关于中篇写作的启示

贾若萱

在与写作的朋友们相聚时，总免不了聊些文学话题，其中有一个问题讨论过很多次，那就是：如何把小说写长，如何由短篇进入中篇，再由中篇进入长篇？

自然，短篇和中篇是不同的，中篇和长篇也是不同的。我曾听过一个说法，短篇是写瞬间，中篇是写故事，长篇是写命运。似乎有道理，似乎也没什么道理。今天我们先不谈长篇，我没写过长篇，实在没法谈，就来说一说短篇和中篇。我写过一些短篇，也写过几个中篇，我个人的感受是，随着字数的增加，难度肯定也是逐渐加大的，虽然很多人认为写一个好短篇远比写一个好中篇难。还有人认为，短篇和中篇的区别，不应该仅仅局限在字数上，有的小说虽到了中篇的字数，但内部肌理属于短篇，有的虽是短篇的字数，内部肌理却是一个中篇。这个说法也值得思考。实际上，在国外是没有中篇小说的概念的，统一用短篇来界定。我们杂志上的区分一般是按字数：两万字以内是短篇，两万字到八万字是中篇，八万字以上是长篇。

那么如何把小说的字数延长呢？和写作的朋友讨论时，一些经验很有意思。有人说：“你得硬写，就不让它结束，写着写着不就长了吗？”有人说：“不停地加入风景描写，字数不就多了吗？”还有人说：“让故事一波三折，写完这波，还有下波，不就有得写了吗？”

好吧，都是可实施的建议，的确会增加字数。我在写第一个中篇的时候，把这些建议都用了进去。我不停地加入风景描写和心理描写，不停地让故事不结束，不停地描述曲折离奇的情节，最后真的写了三万多字。现在回看，那是一篇失败的中篇小说。于是我又开始写短篇了，几乎没再碰过中篇。

但是读完尹学芸老师的《风雅颂》，我从中获得了一些中篇写作的启示，忽然有了写中篇的冲动，在这里，我先谢谢尹老师。

第一点我想谈的是故事结构。

我们都知道，短篇和中篇的故事一定是不同的。在19世纪的现实主义小说中，短篇的故事是稳扎稳打讲出来的，意义也十分明确，但到了20世纪，短篇开始注重技巧，比如时间、空间、腔调、视角、模糊意义等。由此，短篇变得轻巧、晶莹剔透，有时候飞在空中，所以短篇的故事不会很长，甚至可以无故事。但是在中篇里，因为字数更长，需要承载的东西更多，故事必然是长于短篇的，所以即使在卡夫卡的《变形记》里，人变成了甲虫，接下来还是有很长的故事。

这可能是中篇写作的一个基础，要有一个不算小的故事，这个故事最好明确清晰，有一个大概的框架和具体的发展方向（短篇可以不这样做，靠着某种情绪或情感是可以往下进行的）。当然，这个不算小的故事可以戏剧性，可以日常化，可以单线讲述，可以双线并行，可以多线交织，这统统取决于作者的安排，但是故事是前提。如果不做这些准备工作，而是靠着“本能”往下推动，基本是很难完成中篇的。

《风雅颂》的故事很日常化，没有曲折离奇的情节，结构也很清晰。前四节是一条线，讲述张明丽来到网友高秋水家，想要搞定他的父母，和他结婚。秋水的父亲老实，母亲强势，不同意儿子找这样一个不靠谱的网友。这一部分主要是进行家庭背景和人物性格的描述，以及接下来小说发展的内部动力的展示，起到一个领头或者铺垫的作用。而后，从第五节开始，随着两位恋人的分开，明丽留在秋水家，帮助秋水母亲管理蔬菜大棚，秋水继续回饭店上班，故事变成了两条线，一条在家，一条在外，虽然这两条线偶尔通过电话、短信等方式交织，但是基本是平行发展的。这两条线一直持续到小说结束。所以这一部分，是小说的主干，也是故事完成的关键。“在家”这条线里，明丽的动力很清晰，就是让未来婆婆接受自己并缓和公婆的关系，而她的行动是通过蔬菜大棚、手套、矿泉水、新衣服等细节来完成的。“在外”那条线里，是秋水的职业之路，他和老板有了矛盾，辞了职，不知去往哪里，躲在网吧里继续上网，遇到一个新的网友。

这是很典型的中篇故事，清晰、时间跨度长、人物不多不少（大宾、大宾母亲、朱春旺、青梅等的出现也带来了新的空间）。最重要的是，并不需要大起大落的情节来推进，对日常生活的描述就足以支撑，落笔也尽是生活的本来面貌，扎实、平稳，水流般淌过。如果是我写，我做不到这么自然，也无法脱离情节的起落，所以这是《风雅颂》带给我的第一点启示。

