刘熙载《艺概》对楚汉文学范式的接受研究

陈莉

关键词：刘熙载 楚汉文学 范式 梦幻 诡谲

楚汉艺术指战国时期以楚国为中心的楚地文学和艺术，以及楚艺术特征在西汉的持续发展。以老、庄为代表的道家哲学，以屈原、宋玉为代表的楚辞，以枚乘、司马相如、贾谊为代表的汉大赋，以及近一个世纪来楚汉墓葬中出土的漆器、青铜器、丝织品、墓室壁画等视觉艺术共同构成了楚汉艺术的生态系统，使楚汉艺术范式特征清晰化。本文所说的艺术范式指的是有着相对固定的创作规范和艺术风格，且被广泛接受和认可，并作为一种艺术基因对后世形成一定影响的文学艺术样式。楚汉艺术以浪漫飞扬的艺术气质与中原写实型艺术并存，对中国艺术有着深远而长久的影响。正如鲁迅在《汉文学史纲要》中评价楚辞时所说：“其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。”鲁迅的评价是中肯的，的确楚风汉韵，恢诡谲怪，繁复巨丽，充满了饱满的艺术热情和激扬的生命活力，楚汉艺术对后世的影响甚至不亚于“诗三百”，是中国艺术精神的重要维度，值得全面和辩证地认识。

一

楚汉文学有着鲜明的个性，但不同时代对楚汉文学特征的褒贬却不同，折射出不同历史时期对文学艺术本质的不同思考。早在汉代就形成了对屈原及其作品研究的热潮，其中也包含着对于楚辞荒诞谲怪艺术特征的思考。但在经学盛行的汉代，研究者大多从“依经立义”的角度出发解读楚辞，如班固指出《离骚》“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义之载”。可以看出，班固站在正统儒家的立场上，否定了楚辞的虚幻性。司马迁《史记·屈原贾生列传》中指出《离骚》：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。”司马迁注意到了《离骚》中比兴艺术手法的运用，但主要从伦理道德的角度来评价屈原及其《离骚》，还不能对楚文学的艺术特征有更深入的认识。东汉时期王逸《楚辞章句序》肯定了楚辞的价值，他说，后世名儒博达之士，“著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”。王逸认为后世作者一定程度上都将楚汉艺术作为“仪表”和“模范”，学习其“要妙”和“华藻”。这样的评价在当时是难能可贵的，但他还不能对楚汉文学的特征进行更系统的探讨。

刘勰的《文心雕龙》基于魏晋之前的整个中国文学史，对文学本原、文体特征、艺术创作和接受等文学活动各个方面的问题进行了理论总结。刘勰当然不会跳过对楚汉文学现象的关注。《文心雕龙·辨骚》中指出云师丰隆驾彩云去求宓妃、鸩鸠向有娀氏说媒等情节都是谲怪之谈，且对这些谲怪之谈持否定态度，但他还是努力找到了《离骚》存在的根据，那就是“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。刘勰看到了“奇”“华”是《离骚》的两个突出特征，但刘勰认为《离骚》的价值在于它基本符合事实和儒家经典。换句话说，刘勰认识到了楚辞辞采艳丽、想象奇特的艺术特征，但不能对这种艺术特征及其理论价值进行正面总结，而是退回到“宗经”“征圣”的思想模式中，最终将符合儒家经义作为楚辞存在合理性的根据。可以说这就是楚汉文学艺术研究的基本模式，即较多地将楚汉艺术纳入到儒家正统思想体系中进行权衡，大有削足适履之嫌，且不能看到楚汉艺术的独特魅力。

