西格弗里德·吉迪恩设计理论中的“时空”观念

文／何晓静（中国美术学院 设计艺术学院）

吉迪恩的《空间·时间·建筑》首次将“时间”“空间”作为关键词引介入建筑理论的研究，这对现代设计运动来说是一个总结性的行为。对于建筑和设计理论的研究来说，则开启了将“时空”作为设计理论和批评的新纪元。吉迪恩师从于沃尔夫林，继承着艺术史界研究的一贯特色，即以一种强大的统一性，贯穿于历史。这是延续了黑格尔式的历史决定论、线性的、生长性的发展史观。但由于对个案的缺乏关注，对基于技术建构的缺乏关注，使得吉迪恩在讨论现代设计运动时，只强调格罗皮乌斯个人在建筑史发展中的作用而忽视了在其之前，早期的现代建筑泰斗，如彼得·贝伦斯、德意志制造联盟的作用以及所有的消极、不利因素。吉迪恩还在研究中提出了建筑的透明性，这一源自于立体主义观看方式的概念，将其置入评价现代设计和建筑的体系中，影响了如雷纳·班纳姆、科林·罗等一批后继设计史研究者。

一、吉迪恩研究的历史评价与“时空”观念的发生

对吉迪恩抱有批判态度的学者们通常认为吉迪恩的论点导出并不基于历史研究的总结，而是不无武断地站在CIAM组织立场，为当时的现代建筑运动摇旗呐喊。如瑞士的沃纳·奥克斯林所写《包豪斯理念——德意志制造联盟的延续：从“转向艺术”重返标准与“科学”（再续）》[1]即认为，吉迪恩通过了格罗皮乌斯一人的功绩完成了现代建筑的转型，而忽略了在其之前现代建筑运动早期的尝试等，以及吉迪恩的英雄主义史观，宏大叙事的写法，而忽略了其他因素，或者说是不良因素。另有文章以激烈的口吻批判了吉迪恩以及以他为代表的CIAM组织和他们“贻害无穷”的《雅典宪章》[2]，认为所谓的现代设计运动其实就是几个具有影响力的精英设计师们为了获得市场绝对的份额，而为自己的设计方法确立一种权威性，并误导后面的设计师。

但也有比较中肯的评价，如国内学者褚冬竹等人的文章较为详尽地分析了吉迪恩的个人生平、求学和研究经历，将其作为现代主义建筑运动的发起者，将他的研究生涯同那一段历史现状进行结合，高度赞扬了吉迪恩的研究血脉和传统，包括源自于布克哈特和沃尔夫林的艺术史观在建筑理论发表中的运用[3]。范路的文章从吉迪恩生平、求学从业经历开始，详实地介绍了他学术观念产生的背景，认为，作为现代设计运动中最重要的历史学家和研究者，吉迪恩的时空观念最早源自于《在法国建造》中的钢铁巨构所带来的新的空间体验。其中所引入的“渗透”概念无疑是远远大于纯粹的空间概念，有精神性的抽象意义，里面的“运动”即隐藏着时间观念[4]。

美国学者斯皮罗·克斯托夫梳理了吉迪恩研究及其著作的脉络，挖掘其漫长研究阶段中的整体逻辑性，认为，吉迪恩选择研究的古代艺术尺度不一，大到西方城市的巨大画布，小到吊床和门锁[5]。在合理地处理不同主题上，他承担了包括建筑评论家、历史学家、文化历史学家、新闻记者、社会人类学家、工业考古学家和心理学家在内的各种专业角色。普林斯顿大学的斯派罗斯·帕帕特罗斯避开吉迪恩的最重要的著作《空间·时间·建筑》，着眼于他的《永恒的现在》一书，来讨论吉迪恩的空间观念[6]。斯派罗斯指出吉迪恩旨在将抽象艺术描绘为一种“基本体验”，这种人类表达方式从一开始就存在，即使在后期被压制，也不可避免地会在当代重新出现。吉迪恩试图根据“透明性”“同时性”和“运动”等许多形式化概念将史前绘画与20世纪绘画之间建立联系，而这些在现代主义批评中都是熟悉的。但是，建筑与这种永久或透明的艺术之间的关系是什么？为什么在吉迪恩著作的双卷本中，这种艺术的起源先于建筑的起源？斯派罗斯对这些问题的解读可以启发帮助我们理解《空间·时间·建筑》中“时空”观念的脉络。

