云冈石窟所体现出的北魏游艺文化

姚乐清

（云冈研究院，山西 大同 037004）

游艺指体育游戏或者娱乐活动，在人类产生之初就已经与我们为伴。它是人类生产生活中发展起来的带有娱乐性的体育活动，与社会生活紧密相连。在崔乐泉老师的《图说中国古代百戏杂技》[1]一书中对中国历史上各朝代出现的百戏杂技做了详细的解释。丛振老师的《敦煌游艺文化研究》[2]一书中对敦煌莫高窟所出现的游艺活动做了细致的梳理。李吕婷在其硕士论文《魏晋南北朝百戏研究》[3]中对百戏在南北朝发展状况、演出场所、管理机构及其对隋唐百戏的影响做了深入的研究。以上学者对各个时期的游艺活动进行了详细的研究，但不足的是对云冈石窟游艺文化内容的研究涉及较少。《论语·述而》中提到：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”可见最早的艺指儒家学生所掌握的礼、乐、射、御、书、数6项技能，六艺掌握之后就可以文武兼备，儒家认为通过游艺是学生达到艺的手段，在今天看来游艺是各种供人消遣的娱乐活动。本文对云冈石窟所雕刻的狩猎、射箭、角抵、扛鼎、橦倒伎、聚沙成塔、驯兽7项游艺活动进行分析，说明其在石窟中的表现形式及出现的原因。

一、狩猎

狩猎的出现与人类的生活息息相关，原始社会时期人类为了躲避猛兽、获取更多的食物学会了狩猎。之后在漫长的人类发展中生产力水平逐渐提高，食物来源稳定，于是狩猎在古代贵族之间成为一种社会风尚。记录人类狩猎情况的资料，最早见于各种原始社会时期的岩画之中，如新疆托里县玛依勒山喀拉曲克牧场岩画、宁夏贺兰山岩画等，这一时期的岩画仅仅用最简单的线条描绘出当时的狩猎场景。先秦时期由于青铜器的广泛应用，狩猎图大量出现在青铜器上，汉代的壁画砖上也多有发现，南北朝时壁画墓中多会出现大型狩猎的场景，而云冈石窟中也雕刻有狩猎内容。

在云冈石窟中狩猎内容的雕刻主要体现在佛传故事睒子本生中。故事讲述的是释迦为菩萨时投胎于一对盲人夫妇家中，睒子和父母散尽家中财物入山修行，在深山中亲自为父母搭建草屋躬亲抚养，迦夷国王入山狩猎时误射睒子，父母得知睒子死去悲痛至极，帝释天被睒子的孝心所感动使其死而复生，睒子父母也重见光明。

云冈石窟第9窟前室北壁2层就雕刻有睒子本生故事，可惜石窟常年受到风化的侵扰所以留下的故事雕刻内容并不多，其中迦夷国王狩猎误射睒子的画面基本保存了下来。画面中森林深处草丛茂密、大树参天，迦夷国王和三位侍从正骑马寻找猎物，侍从头戴鲜卑帽穿交领衣。这时恰逢身披鹿皮在溪边为盲父母取水的睒子，国王撑开弓箭射向睒子，睒子左肩中箭将要倒地（图1a）。云冈石窟第1窟东壁北侧第2层也雕有睒子本生故事，画面中国王在密林间寻找猎物，国王身后有两侍从骑马跟随，其中一人手持伞盖，三人均头梳高发髻且有头光。国王举起弓箭射中取水的睒子，睒子右肩中箭跪在地上。画面右上侧还雕有一头受惊奔跑的鹿（图1b）。在第7窟前室东壁北侧下层也有睒子本生的雕刻，可惜因为风化只能看到大体轮廓。

图1a 云冈9窟前室北壁睒子本生（采自《云冈全集》）

图1b 云冈1窟东壁睒子本生（采自《云冈全集》）

狩猎图也大量出现于平城地区北魏壁画墓中，1997年，在大同市城南智家堡村北沙场内出土了北魏壁画墓，墓中共出土3块松木彩绘棺板，其中木棺左侧棺板上绘有大型车马出行图和狩猎图。狩猎图位于棺板右侧，虽然部分已经不存在，但还是可以感受到狩猎时的紧张气氛。画面最上侧有一位猎人双腿前后分开，用力张开弓箭，准备射向迎面扑来的野猪，右侧一位头戴鲜卑帽的猎人正骑在飞奔的马上，回首拉弓射向天上飞翔的大雁，画面下侧两位猎人骑在马上正围堵猎物。山林间各种动物受到惊吓仓皇而逃（图1c）。