第二点启示是关于人物结构。

毫无疑问，在19世纪的小说中，人物是绝对的中心，即使到了20世纪，人物不再那么重要，有了各种各样奇奇怪怪的小说，但如何塑造令人印象深刻的小说人物，依然是文学经久不衰的话题。读一篇小说时，我最先关注到的是人物，也喜欢谈人物。我喜欢鲁迅笔下的所有人物，喜欢契诃夫笔下的所有人物，喜欢安德森笔下的所有人物。关于如何塑造人物，可以谈很多很多。

在《风雅颂》中，一共写了七个人物，如果算上最后那个青梅网友，应该是八个。主要人物是张明丽、高秋水、高众、王秀珍四人。另外四人是为这四个人“服务”的，如何服务？利用人物关系。这个过程有点复杂，但也很有意思。首先，朱春旺为张明丽和高秋水服务：朱春旺出面找张明丽，想劝她回饭店，但她铁了心不走，这里能体现张明丽善良坚韧的决心;朱春旺和高秋水闹别扭，让他辞了职，这些情节中能展现高秋水的部分性格特征，他会急躁、冲动、沉不住气，使高秋水的形象更完整。然后，大宾为高秋水服务，一方面见证了高秋水和张明丽的美好爱情，一方面又为青梅的出现埋下伏笔。大宾的母亲为王秀珍服务，增加了王秀珍可爱的一面，不再是那个强势无礼的泼妇形象。最后，青梅为高秋水服务，将高秋水沉迷爱情的形象打破，变得立体起来。这便是四个次要人物的作用，除了完成自身形象外，还为主要人物的形象而“服务”。

让我们再回到主要人物身上。初读的时候，我觉得张明丽这个人物有些简单化了，因为都是美好的一面，又善良，又坚韧，又单纯，但读到最后，高秋水在感情中分神，遇到了新网友青梅，这个情节一出来，张明丽突然就不再简单了，而是多了一丝圣洁的意味，甚至有了一种宗教感。同样，高秋水去见新网友青梅，也恰好让他的形象落地，变得真实起来。所以我特别喜欢结尾部分的设置。王秀珍这个人物的变化在掌控之内，从对张明丽的厌恶走向接纳，最终完全接纳，每一步都具有层次感。而高众这个人物，隐隐含着悲剧性，是年代造成的，还是什么原因造成的，我们不得而知，但他起到起承转合的作用，有些像跷跷板的支撑部分，在王秋珍、高秋水、张明丽之间兜兜转转，增加了可读性与真实性。

短篇中一个或两个人物就够了，而中篇需要的人物更多，处理的人物关系更复杂，这也是中篇难写的一个原因。《风雅颂》提供了一个如何将人物以及人物关系处理清晰的方法，值得学习。

第三点启示是关于场景结构。

如果脑中有了较为清晰的故事，有了较为清晰的人物，接下来就是动笔了。实践才是最难的部分，怎样才能将脑中的思路转变为一篇小说呢？可以这样说，小说最终是由一个个场景组成的，这个场景也许充满画面感，也许充满思索，也许充满议论，但无论怎样，它是一个场景。何为场景？我个人的经验，场景就是让人物在某个空间里做点什么，在这个过程中，可以写人物的行动、写具体的环境、写心理状态、写情绪、写一闪而过的念头……

如果对场景进行分析，《风雅颂》中有一个外部的叙述者，讲述着整个故事，视角虽大多时候集中在高秋水和张明丽身上，但偶尔也会在其他人物身上转换，这样的叙述者和视角能使叙述更方便。我在上文说道，初次尝试中篇时，为了达到字数要求，我加了很多风景描写，而在《风雅颂》中大段大段的风景描写很少，多建立在家中、蔬菜大棚、饭店、街道等日常化的地理空间。《風雅颂》中的心理描写也不算多，多是通过人物的行动、对话来展现人物当下的状态，所以读起来浑然天成，十分顺畅（是的，有时候心理描写会减弱小说的顺滑度），这是我几乎无法做到的，我似乎总是进行心理描写。我想，如果不依靠风景描写和心理描写，那必定需要对生活本身有很深刻的观察，才能有那么多要说的、要写的东西，才能完成一个中篇。所以，接下来我也会试着从风景描写和心理描写中跳出来，进行类似场景结构的建立。

总而言之，短篇和中篇在创作方法上是不同的，需要考虑的问题也有很多很多，这三点只是建立在我个人写作经验上的想法。如果年轻创作者想让写作之路变得更长，更应该从好的作品中吸取营养，并试着转化到自己的作品中。以上三点，故事结构、人物结构、场景结构，就是我从《风雅颂》中得到的关于中篇写作的启示。

责任编辑 林东涵