魏晋之后中国文学艺术逐渐摆脱神灵和政治附庸的地位，进入“文学的自觉时代”，文学艺术对现世生活的关注增强，想象性和梦幻性减弱。虽然还有东晋游仙诗、唐代以韩愈为代表的怪奇派诗歌、唐宋传奇、明清神魔小说等，但已不是当时文学的主流。文学艺术研究的关注点是现实生活和个体情感，因此对荒诞诡谲的楚汉艺术关注较少，即便有关注者，如王夫之《楚辞通释》也基本按照儒家的标准，以经学的眼光对楚汉文化进行研究。但刘熙载却能走出楚汉艺术接受的固定框架，对楚汉文学诡谲梦幻的特征进行了理论总结，重估楚汉艺术对后世的影响，成为楚汉艺术研究历史上浓墨重彩的一笔，值得深入研究。

二

刘熙载（1813—1881），字伯简，号融斋，江苏兴化人，一生主治经学，但于子、史、诗、赋、词曲、书法无不通晓，是我国晚清著名的文艺理论家。其文艺思想主要集中在《艺概》一书中。《艺概》包括文、诗、词、曲、书法等诸多文艺门类，是刘熙载平日探究艺术的心得，言虽简短，但“探源本，析流派，窥大指，阐幽微，明技法，以简核之笔，发‘微中之谈’”，是中国文艺批评史上一部带有总结性的重要著作。尤其是《艺概》对《庄子》《离骚》、汉赋等楚汉艺术的特征和价值有着独到的思考。

庄子的文章以超常的想象和变幻莫测的寓言故事构成了奇特的虚幻艺术世界。刘熙载首先认识到了庄文形象怪诞的特点，他评论道：

《庄子》寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。

庄子文看似胡说乱说，骨里却尽有分数。

这是说《庄子》看似胡说乱说，怪诞不经，实际上能以荒诞不经的寓言故事表达严肃的思考。刘熙载领会了庄文“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”i的超现实特征，并指出了庄文寓庄于谐的精神实质;其次，刘熙载看到了庄子行文的跳跃性特征，他说：

《庄子》文法断续之妙，如《逍遥游》忽说鹏，忽说蜩与鸴鸠、斥，是为断;下乃接之曰“此大小之辨也”，则上文之断处皆续矣，而下文宋荣子、许由、接舆、惠子诸断处，亦无不续矣。

刘熙载抓住了庄子行文的跳跃性特点，指出其断续之间的辩证关系;此外，刘熙载也看到了庄文缥缈、飞扬的总体艺术效果。他说：“文之神妙，莫过于能飞。《庄子》之言鹏曰‘怒而飛’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”刘熙载借《庄子》文中大鹏“怒而飞”的形象肯定了庄子文章“无端而来，无端而去”“缥缈奇变”的飞扬之势。

《离骚》自由穿梭于现实和虚构两重世界，虚构了女媭劝告、陈辞于舜、上扣帝阍、历访神妃、灵氛占卜、巫咸降神等一系列幻境，具有波澜起伏、百转千回的艺术效果。刘熙载对《离骚》的行文和结构也有较透辟的解读。他说：

《离骚》东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开合抑扬之变，而其中自有不变者存。

国手置棋，观者迷离，置者明白。《离骚》之文似之。不善读者，疑为于此于彼，恍惚无定，不知只由自己眼低。

与对庄文的评价一样，刘熙载肯定了《离骚》行文跳跃性的特点和迷离恍惚的艺术效果，并认为不懂得该艺术的人会觉得《离骚》迷离无定，其实这只能说明读者自己水平还不够，还不能认识到《离骚》这样的作品是高手布棋，哪是一般人能够读解得出其奥秘的？

以司马相如为代表的汉大赋以华茂的辞采、宏大的结构、雄伟壮阔的场面表现具有虚幻性的自然景色和社会生活状况。刘熙载也看到了司马相如大赋的虚幻性特征，他说：

相如一切文，皆善于“架虚行危”。其赋既会造出奇怪，又会撇入窅冥，所谓“似不从人间来者”，此也！至模山范水，犹其末事。

刘熙载的意思是司马相如的文章，艺术形象具有虚构性，行文具有跳跃性。因此刘熙载指出司马相如文不是“模山范水”的客观描写，而是超越現实“架虚行危”之作，具有“奇怪”“窅冥”的艺术效果，其文缥缈不定，似乎不是来自人间。汉大赋反复铺陈，以华美的语言编织着锦绣华章。刘熙载也认识到了汉赋的“繁复和巨丽”特征，尤其是对司马相如大赋“丽”