图1c 大同智家堡北魏木棺版画狩猎图（刘俊喜、高峰：《大同智家堡北魏墓棺板画》）

北魏狩猎图在壁画墓出土的数量较多，云冈石窟中也有表现。拓跋鲜卑族来源于漠北，自然环境较差，狩猎是获取食物的重要方式，遇到猛兽时猎手还要集体行动进行围猎，所以壁画中出现的围猎画面就是当时生活的真实反映。随着北魏都城的北移，食物种类的丰富，已经不再需要用狩猎方式获取必要的食物，所以狩猎活动渐渐地成为北魏贵族的一种娱乐方式。

二、射箭

原始社会时期生产力低下，生活物资匮乏，需要借助工具获取更多的食物，于是威力大射程远的弓箭就产生了。我国最早的石镞出土于距今2.8万年的峙峪遗址中。随着生产力的提高，射箭不仅仅只为了解决食物短缺问题，更重要的是它成为古代礼仪的一部分，西周时在举行重大活动时，射礼成为一项必不可少的内容。赵武灵王更是用“胡服骑射”改变了军队的结构，从此骑兵成为军队重要的组成部分。鲜卑是活跃于北方草原的少数民族，《魏书》记载：“其后世为君长，统幽都之北，广漠之野。畜牧迁徙，射猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木纪契而已。”[4](卷1《序纪》，P1)这表明射猎是当时主要的经济生活，南北朝时政局动荡不安，弓箭成为战争中不可或缺的武器。

在云冈石窟第2窟、第6窟和37窟中均雕有释迦太子与兄弟比试射箭的画面。据《过去现在因果经》记载，释迦太子10岁时兄弟调达和难陀要与他比试武艺，比武的内容分别为射箭、掷象和相扑戏。在云冈石窟第6窟后室东壁北侧2层雕刻着太子比试射箭的画面，画面中前两位用尽全身力气将弓箭撑开的是太子兄弟调达和难陀，最后一位是释迦太子，他将弓箭撑满正准备射向画面右侧的三面铁鼓（图2a）。在云冈石窟第37窟西壁龛楣南侧雕刻着站立举箭准备发弓的太子，画面中间部分被破坏，在画面右侧可以看到一人举弓应该为太子的兄弟，可惜已经风化辨识不清，隐约可见铁鼓立于地面之上（图2b）。云冈石窟第2窟东壁南侧也雕有太子射艺比赛的内容，画面已经风化只见大体轮廓，其布局与第6窟雕刻内容相似，这里不再赘述。

图2a 云冈6窟后室东壁太子射箭（采自《云冈全集》）

图2b 云冈37窟西壁龛楣南侧太子射箭（采自《云冈全集》）

鲜卑族起源于大兴安岭地区，在争霸北中国的过程中，弓箭在战争中起到了决定性作用，因此北魏统治者非常注重射艺的培养，《魏书》记载：“（孝文帝）又少而善射，有膂力。年十余岁……及射禽兽，莫不随所志毙之。”[4](卷7下《高祖纪下》，P187)孝文帝不仅擅长骑射还亲自带兵打仗，射箭也成为军队考核中的重要指标，考核突出者还可以获得重用。由于社会政治的稳定，弓箭变成了体育竞技项目中不可缺少的一部分，北魏的骑射为后来的隋唐骑射竞技项目的发展奠定了坚实的基础。

三、扛鼎

鼎是古代用于盛放制作食物用的容器，在古代也是权力的象征。扛鼎是一种力量型体育运动，扛鼎者一般力大无比，而且掌握一定的力量技巧，可以做出各种举重动作。在史料记载中进行扛鼎举重表演时基本以举鼎、大缸为多，而且在举重的同时还表演上抛、旋转等动作。历史上的孟说、乌获因为有过人的力气被统治者重用。在战争中士兵力量的较量决定着战争的胜负，所以部队中用扛鼎作为训练力量的方法。