吉迪恩最初目标是证明从史前洞穴到建筑的出现具有一定的发展连续性。1950年代初，他多次前往西班牙和法国的洞穴探险，同时前往埃及和伊拉克访问了许多最新发掘的遗址。吉迪恩总结说，由于洞穴不需要明确的空间概念，因此它们不是建筑。建筑的起源和第一个“空间概念”都来自于埃及艺术中的垂直性和自主建筑纪念碑的出现。在吉迪恩的历史学逻辑中，结构上的差异消除了形态上的相似。历史学家在搜寻“人类连续性”的证据时，发现了结构上变化的不连续性，这正是以“建筑”的出现为标志。如果艺术有多个开端，那么“建筑”本质上就是由一定的认识论变化确立的，确立之前的一切都属于吉迪恩所说的“预备”条件。

吉迪恩早期关于法国建筑的研究虽然以结构命名展开“空间”讨论，但是他把建筑史的写法导向了建筑美学体验，因此是缩减了建筑学的概念，使建构的概念没能得以发展[7]。而吉迪恩后期产生巨大影响的《空间·时间·建筑》更是没有能够联系结构，而跟艺术史的发展结合密切了，如透明性概念的提出，与毕加索绘画所做的对比。吉迪恩的空间理论以及其中的“透明性”概念，对柯林罗在评价鞋楦厂的立面时有着指导作用。柯林·罗引申了吉迪恩的透明性的概念，但他在后面所关注的并不是将透明性只作为一种视觉现象，而是作为一种形式与空间的组织方法[8]。吉迪恩不仅从当时的数学家闵可夫斯基（Hermenn·Minkowski）那里引借了时空连续体的观念，而且将之具体化为了可感知的空间品质，如透明、抽象、动态、内外共时等，并在具体的实物、图像中找到了与之相应的表现（articulation）[9]。有研究者也关注到了吉迪恩时代新的“时空”观念，梳理了视觉知觉与建筑“时空”观念的内涵以及发展演变历史[10]。

二、作为设计方法的“时空”观

2.1 “空间”概念的发展

列斐伏尔说，任何有关建筑的定义均需要以空间概念的分析和阐述为前提。空间，作为建筑的一个基本要素，在人类第一次建造栖身之所或对洞穴进行改造之时，一定已经初具雏形了。但直到18世纪以前，在建筑论文中还从来没有使用过“空间”这个词。18世纪，空间的概念开始被引入到浪漫主义花园，来表示花园中多样变化的景色。英文和法文中“空间”这个词本身被用到的就非常少，建筑上“空间”的概念对于英法语境来说，可以认为完全是外来的，来自德国理论家们对它的应用。

从19世纪开始，德国的美学家在现代建筑的意义上来使用“空间”这个术语。空间也是作为那时候艺术理论的基础而存在，即艺术作品应当揭示运动。其实早在1795年，歌德就写了一段话，联系起了艺术与运动之间的关系，空间是建筑这一艺术形式的最终关注。他说，作为一种艺术，建筑作品往往被认为只是针对眼睛，但是它应当首先针对人类身体的运动。在舞蹈中，我们根据一定的规律运动，会感受到愉悦；那么，当我们引领一个人蒙上眼睛穿过精心建造的房屋时，也应当能引发他同样的感觉。阿洛伊斯·李格尔在《晚期罗马的艺术与产业》一书中说到，古代作品中显示的不同观看方式应首先以他们空间感知的变化来理解。李格尔提出他关于建筑的讨论：晚期罗马建筑的特征在于其与空间问题的关联，它将空间视为立体的物质的量，以此区别于近东和古典建筑，但它并不将其视为无形无限的量，这又使它不同于现代建筑。

到了20世纪，现代艺术和建筑都面临着“现代性”的问题，“空间”就成了他们得以借用表达各种不确定因素的方法和手段。这里的不确定包括了以何种方法对抗固化、僵硬的原有的体系？空间联系哲学和社会意义的特性使之具有哪方面独特的知觉和历史方面的意义？