之特征多有论及。刘熙载认为赋不外三种：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸。”将枚乘和司马相如赋词藻华美、描绘尽致、渲染淋漓的特征概括为“巨丽”。

刘熙载对《庄子》《离骚》、司马相如等作家作品的评点虽然为片段式，但综合刘熙载的评点，不难看出他对楚汉文学特质的思考。我们连缀《艺概》的系列评点，可以梳理出刘熙载对楚汉文学范式特质较为系统的认识，主要包含以下几点：

第一，“凭虚构象”的非写实特征。楚汉文学以丰富的想象为基础，具有超越客观现实的虚幻性特征。《庄子》和《离骚》运用大量的神话传说、历史故事，借助山川日月、草木鱼虫，以及恢诡谲怪的艺术形象来反映复杂的社会历史内容最被刘熙载推崇。他说：“《骚》虽出于《三百篇》而境界一新，盖醇实瑰奇，分数较有多寡也。”《离骚》虽然脱胎于《诗经》，但因为具有“瑰奇”的艺术风格，因而不同于《诗经》的“醇实”，开辟了新的艺术境界。刘熙载还说：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”！模仿现实，永远都只能塑造出人们看到过的艺术形象，只有发挥想象，才能塑造出无穷的艺术形象，所以“凭虚构象”是艺术活力的源泉。刘熙载还将赋分为俗赋和古赋，“俗赋一开口，便有许多后世事迹来相困踬。古赋则‘越世高谈，自开户牖’，岂有屋下盖屋耶？”俗赋摹写生活，因而被现实生活事件所困扰;古赋越世高谈，因而能自开户牖。可以看出，刘熙载更加看重“凭虚构象”的“古赋”，因而对楚辞这样能够凭虚构象的艺术更加关注。

第二，“諔诡”的语言。刘熙载说：“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也。”这里的“常语”指的是平实的语言和对社会生活的平实摹写，“奇语”指的是以孤峭、华美的非日常语言表现离奇的非写实情景。所以用平实的语言状物言情是诗的初级阶段，而能轻松用奇异的语言状写神奇的想象情景，这才是写诗的更高阶段。语言的“諔诡”性是刘熙载评价诗文的标准之一。依据“諔诡”的语言标准，在刘熙载看来，《列子》语言更具“諔诡”性，因而《列子》超越了《庄子》，但是精神气质却不及《庄子》。

刘熙载虽然看重语言的“諔诡”性，但认为如果“专于措辞求奇，虽复可惊可喜，不免脆而易败”，即仅仅追求外在语词的“奇”，“譬之撷奇花之英积而玩之，虽光华馨采鲜缛可爱，求其根柢济用，则蔑如也”@3，意思是只追求语词的“奇”缺乏根基，就像将美丽的花朵从枝头上采撷下来玩赏一样，终究是没有生命力的“。奇语”的基本原则是“文无论奇正，皆取明理”，“文中用字，在当不在奇”。刘熙载认为恰当和明理是奇奇怪怪语言风格存在的基础和前提。

第三，“东一句，西一句”的行文风格。刘熙载认为《庄子》和《离骚》都具有“东一句，西一句，天上一句，地上一句”的特点，也就是说《庄子》和《离骚》都不是按照线性逻辑来谋篇布局的，而是有很大的跳跃性。这正是楚汉文学范式的共同特征。这一特征使楚汉文学艺术具有缥缈空灵、天马行空的梦幻艺术效果。

第四，繁复、巨丽是楚汉文学的突出艺术效果。可以说繁复既是内容呈现的方式，也是艺术效果。刘熙载说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”赋能将千态万状、层见迭出的各类景象铺陈出来，因此赋能够表现诗无法驾驭的纷杂繁多的内容。这使赋呈现出繁复的艺术风格。楚汉文学的这一特征在其他艺术门类中广泛存在。如楚汉漆器艺术，多以黑红两色为主色调，或红底色上以变化多端的黑色线条描绘繁复的纹饰，或黑底色上以红色线条描绘变幻无穷的景象。一般都是细密的线条和图案布满器物，造成繁复的艺术效果。