在云冈石窟雕刻中扛鼎这一体育运动随处可见、种类繁多。最常见的一类是雕刻在壁面之上，为起到分隔画面作用而出现的各类力士托举塔柱的图像。云冈石窟第5-11窟西壁尖拱龛下侧有力士双手托举博山炉的画面，力士肌肉结实两腿分开用力托举。云冈石窟第6窟后室西壁第2层雕刻着佛本行故事降魔成道，故事来源于《过去现在因果经》卷3，经过苦修，身体虚弱的释迦太子在接受牧羊女的供养后，在菩提树下立下誓言，一定要修成正觉。这时魔王波旬率领魔军想尽办法阻扰太子修行。在画面中魔军用各种武器对释迦太子展开进攻，在佛龛龛楣之上有一魔军双手托举高山，正准备砸向正襟危坐的释迦。第9窟前室西壁3层两力士梳逆发，身形魁梧，上身穿短袖衫下身着犊鼻库，站立着将龛室门楣托起。第9窟前室西壁二佛并坐龛外雕有力士单手托举弟子的图像，画面中力士双腿跪在地面之上，逆发，上身裸露有帔帛，下着裤，肌肉紧实，弟子站立在莲花台上身穿田相衣。在云冈石窟第10窟明窗东侧力士上身裸露肌肉发达，双手托举着身穿羊肠大裙的胁侍菩萨。第1窟西壁南侧第4层第一单元左下圆拱龛下出现多人组合表演扛鼎的图像，表演者都为逆发胡人形象，动作洒脱、观赏性极强。第16窟南壁西侧3层还可以看到菩萨双臂上举承托龛楣的形象。（表1）

表1 云冈石窟扛鼎图像类型

扛鼎这一体育运动频繁地出现在云冈石窟雕刻中，应该与鲜卑族尚武精神有关。从上表可知云冈雕刻中参与者大多为侏儒力士，偶尔会有菩萨的形象。扛鼎的表现形式多样，有双手托举站立表演、双手托举下蹲表演、单手托举跪式表演等。托举之物也花样繁多，有托举塔柱、龛楣、佛龛、菩萨、弟子等。在云冈石窟雕刻中也会出现组合形式的扛鼎表演，这些表明在北魏时期扛鼎在日常生活中受到社会的广泛认可，参与者在表演的同时更可以强身健体，锻炼意志。在云冈石窟雕刻中不拘泥于固定的扛鼎姿势，表现形式多样增添了许多艺术性。

四、角抵

角抵这一体育运动发展到今天就是摔跤运动，它产生于原始社会时期，人们为了生存与猛兽相博获取食物。“上古之人淳素，以食饱饮足，或以前肱为格击，手亦未取胜负，别若鸡犬斗敌而已。”[5](P27)在有关黄帝大战蚩尤的神话故事中，为了追思先人，纪念他们勇于战斗的精神，于是产生了模仿他们之间搏斗的蚩尤戏，角抵不仅具有竞技性，而且表演者会以夸张的表演展现力量的对比，角抵者带有娱乐色彩。从尧舜时期到明清，角抵这一体育项目经久不衰，从周开始军队将角抵作为提高士兵身体素质的重要方式。

在云冈石窟第9窟前室北壁明窗左右两侧雕有五层佛塔，每层塔内都雕有两力士互相搏斗的场面。力士为童子相逆发，上身裸露下穿犊鼻库，他们有的张开双手做出准备对决的姿势；有的挥拳抬腿将要进攻；有的沉着站立重心稳定迎接对手的挑战；有的两人双手相牵好似要跳跃旋转；有的同时举右手提右腿似在舞蹈（图4a）。在第9窟前室北壁塔柱塔基之上，也雕有力士角抵的图像。两力士有头光，上身裸露披帔帛，下穿犊鼻裤，正在摩拳擦掌准备进行一场激烈的竞赛（图4b）。第10窟前室东壁4层，在交脚弥勒菩萨与胁侍菩萨之间的塔柱之上雕有单独表演力士舞的侏儒力士形象（图4c）。

图4a 第9窟前室北壁明窗力士

图4b 第9窟前室北壁塔柱

图4c 第10窟前室东壁4层力士（采自《云冈石窟全集》）

鲜卑族民风彪悍，尚武好斗，角抵本是竞技较力类活动，角力双方两两相搏，比赛激烈，但在石窟雕刻中角抵已然成为一种装饰图案，多以舞蹈的形式展现。这说明北魏时角抵活动具有浓重的娱乐色彩，更具有观赏性，是一项集娱乐、表演、竞技为一体的游艺活动。

五、橦倒伎

橦倒伎也称为都卢橦、缘橦，“都卢”是古代位于南海一带的小国，国中之人身材轻盈、善于攀爬高杆，因此将这一外来杂技称为都卢伎。这一体育运动为高空节目，表演者要在长杆之上表演各种技巧性动作，由于需要多人配合完成，所以表演难度最大，对表演者身体条件要求严格，顶杆者身体强壮并且拥有良好的平衡能力，杆上表演者要身体娇小、身手敏捷并且有超强的心理。而橦倒伎则是佛经中对都卢橦的称谓，所谓“乐者，幢倒伎也。乐音者，鼓节弦管也。美者，幢倒中胜品者。美音者，弦管中胜者也。”