建筑师赖特在他的作品论述中首先发展了“空间”概念，他于1925年发表的《建筑的起因》中宣称：“我们可以不再谈论‘构图’了。”一件建筑作品必须被看成是一种流动的可塑物体，而不是某些叠加的、堆积的或组合的东西。赖特回忆道：“建筑的真实并不存在于房屋的墙和顶之内，而是存在于你生活的这片空间中。”赖特的理论和空间实践，使得那时候的空间概念切实被运用到设计实践中去，但他并未如吉迪恩一般，由空间而形成理论体系。

密斯·凡·德罗在1933年也用到了“空间”一词，他用空间来表达建筑的目的，他说：“只有现在我们能清楚地表达空间，展示空间，并将其与景观相联系。”密斯在此时提出空间概念，其实并不仅仅是为了表达建筑的目的。了解过那个时候的状况我们就能知道，20世纪30年代左右，密斯所实现的作品，普遍被认为是为了摆脱历史和文化的限制，以及消除“象征性”，而“空间”中的自由运动性，不受体量和物质所限的特点，契合了他以及那个时代具有进步思想的建筑师们的诉求。

20世纪另一位最重要的建筑理论大师佩夫斯纳在谈论空间问题时认为，建筑物引起美感有3种：第1种是来自建筑的表皮，如墙体的处理方式、窗子的比例、墙间隔与窗间隔之间的关系等；第2种来自建筑体量感的体现，如建筑体块间的对比、突出与凹入的对比等。第3种则是内部空间的处理，这是它区别于绘画和雕塑的最重要之处。他认为，建筑的历史主要就是一部人类塑造空间的历史。并且，历史学家必须总是将空间问题摆在首位。

2.2 吉迪恩“时空”理论的系统发表

吉迪恩的“时空”理论是在他的著作《空间·时间·建筑》（1941）中得到系统发表，这本书是他1937—1938年应邀访问哈佛大学时，作为查尔斯·艾略特·诺顿（Charles Eliot Norton）教席教授所开展的讲座演讲稿的集合。在这本著作中，吉迪恩认为，从伯鲁乃列斯基到格罗皮乌斯和勒·柯布西耶存在着一个发展过程，但这种发展无法以一连串传统的宏大风格叙述来追溯，特别是过去100年间以折衷主义达到了顶峰，宏大风格不再。所以，他转向尝试通过寻找19世纪以后新建筑的概念背景。最终他认为，19世纪是一个巨大鸿沟，形式成为了风格。这是有史以来第一次将一个健全文化中的两种成分割裂开来——感觉和现实——或者，用建筑术语来表达——形式与结构、表达与建造、艺术与工业。现代运动正试图治愈这一裂痕。

实际上，最早关于空间、时间的概念是出现在他的《在法国建造》（1928）一书中，这本书描写了他那个时代建筑新的结构、新的运动方式和呈现渗透的特点，首次将建造的构造部分呈现在读者面前。这个时候的建筑反对立面、静态和纪念性（见图1）。 《空间·时间·建筑》进一步发展了该理论，由于该书大量发行，有着英语世界中庞大的建筑师读者群，标志着“空间”一词在英文语汇中被采纳，为一代人甚至几代人界定了什么是构成了“现代建筑”的问题。建筑“空间”的话语传播开来，并且规范化。不仅如此，通过文本和图片令人信服的结合（见图2），吉迪恩成功的展示了建筑空间不只是一个概念，而且是整个现代建筑建成作品的核心。斯皮罗认为，吉迪恩在年轻时关注到的革命性艺术家打破了当时盛行的静态单向空间概念。“我研究的决定性动力，”吉迪恩写道：“是当代艺术家给的，他们构想出了对空间的新诠释，即立体主义，他们拓宽了视觉感知的历史。以现在为起点，我追溯了这一历史。”[11]斯皮罗也认为吉迪恩是用立体主义观念看待人造环境这一做法的推动者。