“丽”既指色彩的华美鲜艳，也指辞藻的绚丽。“丽”是艺术美的体现，也是艺术装饰性的体现。刘熙载称：“赋，词欲丽，迹也;义欲雅，心也。”这是说赋的语言要华美，这是艺术外在美的体现;思想要雅，这是艺术内在精神的要求。刘熙载将“丽”和“奇”常常连在一起，认为这是楚汉文学相辅相成的两种艺术特征。他说：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。”从楚汉漆器纹饰和汉赋来看，“丽”和“奇”的确是同时并存、相得益彰的艺术特征。楚汉漆器和汉赋常表现云气缭绕、烟雾迷蒙的艺术气氛，同时又在缭绕的云烟中点缀各种奇异古怪的模糊艺术现象。比如马王堆汉墓第二层为黑地彩绘棺，在黑漆地上绘有出没于云气间的上百个形态怪异的仙人、鸟兽和鬼怪形象，构成神秘奇幻的画面，具有惊彩艳艳的艺术效果。汉赋也是以绚丽的辞藻淋漓尽致地描绘各种珍奇动植物，尽显巨丽和奇幻的艺术效果。

第五，不以直接的社会功利目的为旨归。刘熙载较多使用“正”和“奇”这一组概念。“正”以载道为目的，“奇”摆脱了文学的社会功用性的约束，像脱缰的马在艺术的想象性园地里奔跑撒欢。刘熙载通过《安世房中歌》和《郊祀歌》的对比，解释了“正”和“奇”的辩证关系。《安世房中歌》为汉初唐夫人所做，用尔雅古奥的语言传达了官方意识形态，因而是“正之正”。《郊祀歌》表现了迎神、颂神、人神交接、福瑞祥祗、长生不老等神秘理念，与楚辞内在精神是相通的。据《汉书·礼乐志》记载汉代郊祀乐歌的情况：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”可见《郊祀歌》为当时的艺术家所作，更充分地体现了楚艺术的特征。《郊祀歌》以丰富的想象，塑造了神秘奇幻的艺术氛围，统治者又能通过歌颂神灵的方式巩固其统治地位，在刘熙载看来这就是“奇而正”。刘熙载对“奇”的艺术精神是有所偏好的。

综合刘熙载对楚汉文学范式以上特征的论述，可以看出楚汉文学以“奇”和“幻”为基因，“奇”包括艺术形象的怪诞、离奇，语言的諔诡;“幻”包括行文的跳跃性和梦幻性，也包括变幻交织的铺排性书写风格。楚汉文学范式整体上表现出离奇、梦幻的特征。这是楚人丰富想象力的体现，也与楚地植被茂密、云烟笼罩的自然环境有关。这也是人类早期对天地宇宙较多懵懂感知和诗性思维的体现。刘熙载感受到了楚汉文学的这些内在特征，他借助杜甫“篇终接混茫”进一步引申到文学能给人带来什么的思考。刘熙载说如果篇终而接混茫，那全诗更能带人进入一种若有所思的状态，并认为“且有混茫之人，而后有混茫之诗”，就是说，首先人在混沌的非理性状态，还不具备清醒的、条理化的思考和明晰的情感轨迹，才会有如梦似幻般的艺术。