云冈石窟第38窟北壁下侧就生动地雕刻有佛经中所记载的橦倒伎表演内容。画面中长杆之上一艺人手脚交替向上爬杆，另一艺人即将展臂表演，杆顶处一艺人仰卧旋转。杆旁有音乐伴奏表演，乐手两人一组演奏乐器以此烘托气氛，使表演更加精彩绝伦、扣人心弦（图5a）。

图5a 第38窟橦倒伎（采自《云冈全集》）

2000年在山西省大同市雁北师院北魏墓葬群中出土了一组保存较为完整的杂技俑，而杂技俑表演的内容正是橦倒伎。该俑共7件，均是高鼻深目，头戴尖顶帽身着长袍的胡人形象。中心位置上一位身强体壮的力士头顶高竿，竿上有两名艺人正在表演惊险的动作，杆顶部一位表演者弯腰卧姿，一人绕杆翩翩起舞。两侧胡俑有的奏乐烘托气氛，有的拍手叫好，姿态各异（图5b）。

图5b 雁北师院北魏墓葬出土胡俑（张志忠：《大同北魏墓葬胡俑的粟特人象征》，《文物世界》2005年第6期作者自摄）

云冈石窟中所雕刻的橦倒伎表演场景以及北魏墓葬中出土的杂技俑组合都是北魏橦倒伎表演的真实反映，表演者在自娱的同时还可以娱乐他人。橦倒伎的产生和发展与佛经记载有着密切的联系，佛教利用百戏宣传佛法、娱乐人民。北魏开放的外交政策使得中西文化交流频繁，来自中亚和西域各国的艺术家涌入平城和洛阳，因此北魏时期百戏的种类更加齐全。同时统治者的支持也大大加速了百戏的发展，《魏书》记载：“（天兴）六年（403年）冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。”[4](卷109《乐志》，P3080)

六、聚沙成塔及叠罗汉

沙土游戏是每个儿童最喜欢的游戏之一，因为沙土的可塑性强、玩法不固定、没有任何规则，所以深受孩子们的喜爱。南北朝时佛教流行，作为一种外来宗教它为平城人民的生活带来了深远的影响。许多信徒在儿童时期就与佛教结缘，“聚沙成塔”这种沙土游戏就与佛教密不可分。《魏书·释老志》中记载：“苟能精致，累土聚沙，福钟不朽”。[4](卷114《释老志》，P3300)儿童聚沙已经成为佛教典故。

根据《贤惠经》卷3《阿输迦施土缘品第35》记载，佛住在舍卫国祇树给孤独园，一天清晨，佛陀和阿难入城乞食，看见一群小孩在道路上玩耍。他们各自聚拢地上的泥土，堆砌成宫殿、仓库等，并且想象着里面藏有金银财宝和五谷。其中有一个小孩远望佛陀走来，敬仰之心油然而生，于是立即取出“仓库”中“各种谷物”为佛供养。 佛涅槃百年以后，为佛供养的小儿成为阿育王，而这个故事叫做阿输迦施土因缘。

云冈石窟洞窟雕刻中这一题材共出现17幅之多，基本构图形式为释迦立于莲台之上，一手抚胸一手托钵低垂，下有三小儿互相攀爬为佛供养，值得关注的是三小儿攀爬的形象都以叠罗汉的方式表现出来。叠罗汉最早产生于南北朝时期，传说有18强盗兴风作浪、独霸一方，最终经过仙人点化皈依成佛，为了告诫后人要匡扶正义便演绎出叠罗汉这一杂技艺术。叠罗汉由两人以上相互交叠成各种坚固、稳定的造型。叠罗汉队员的选择上比较苛刻，最下侧底层人员要求具有较强的核心力量；中间层的队员要平衡能力强，上下肢力量均衡；顶层人员要体型娇小、动作敏捷还要有过人的胆量和应变能力。云冈石窟中叠罗汉的造型丰富，类型多样。（表 2）

表2 云冈石窟叠罗汉图像类型

从上表可知，在云冈石窟早中晚三期作品中都有关于聚沙成塔故事的雕刻内容，儿童最普通的游戏中包含着深刻的佛教内涵。北魏时期佛教迎来了发展的第一个高峰期，统治者将佛教作为缓解阶级矛盾的重要手段，佛教思想深入人心并以空前的规模在北方发展起来。在“聚沙为塔”的游戏中，孩子们感受到了佛教的修善积德。孩子们天真烂漫的动作正透露出北魏时期叠罗汉这一杂技项目的普遍存在。云冈石窟中的叠罗汉以三人参与为主，队形为“1”字形和“A”字形两种。团体成员之间相互配合和信任，将力量与和谐之美融为一体，凝聚了人们的聪明才智。

