我国文学中源远流长的一种文体，如果想对《赤壁赋》进行语言建构，必须先从赋的文体特征出发，把握赋的知识体系，然后才能由普遍性顺延到特殊性。基于这一思路，可以从两个方面入手：

1.长短句式的错落之美

与前代赋的普遍性相比，宋代赋的特殊性在于采用散文的形式写赋，除了“铺采摛文，体物写志”的共性特点外，它在写景抒情上更深入了一步，更具文学性意味。所以说宋赋又称文赋，而《赤壁赋》又是宋赋中较典型的文赋。它在句式的运用上更加灵活，虽然仍旧以四六句为主，但夹杂着五字句、七字句、八字句、九字句、甚至十二字句，整体搭配错落有致，局部结合又浑然一体，少了呆板，多了灵气。

长短句之间根据表情达意的需要，相互穿插，比如第一自然段中以四字句为主，穿插有五字句、六字句、七字句、八字句，构成冰糖葫芦式的结构。四字句就像起固定作用的竹签，其它句式就像冰镇的山楂果，被牢牢地固定在竹签上，看似稀疏，却排列有序。

如果要建构语言的话，可以先引导学生比较各种句式在表达效果上的不同，然后再归纳它们之间的共性作用。我们就以四字句为例，来建构语言。

我们先来分类，第一类是写景类的四字句。“通过描述江上夜景讲述自身惨痛经历并借景抒情，抒发郁郁不欢的心情。”直接写景是作者主动所为，为表达心境的变化服务。主要有两句：一句是“清风徐来，水波不兴”，另一句是“白露横江，水光接天”。前一句是主谓结构，其中的谓语为动词性成分，动词“来”是对清风的客观陈述，“徐”作为“来”的状语，则表示感官、心理方面的主观感受，外在的清风营造飘逸洒脱的氛围，内在的心绪放松溢于言表，喜悦之情便弥漫到整个写景空间。后一句是主谓宾结构，主语是客观的陈述对象，由本质的被动转为内在的主动，赋予了一种拟人化的情态。谓语“横”与“接”是动作呈现的结果状态，“横”字表现了白露之大之浓，“接”字表现了水天一色的静美，都采用了化静为动，以动衬静的手法，妙不可言。间接写景是作者布局谋篇的需要，表达对心中英雄的仰慕之情。也主要有两句：一句是“西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍”，另一句是“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗”。第一句是“客”在向作者做主观性的叙述，夹杂着吊史的缅怀和写景的感触。“望”为谓语，是动作的观察状态，更是对“夏口”与“武昌”这种带有历史遗迹的古城的凭吊，“西”与“东”作为状语，是观察状态的方向性指引，但“夏口”与“武昌”真的能够收入眼帘吗？只不过是一种虚拟化的陈述罢了，目的是引出“山川相缪，郁乎苍苍”。“山川相缪”是主谓结构，“相缪”强调山川的相接之后的连绵不绝，“郁乎苍苍”是并列结构，体现远方树木的郁郁苍苍。在这种吊史与写景的结合中，有一种借古伤今之感，借曹操的丰功伟业来感伤自我碌碌无为。第二类是写情类的四字句。主要是第二段的“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，这是作者把内心的情感外化为客人的箫声，或者说客人的箫声触动了诗人内心情感的泛滥。“怨”“慕”“泣”“诉”四个动词是情态与感触的呈现，“如”是状语，用在相应的情态动词前，是对哀怨、思慕、啜泣、倾诉的强调。“余音袅袅”仍旧为主谓结构，但“袅袅”为形容词作谓语，更注重对动作情态的铺排，是对“余音”回响的生动描摹，“如缕”是对抽象的音乐进行形象化的刻画，是对作者内心情感直观外显。第三类是写理类四字句。这些四字句大多分散单一，穿插在文章中，如“逝者如斯”“物各有主”“取之无禁，用之不竭”。“逝者”指的是时间，“斯”指流水，“如”是一个比喻词，连结起来就是时间流逝就像这流水一般，把抽象的时间概念具体化了，以生活化的场景阐释了时光变化的哲理。第四类是陈述类的四字句。像开头的“壬戌之秋，七月既望”及结尾的“客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉”，前句强调年份、季节、月份、日子，只是对游览时间的一种客观陈述。后句既是对结局“场景”的客观描述，又是对情感变化的主观显现。

2.对称句式的匀称之美

闻一多先生诗歌理论的三美—音乐美、绘画美、建筑美，用在阐释对称句式的匀称之美上也是恰如其分的。所谓的“音乐美”强调的是音节使用上的和谐，由此迸发出的悦耳韵律，所谓的“绘画美”强调的词藻使用的恰当，由此想象出的画面感，所谓“建筑美”强调的是节的匀称和句的整齐，由此呈现出的轮廓感。因这里探讨的是对称句式，只有“句的整齐”，没有“节的匀称”。我们就以“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”为例，它的“音乐美”表现在平仄形成的韵律上，上句为“平仄平平平平”，下句为“仄平平平平平”，前两个字平仄互对，形成回环激荡的旋律，而后四个字的平声，则绵长不绝，回味无穷。它的“绘画美”表现神韵的极致和意境的阔大上。悲哀自己一生的短暂，这是抽象而不易表达的画面，只能通过面部表情来呈现，所以要表达出这一点儿，必须通过神韵的极致刻画来表达。羡慕长江的无穷无尽，则有具象的呈现，长江波涛汹涌，经流不息，通过视角的观察，升化成意境的阔大，一幅神韵与意境兼具的画面便跃然纸上。它的“建筑美”表现上下句的整齐性与内在的勾连美上，整齐性表现动词对动词，名词对名词，形容词对形容词上，“哀吾生”“羡长江”是动宾搭配，名词是动词的对象，动词是名词的施动手段，“吾生之须臾”“长江之无穷”又构成偏正结构，紧密相连，整个句子又构成动宾结构，这种大动宾套小动宾外加偏正结构的语句，不正体现了句间的勾连美吗？