图1 《在法国建造》封面

图2 令人信服的图文结合

吉迪恩最后一本书《建筑与转变的现象》（1971）中提到，罗马人对建筑围护所发展出的可能性，一直是西方建筑的主要关注点，直到19世纪折衷主义的混乱出现为止。而后，一个新颖且清晰的想法坚定而又勇敢地出现了，这就是第3种，也是最后一个空间概念——现代运动。该书以 《空间·时间·建筑》中首次提及的新建筑概述为起点，最后结合了“中空”空间体量与封闭空间的典范。这样，吉迪恩作为历史学家的工作就完成了，过去和现在合而为一，形成了一个闭环。《空间·时间·建筑》在某种程度上，在传统与创新之间，在历史学家的视角与改革者的忠诚之间取得了平衡，这非常有助于现代空间语言的被接受和普及。

《空间·时间·建筑》对于时间和空间的讨论集中在第6章，但全书从绪论开始始终贯穿着：感情、现代生活、脱节、时间观念等概念，并将研究对象集中在现代艺术中的立体派、建造结构的发展上。立体派是集体的成果，集体表示这是一种统一性、一种标准、大众和生活；结构的发展，使得人们感受空间需要进入其间，并且沟通内外空间。埃菲尔铁塔就是个典型的经由上升通道，转换视点、转换空间感受的案例，同时，铁塔上升楼梯以及人们上行的过程引入了另一个关键词，即运动（见图3）。在吉迪恩看来，正是立体派将文艺复兴以来的三维空间方法加上了“时间”的维度，时间变成了立体派表现方式的关键。因为除了时间之外，原来的三维表现方法是历史的传承，是文艺复兴以来几百年的传统，而非什么全新的内容。

图3 埃菲尔铁塔

三、“时空”的设计理论研究与批评模式

吉迪恩以“空间的探究”“艺术方法”“运动的探究”为小标题，逐一展开对设计中空间和时间表达的讨论。“时空”观念的展开包括了对立体主义绘画的核心观念与表现方法的借鉴、“时空”在结构和面中的讨论以及时空的情感表达。

3.1 立体主义绘画、面与结构

毕加索作品的画面以快速移动的转变效果来表现当时技术和社会的快速发展，而其中更深层次的意义是用来呈现和表达希望，如《格尔尼卡》（见图4）。画面中混乱昏暗的战争场面是视觉能在第一时间捕获的感受，但伴随着时间流动和视线流转在画面动态旋转的过程中，隐藏于背景中的“夜间电灯”得以显现，并持久而深层地作用于观者，这才是画面稳定的核心和画家真正要表达的中心。吉迪恩认为现代建筑运动所要表现的空间观念与此相似，钢筋混凝土所暴露的结构空间所类比的是动态旋转的画面，这是空间的即时形象，而这背后稳定的核心是什么？可以从动态效果的成因和运动表现的哲学出发。吉迪恩发出了“我们究竟要过怎么样的生活？”的疑问。在绝对神消失的年代，如何重新建立信仰，吉迪恩这代人开始关注人，人的感官体验被认为才是最稳定的核心价值。

图4 格尔尼卡

“立体派征服了空间，随后赢得空间而扬弃预定视角，于是‘面’获得前所未知的重大意义。我们的感觉能力亦因此扩大并变得更为锐敏。”[12]吉迪恩并不是就空间的所有组成要素来讨论空间，他的理解集中展现空间中结构体和“面”逐渐透明化上。对结构的讨论以瑞士桥梁设计师马亚的作品为例（见图5），他联系了《在法国建造》中关于结构研究的观念，即新的铸铁、钢筋混凝土建造的新哲学和社会学内涵。马亚的结构改良使得桥梁产生有如立体派绘画所采用的面的表现法。对“面”的分析也同时落在对格罗皮乌斯建筑的讨论上，“墙体”作为空间最重要的“面”，不再是建筑物的支柱，而是一个隔屏，用以抵御险恶的气候。吉迪恩说：“墙壁的功能只是张设于骨架垂直柱间的屏障，以排除雨水、风寒和噪声。”这乃是“由于虚空在实体中的优势逐渐增长的直接结果”，于是“玻璃在构造上的重要性愈来愈突出”。对面的强调，到逐渐将空间的“面”的形态透明化，在一定程度上，空间不再被完全围合或限定，逐渐产生流动、虚空，与物质逐步脱离的状态。“面”的特征逐渐增强并产生变化，而成了构成所谓“透明性”的面。