七、斗兽

斗兽这项活动产生于古代劳动人民的生活之中，斗兽的目的多数是为了获取生存所必需的食物，随着生产力的发展，人与兽斗成为贵族打猎时一项重要表演内容，到西汉时皇家设有专为观看勇士与猛兽相搏斗的兽圈。斗兽的对象主要为虎、狮、熊、象等猛兽，因此表演者具有很高的危险性，身份也比较低下，斗兽的目的更多出于人们对娱乐的需要。由于斗兽过程中可以激发表演者的潜在能力，因此这项活动也成为上层阶级寻找勇敢、强健壮士的主要途径。《水经注》卷13《水》中就有北魏太武帝在平城建虎圈并亲自观看勇士与老虎格斗的记载。

在云冈石窟雕刻中，关于斗兽的佛传故事内容十分丰富。在第6窟后室东壁雕有降服火龙的佛传故事，故事出自《过去现在因果经》卷4，成道后的释迦为了收服伽叶三兄弟，在盘踞恶龙的石室借宿，当晚恶龙用大火将整个石室焚烧，最终释迦用他的无上法力将恶龙制服，并收服了伽叶三兄弟。画面中释迦左手托钵右手施无畏印，淡定的结跏趺坐于石室之内，石室外火光四射，伽叶师徒正奋力持罐救火（图7a）。

图7a 云冈石窟第6窟后室东壁降服火龙（采自《云冈全集》）

在云冈石窟第38窟南壁东侧雕刻有雕鹫怖阿难入定缘，故事出自《法显传·王舍城》，在群山密林中有大小两个佛龛，魔王波旬化作雕鹫俯冲而下，将要惊扰在小龛内修行的阿难，佛陀从大龛内伸出右手，透过壁面抚摸阿难头部，阿难紧张的心情得到缓解（图7b）。

图7b 云冈石窟第38窟南壁东侧雕鹫怖阿难入定缘（采自《云冈全集》）

在云冈石窟第7窟后室南壁门拱方形塔之上，雕有小儿驯狮的图像。图中共有两小儿，左侧小孩儿上身半裸穿犊鼻裤，左手上举托摩尼宝珠，右手叉腰。右侧小儿双手捧博山炉，右脚下踏有一只小狮子，小儿活泼可爱、憨态可掬（图7c）。

同样在北魏的墓葬中也时常会出现被驯化了的神兽形象，这是墓主人升仙观念的体现。山西榆社北魏石棺右侧板雕有青龙的形象，一人正驾着青龙远去；与之相对的左侧板中部雕有白虎图。北魏时期社会动荡不安，人们寄托于死后可以上升到天界安稳度日，墓葬中的神兽可以为主人顺利穿过天门保驾护航，于是驯兽观念在墓葬中得以体现。（图8a、b）

图8b 山西榆社北魏石棺左侧

北魏斗兽运动的兴起与当时鲜卑少数民族生活于森林草原环境有关。在社会动荡战争频繁的北魏时期，拥有勇猛的精神和强健的体魄是崇尚武力的鲜卑族生存、生活和成就事业的基本素养，也是北魏能够统一北方的重要因素之一。

结语

南北朝时期是中国历史上大分裂时期，也是中西方文化频繁碰撞时期，同样也是民族大融合时期，丰富多彩的外来文化与中国传统文化相结合共同创造出优秀的北魏文化，其中游艺文化也在这一时期大放光彩。游艺活动所反映出的娱乐属性是自身发展的内部动力；北魏时期社会稳定，经济持续增长，为游艺活动的发展创造了物质基础；统治者对游艺活动的热衷，振兴百戏的政令频繁颁布为游艺活动的发展提供了政治支持；鲜卑族民风彪悍、性情刚烈、尚武好斗是游艺活动发展的民族基础；各民族之间的融合、佛教的东传为这一时期带来了新的游艺项目。云冈石窟是北魏定都平城后开凿的大型皇家石窟群，石窟中雕刻的游艺文化内容是北魏游艺文化的一个缩影，从一定程度上反映了北魏时期游艺活动的发展情况。因此云冈石窟游艺文化带有鲜明的时代性、娱乐性和民族文化交融的特点。