楚汉奇幻艺术对后世艺术有着明确的影响，尤其对明清神魔小说有着重要影响，正如叶祝弟所说：“事实上奇幻小说的浪漫主义色彩跟中国的《楚辞》经脉更为相通。”但后世作品中虽然具有楚汉艺术范式中“奇”的特征，但是“幻”的艺术特征还是比较弱的。具体来讲，楚汉文学与明清神魔小说都塑造了怪诞、离奇的艺术形象，但楚汉文学以非线性逻辑和非理性为特征，在同一作品中塑造出多个怪怪奇奇的艺术形象，但是这些艺术形象多没有强烈和鲜明的个性，正如同马王堆汉墓漆棺上那些飞腾于云气之间的仙人和怪兽一样，如梦似幻，难以捉摸。神魔小说却有着个性鲜明的人物，这些人物形象奇怪，但是他们指向的却是社会现实问题，而楚汉艺术大多从一个梦幻飞扬到一个梦幻，着地的时候不多。此外，楚汉文学没有明晰的故事情节，或者说不以引人入胜的故事取胜，神魔小说却有波澜起伏的故事情节。从人物面目的漫漶不清、故事线索的若有若无，发展到神魔小说个性鲜明的人物塑造、曲折离奇的故事情节，这是中国非写实艺术发展的嬗变历程，但从中依然能够看得出后世艺术发展中包含了楚汉文学艺术的基因。

三

刘熙载《艺概》在对《庄子》《离骚》、汉赋等作家作品进行点评的过程中较多关注楚汉文学架虚行危、超越现实，以及荒诞离奇、迷离梦幻等艺术特征。而且，在对楚汉文学基本特征概括和总结的基础上，勾勒了一个以楚汉文学为源头的中国文学发展脉络，深入探讨了楚汉文学的范式意义。

首先，刘熙载揭示楚汉文学的内在相通性。《艺概·文概》云：“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无方，此《庄》、《骚》太史所同。”这是说《庄子》《离骚》和司马迁文都像云龙雾豹一样，具有神出鬼没、变化无方的特点，所以在内在精神上是相通的。刘熙载还指出：“太史公文，兼括六艺百家之旨。第论其恻怛之情、抑扬之致，则得于诗三百篇及《离骚》居多。”“太史公文与楚汉间文相近，其传楚汉间人，成片引其言语，与己之精神相入无间，直令读者莫能辨之。”从这些评论可以看出，刘熙载认为《史记》与楚汉间语言风格及艺术精神是相通的。还有：

贾长沙、太史公、《淮南子》三家文，皆有先秦遗意。

惟奇倔一境，虽诗骚之变，而尚有可广，此淮南《招隐士》所以作与？

大抵《论衡》奇创，略近《淮南子》。

《淮南子》连类喻义，本诸《易》与《庄子》，而奇伟宏富，又能自用其才，虽使与先秦诸子同时，亦足成一家之作。

从以上几条可以看出，刘熙载认为贾谊、司马迁、淮南王刘安都与先秦文学有着精神血脉的连续性，即便是东汉时期的王充、王符、仲长统等也与先秦时期的庄骚传统有着直接或间接的关系。

刘熙载认为汉赋与楚辞之间有着更密切的关系，汉赋直接渊源于楚辞。他说：“《骚》为赋之祖。”更具体讲：“长卿《大人赋》出于《远游》，《长门赋》出于《山鬼》。”$0“枚乘《七发》出于宋玉《招魂》。”刘熙载认为楚汉文学内在精神是相通的，甚至文章之间有着直接脱胎于前人的痕迹。

其次，纵观刘熙载《艺概》可以发现其中隐含着一条以楚汉文学精神为基因的艺术发展史论，即他认为整个中国古典文学贯穿着楚汉文学基因，因而形成了一个发展脉络。我们可以简单罗列一下刘熙载的文学发展脉络。

汉魏诗文与楚汉文学有着直接的渊源关系。刘熙载说：“曹子建、王仲宣之诗出于《骚》，阮步兵出于《庄》，陶渊明则大要出于《论语》。”刘熙载将汉魏诗歌的源起都推到了《离骚》《庄子》和《论语》。同样，汉魏时期的赋也直接渊源于楚辞：“王仲宣《登楼赋》出于《哀郢》;曹子建《洛神赋》出于《湘君》《湘夫人》。”在刘熙载看来，王粲、曹植的赋脱胎于楚辞。刘熙载指出：“《九歌》，乐府之先声。”将汉乐府《陌上桑》《羽林郎》《孔雀东南飞》，以及曹植的乐府诗《美女篇》中繁冗和精美描摹物象的源头上溯到《九歌》。