图5 《时间·空间·建筑》内页

也是从透明性开始，在空间的分析中有了“时间”要素。具有透明感的面不仅是可见的实体，更甚者，透明感给视觉带来的“同时呈现”“延时呈现”等特殊体验，使得本无以捕捉的“时间”获得视觉可见的通道。在分析格罗皮乌斯包豪斯校舍时，吉迪恩明确地提出了以“时间”和“空间”为核心的现代建筑设计如何在具体手段上的表现。他说到：“现代建筑的努力方向有二——它不是工程上无意识的进步结果，而是艺术家有意识的意图的实现：其一为悬浮在空中的垂直面的组合，使我们对空间关系的感情获得满足；另一点是巨大的透明性，使里外可以同时看到，既是正面，同时又是侧面，像1911年至1912年时毕加索的‘拉尔勒厢奴（L'Arlésienne）’中所处理的面和点的同时性与多样性一样——总之，这就是空间—时间概念（见图6）。”[12]

图6 时间·空间的手段表现

将表现手法和表达方式结合，通过垂直面和透明性来呈现空间和时间。这是现代建筑设计两个努力的方向：空间关系的情感满足和透明性。前者我们可以理解为以“面”来表达的空间，而后者是否就是空间与时间结合后的新的表达呢？在对“透明性”的进一步阐释中，吉迪恩说到，这是既可以从外面也可以从里面看，既可以从正面也可以从侧面看的对象。可以说，建筑的设计是为求在同一时间获得原来在不同时间的感受，时间在一个瞬间被压缩体现。同时性即透明性，也即时间性。吉迪恩关于建筑设计的“空间—时间”范式在这里得到最清晰地表达。

吉迪恩的透明性更多的是基于视觉的，将建筑图像化的观察模式，与他同时代的其他理论家的论调有所相似。1944年，戈尔杰·凯普斯（Gyorgy Kepes）在《视觉语言》提到了：透明性不只是一种视觉的特征，而是一种更广泛的空间秩序，是对不同的空间位置的同时感知。1947年包豪斯的教师莫霍利·纳吉提出了“透明性与光”以表达透明超越了时空的固有界定。不同空间位置的同时感知，这个观念很重要，相当于是消解了人的绝对主体性、固定性，强调流动性，强调了心理和精神的重要性。文艺复兴以来强调绝对的眼球位置，产生了透视图，认为感知来源于人的眼球的物理特性。在这个观念主导了几个世纪后，终于在新古典主义时期全面僵化。

吉迪恩提出了“透明性”，带着时间动态的特征，破除了人的绝对主体性这种禁锢，也带着多重的思考方向，例如，重新建立的空间设计范式会是什么呢？多样性、动态性、流变性、不肯定性？这样范式的建立在空间设计方法论层面如何实现？选择的依据是什么？是机会主义者得以跳脱出来的好借口吗？

吉迪恩没有就这些问题展开详细地辨析论证，而他的后继者柯林·罗对“透明性”的研究使这个概念成为了现代建筑研究中的最重要概念之一。柯林·罗不论是对概念的语义本身，还是例举体现“透明性”的最优范例上，与吉迪恩的提法有极大的反差。柯林罗和斯拉茨基认为透明性的建筑表达，是将生理的视觉性到建筑的形式中获取可控的形式法则，即以立面作为表达的载体。同时，区分了透明性中的“表面透明性”和“现象透明性”，并认为真正在建筑中透明性实践者是柯布西耶。柯林·罗的透明性更具有设计方法论的可操作性，是完全基于视觉和形式分析法则的，因此也流传更为广泛，被认为是“透明性”方法的创始者。但不可否认的是，这源自吉迪恩的 “透明性”概念，所内涵的时间和空间是透明性最初得以被理解和接受的关键。

3.2 时空的情感表达

吉迪恩“时空”观念具有强烈的情感表达诉求。他经常提问，我们究竟想要一种怎么样的生活？那也就是在讲去做什么样的空间，怎么样度过时间？这就要求原本三维的空间呈现时间四维状态的需求，空间需要走入、进入、体验。时间在设计表现中的可视性，营造出在相同站点能见到不同时间的效果，也包括在进行空间构成时，实施视错觉手法或者使用旧物产生的时间性联想。