三、语言运用：用创新交流的手段实践语言表达之美

语言建构的指向是语言运用，换言之，语言运用是语言建构的归途。语言建构的过程是思维生发、碰撞、形成、升华的过程，语言运用的过程是对语言建构的理解、内化、探究、形成规律的过程。所以，语言运用是课堂活动的灵魂，是发挥学生思维能动性的有效方式，我们尽量用创新交流的手段来实践语言建构的表达之美。

1.核心意象的典雅之美

《赤壁赋》中的意象很多，而传统的核心意象有三个：酒、水、月。酒是情感的载体，可以抒发快乐时的心境，也可以诠释苦闷的情感，它在两种情感中能够游刃有余的进行转换，完全取决于饮酒者自身的观感和情感的指向。它可以是快乐的源泉，也可以是痛苦的叠加;它可以是豁达的调侃，也可以是封闭的自嘲;它可以是诗意的吟唱，也可以是哭泣的排解。而文本中的酒是作者抒发情感的一种寄托，是作者阐释精神层面的由头。作者把仕途的失意和生活的无奈统统放逐到酒中，借助外在的辛辣和精神的麻痹，打开内心深处的遮蔽，与朋友在把酒言欢中释放真性情，可谓借外在的美酒浇自己的块垒。水是客观之物，却有落花无意，流水有情之说，水自然被赋予人的情感;水有至柔至善的品性，所以能够包容万物而又能滴水穿石;水亘古长流，永不停歇，寓示历史的沧桑和时间的久远，与人生的短暂和时光的飞逝形成相互对照，难免生发历史变迁与人生变幻的感叹。而文本中的“水”与时光结合，抽象的时光流逝，以形象的流水相喻，作者的立足点在于时光虽然流逝，却像流水一般并未真正逝去。这显然与事理不合，而作者之所以这样讲，意在化消极为积极，强调即使年华逝去，只要信念永存，归来仍是少年。月是思念的媒介，天下共有一轮明月，思念者把思念之情传递给明月，明月作为媒介又传递给被思念对象，这个被思念的对象可以是家乡，也可以是亲人、朋友、恋人。月有阴晴圆缺，暗示着人有聚散离合。文本中写月有三处，第一处是作者游赤壁的中秋之月，是季节之月，是观景之月，也是造情之月。第二处的月光成了清波的陪衬，作者在泛着月光的水面溯流而上，情思也变得悠远茫茫。第三处的月成了喻体，时圆时缺的人生成了本体，但归根结底人生并没有增减，这是一种豁达心态，表明作者从暂时的失意中超脱出来。

三种核心意象点缀在文本之中，组成形式稀疏而又内涵密集的意象群，其典雅之美从字里行间散发出来，让人沉醉却又沉浸其中。“自其变者而观之，则生命是暂短的，自其不变者而观之，则生命与物质世界皆是不朽的。”典雅的核心意象，或组成静谧肃穆的画面，或营造沉静诗意的意境，从而把眼前之景升华为哲理之思，有了传承的厚重与思考的张力。

2.重点修辞的鲜活之美

文本使用了多种修辞手法，而比喻是其中使用最鲜活的一种。我们就以比喻为例，来论证语言的鲜活之美。文中的比喻句有两处：一是“如怨如慕，如泣如诉”，一是“客亦知水与月乎？逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也”。第一处把客人呜呜咽咽的箫声比做女人的哀怨和思慕、啜泣和倾诉。此处比喻又与拟人联用，把相对陌生的箫音转化成更为熟悉的哀怨和思慕、啜泣和倾诉，既是诗人的直接观感，又是观感后的形象呈现，比喻的形象性如此生动，呈现的语言又如此灵活，犹如品味美食，咀嚼之后，唇齿留香。第二处把时间的流逝比做流水，把人生的团聚与离散比做月的圆缺。本体是抽象的概念，喻體却是肉眼可见的具象，化抽象为具体，理解起来更鲜活，更灵动。

修辞的鲜活之美，其出发点与落脚点都是语言，其目的是为了避免语言的单调与贫瘠。而语言之所以采用修辞，则是为了表达的需要，不是为了鲜活而鲜活，鲜活只是在准确表情达义的基础上派生出来，两者是表面与本质的关系。当然，两者的完美结合，做到表里一致，其艺术效果就不言而喻了。

[本文系江苏省教育学会“十三五”教育科研规划课题“以核心素养为导向的高中语文课堂教学改革研究”（课题编号：19B9J2SZ78）的阶段性成果之一