在刘熙载看来，唐代各家依然受到楚汉文学精神的影响。“曲江之《感遇》出于《骚》，射洪之《感遇》出于《庄》。缠绵超旷，各有独至。”刘熙载认为张九龄和陈子昂的《感遇》诗分别受到《离骚》和《庄子》的影响。他说：

太白詩以《庄》《骚》为大源……

诗以出于《骚》者为正，以出于《庄》者为变。少陵纯乎《骚》，太白在《庄》《骚》间，东坡则出于《庄》者十之八九。

不仅李白受到楚辞的影响，杜甫和苏东坡也受到庄骚的影响。“韩昌黎《复志赋》，李习之《幽怀赋》，皆有得于《骚》之波澜意度而异其迹。”韩愈、李翱的赋都是学习了《离骚》波澜起伏的表达方式。在刘熙载看来，《离骚》和《庄子》就是后世文学发展的基因，张九龄、陈子昂、李白、杜甫、韩愈等无不受其影响，只是具体表现不同罢了。

比如李白诗歌具有虚幻缥缈的特点，刘熙载说：“海上三山，方以为近，忽又是远。太白诗言在口头，想出天外，殆亦如是。”足见刘熙载对李白评价之高。刘熙载也指出李白诗歌具有飘然飞升的超脱感：“太白诗虽若升天乘云，无所不之。”李白诗歌表现内容多超凡脱俗，“言侠、言仙、言女、言酒”，因此刘熙载评价李白诗歌“多出世语”。刘熙载借范梈论李白乐府《远别离》“所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而词义凡俗，屈折行乎其间，实未尝断而乱也”来概括楚汉文学范式内在逻辑关系若断还续的特点，并且说学习《离骚》的人，倘若抓住了这一规律，就抓住了《离骚》的特征。

刘熙载也高度肯定了韩愈诗文怪奇的特点，赞扬其“文奇而理正”，并认为韩愈文之所以能起八代之衰，就是因为他塑造了怪怪奇奇的艺术形象，赞美韩愈以“万怪惶惑”的艺术形象救八代之衰，开辟了新的艺术境界。韩愈诗文的怪奇风格不仅表现为语言和艺术形象的奇怪，也表现为超乎想象的诗文内在逻辑。刘熙载说：“‘一波未平，一波已作’‘出入变化，不可纪极，而法度不可乱’，此姜白石《诗说》也。是境常于韩文遇之。”一波未平，一波又起，出入变化，不可法度，这是刘熙载对韩愈诗文行文特点的总结。韩愈诗歌的行文风格显然与庄骚有异曲同工之妙。

刘熙载认为太史公对宋代文学影响甚大，他说：“欧阳公文几于史公之洁，而幽情雅韵，得骚人之指趣为多。”“太史公文，韩得其雄，欧得其逸。”这是说欧阳修受到太史公和楚辞的影响。“欧阳永叔出于昌黎，梅圣俞出于东野。”欧阳修渊源于韩愈，而韩愈渊源于《离骚》，那么可以说欧阳修的实际源头就是《离骚》。

刘熙载正是依据楚汉文学范式特征，在浩如烟海的中国文学海洋中，发现了李白、韩愈等人诗文与楚汉文学精神有着家族相似性，并对这些作家作品给予较多关注，且勾勒了一条以“奇”“幻”为基因的文学发展史，从而勾勒出了与儒家温柔敦厚的诗教传统大相径庭的另一条文学发展线索。刘熙载的文学发展史论尊重艺术发展的规律，超越了中国文学批评史上以儒家思想为基准的评论标准，富有独到的见解。