以萨伏耶别墅为例，吉迪恩写到：“只从某一个点来观看萨伏伊别墅是无法了解这座建筑的，它完完全全是空间—时空（space—time）的构造。住宅本身的每一面都有挖空，上面和下面，里里外外，从断面上的任何一点，均巧妙地显示内外空间的相互贯穿。”[12]他认为柯布西耶在法国的建筑与绘画的经历，使他更好地将建筑和绘画有关空间和时间的关系进行理解以及表达，这是当代空间、时间观念的代表（见图7）。而绘画的观念性在此被重提，这是基于人类本能的形式表达，具有突破时代和时间的力量，正如意大利建筑师布兰迪所说的艺术创造现象学，艺术本身在未获得意识前，并不能展现作为艺术的自身。而这个意识在吉迪恩的建筑时空表达中，就是，只有当进入建筑空间中，所能唤起的种种情感经验，才使空间得以被认为是空间。

图7 萨伏耶别墅

但这样论述是否具有“客观性”？对于客观性的考量最终让位于实际的人体感受和情感反馈。吉迪恩问道：当“他（柯布西耶）的建筑物在工程方面不能表现如佩雷的精致，他的住宅在细部的力求精美方面不能与奥德相比。”柯布西耶拥有此等成就的根基是什么？即要使住宅具有悬浮的力的平衡感、轻快感和开放感，所联系的时代特征得以让他的建筑获得成功，以及它们与日常生活密切相关，与城市背景时代的精神，地域的观念联系。勒柯布西耶的宗教建筑更体现了他作为画家、建筑师、诗人，神性的相通之处。

在讨论到密斯和赖特时，吉迪恩也以情感的能量和感受的驱动作为最终空间评判的标准。当然，在吉迪恩看来密斯受到了赖特的巨大影响，尤其在关于“建筑的生命形态”的探索上。密斯认为他们这代年轻建筑师们很容易陷入到激烈的精神混乱之中，而赖特的作品提示了一个出乎建筑世界意料的力量，以“惊人的清澄语言和丰富形态”[12]解救他们，又平静有如布鲁诺·塞维评价赖特的“存在山林间的诗句”。

吉迪恩说到，“这些建筑物的配置并不是一眼就让你看到所有包含的空间——你必须把时间的维度包括在内才能慢慢地体会到所要观看的空间，也就是要移动才行。”“时空”体现在结构上、“面”的营造上，界面的“透明性”处理上，同时性的表达上。吉迪恩甚至将“时空”观念扩展为了设计回归到生活本身，艺术是伟大的源泉；设计与原始艺术有着天然的相通性，与东方艺术也有着相似的灵性。

四、结 语

“时空”的设计研究和评价范式在吉迪恩通过各种案例完善自身的基础上，也发展出了其他相关的概念和方法。如吉迪恩的学生班纳姆进一步扩展了对现代建筑空间起源的研究，他分析未来主义，并认为，未来主义对当时艺术和设计观念的影响不仅在其核心观念“运动”中所蕴含的空间和时间观念，他们也在艺术表现上借鉴了立体主义画派以平面叠置、悬浮的方法来表达事物和运动。更重要的是在于未来主义如其“未来”一词所揭示的，面向未来设计、建筑、城市发展的趋势，这是将“时间”观念进一步扩展的做法。未来主义的先锋观念宣言，以及未来城市方案的草图，不仅影响着现代设计运动重要的人物。同时，它们在20世纪60年代新城市的建设发展中，尤其在美国新城市发展进程中发挥了现实的价值。

在当下讨论吉迪恩的“时空”观念，是在回溯现代设计的基础，反思虚无主义、机会主义、反思设计方法的种种虚拟现实。有关建筑理论与评价的研究究竟应该是实践先行，理论总结还是理论指导实践？在不同学科逐渐割裂的当下，以“时空”的跨越维度特点，作为联结的可能，投入对时间的关注，不论将其置于操作的范畴还是研究的领域，都将触发其作为理想——现实裂缝黏合剂的功能。