四

刘熙载认为楚汉文学是中国文学的源头，后世文学中包含着楚汉文学基因。探寻楚汉文学基因，就勾勒出了一条不同于儒家文以载道为内在精神的文学史线索。刘熙载有如此认识，首先是因为他有着开阔的学识背景。《清史稿·儒林传》称刘熙载：“生平于六经子史及仙释家言靡不通晓，而一以躬行为重。”刘熙载一生治经，晚年主讲于上海龙门书院十四年，基本上受儒家传统思想影响，但他并不局限于一家之言，因此其文艺思想也并不保守迂腐。这点在他对李白的评点中也可见一斑。刘熙载说：“太白早好纵横，晚学黄、老，故诗意每托之以自娱;少陵一生却只在儒家界内。”从刘熙载对李白和杜甫诗歌的评价可以看出，他更加欣赏李白的飘逸和奇崛，也认可李白思想的开阔性。这显然也是他自己追求的学识境界。

其次，刘熙载对超现实的艺术有如此认识应当与明清时期神魔小说的盛行有一定关系。神魔小说塑造荒诞不经的艺术形象，表现花精水怪、鬼魅魔精利用各种神功、异能、仙法、妖术进行奇幻斗争。正如《西游记》题辞中所言：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事;极幻之理，乃极真之理。是故言真不如言幻，言佛不如言魔。”塑造超现实的艺术形象在中国有着源远流长的历史，从上古神话到庄骚到六朝志怪、唐传奇，再到明清神魔小说，形成一个非写实型艺术发展的系列，仅清代就有七八十部神魔小说，这无疑成为刘熙载思考和认识中国文学和艺术的生态环境，会促使他对中国文学的特质进行更加全面和深入的思考。

楚汉文学传统是中国文学中不可回避的一个部分，但是从封建正统的角度看，庄骚诡诞新奇、绮丽梦幻的艺术境界总与儒家正统文学的正襟危坐格格不入，从而使研究者不能正确认识楚汉文学艺术特征和艺术价值。即便是刘勰《文心雕龙·辨骚》篇，认识到了“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉”，但受到宗经、征圣思想的局限，都要从“并不失正”的角度去挖掘《离骚》的价值。同样刘熙载《艺概》中也还留有将楚汉文学范式归于正统的影子，但从总体上来看，《艺概》已经能够正视楚汉文学范式的艺术价值。这使中国文学摆脱了“经国之大业，不朽之盛事”的宏大艺术功用观念，回归到对艺术特质的关注，这是中国文学观念的巨大进步。

人类生活本应包含理性和非理性两个层面，只有这两个层面平衡发展人才能健康生存。但是随着启蒙运动的蓬勃发展，理性获得了至高无上的地位，人的非理性生存空间被极端挤压。人类理性的神经绷得太紧，导致各种心理问题和社会问题频发。弗洛伊德和荣格揭示了非理性对人类生存的意義，也揭示了文学作品对人类非理性存在的意义，使我们认识到文学表现的对象可以是社会现实，也可以是一种梦幻，或者是对生命的模糊感悟。托尔金的《魔戒》、凯瑟琳·罗琳的《哈利·波特》等奇幻小说的盛行，也说明了人类对于非写实艺术的需要。但是现实主义文学观念历来受到较多关注，那种带有非理性色彩，表现梦幻或者人类懵懂生存状态的作品被长期忽略。在以文以载道为文学基本功用观念的中国古代，刘熙载《艺概》对楚汉文学范式特征进行了理论总结，这是难能可贵的。刘熙载以楚汉文学为源头，勾勒了一条非写实艺术发展的脉络，虽然这个发展脉络中还没有能够将唐宋传奇、明清神魔小说容纳进去，但是《艺概》已经为正确认识非写实艺术提供了很好的理论参考。可以看出，经过漫长的理论发展过程，到刘熙载已经能够对以缠绵思绪、奇幻艺术形象、华丽文采为特征的楚汉文学范式有正确的认识。《艺概》对楚汉文学范式内涵及影响关系的梳理体现了清代对荒诞离奇文学范式的接受程度，也体现了清代文学观念的进步。