争衡与权力：董其昌的仿古之路

张 隽

（浙江大学 艺术与考古学院，浙江 杭州 310028）

临摹古人画迹是历代画家公认的学习绘画艺术之必经途径。早在东晋时，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾花费大量篇幅详细介绍具体的摹拓方法；南朝谢赫绘画六法中的“传移模写”即是摹拓临写之意；唐张彦远《历代名画记》记载古时与唐朝官搨情况：“古时好搨画……国朝内库翰林，集贤秘阁，搨写不辍”；其后，赵孟頫、沈周与文征明大量精细临摹前辈画家经典画作，集风格之大成，提升艺术表现；明末董其昌到清初四王，仿古已经成为越来越流行的一种创作方式，此期间出现了大量仿晋、唐、宋、元名迹的仿古画册。美国学者高居翰通过对比分析董其昌早期、中期以及晚期的仿古作品与原作或原作作者其他作品的关系，率先注意到董其昌的仿古方式与前人贴近原作的摹仿有着极大差别，发现其仿作大多与原作不相似，而且也几乎看不出摹仿的痕迹。高居翰对董其昌及其之后的仿古的观察无疑是相当准确和很有价值的，但他的讨论大多关于董其昌仿南宗画家如王维、郭忠恕、黄公望、王蒙、倪瓒的作品，而未涉及董氏仿早期画家与北宗画家的作品，也并未对他何以采用此种不肖似原作的创意性摹仿的意图作出解释。

浏览明末清初画迹与画学论著能发现两个有趣的现象。一是此时出现了特别多仿张僧繇、杨昇没骨山水图，现流传的董其昌的此类作品就有三幅，加上四王、赵左及职业画家蓝瑛、刘度等的作品，可达到十几幅。这类作品的典型特征为均绘有红树青山，青绿重彩，极具装饰性意味。据目前学术界的共识，张僧繇应该并未画过没骨山水图，也未使用过没骨法，且并无真迹流传到明代，所以我们除了需要确定董其昌是否见过张僧繇、杨昇真迹以外，重点在于探讨张僧繇、杨昇与仿张僧繇、杨昇没骨山水图的关联性到底有多大，董其昌这类仿古山水所体现的“仿”的理念是什么，以及他创作这类作品的意图是什么。二是董其昌仿北宗画家的画作皆与原作作者典型风格特征不相似，已经到了如果没有画上题识，便无法辨识其为仿北宗画家画作的地步。本文将以这两种现象来探讨董其昌的仿古理念与方式及其背后的意图。

一、董其昌仿张僧繇、杨昇没骨山水

对于董其昌仿张僧繇、杨昇没骨山水图，学术界多有讨论。学者们分别从董其昌是否见过张僧繇、杨昇真迹或者这类没骨山水的原型，以及他选择张僧繇、杨昇作为仿古对象的意图作出讨论。这些研究在思想方法和资料发现上都给我们提供了启示和借鉴，然仍存在诸多缺失和不合理之处。首先，大部分学者都未对董其昌为何偷换概念，将宋代才出现的没骨法冠以仅画过凹凸法的南朝张僧繇之名作出解释。他们直接将凹凸法等同于没骨法，或者想当然地认为没骨法正是源出于凹凸法，却忽略了对二者关系的考证。其次，学者多执着于张僧繇、杨昇是否画过没骨山水以及董其昌是否见过二人真迹等问题的考察，却未有人对董其昌仿张僧繇、杨昇没骨山水体现的“仿”的理念作出探究。

我们必须先对凹凸法是否就是没骨法，或者两种技法是否存在关联，以及如果没有关联，董其昌为何偷换概念，将宋代才出现的没骨法冠以仅画过凹凸法的南朝张僧繇之名等问题做一番考察。可以说，在董其昌如此操作之前，我们似乎并无可能将张僧繇与没骨山水联系起来，我们唯一知道的即是张僧繇曾吸收天竺佛画中的凹凸法，在寺门遍画凹凸花。唐许嵩《建康实录》卷十七记载其事：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”文献明确记载张僧繇所使用的技法为凹凸法而非没骨法，那么凹凸法与没骨法是否为同一种技法呢？或者说两种技法是否存在可证实的关联呢？

（一）凹凸法与没骨法之别

学界部分学者认为没骨法正是由凹凸法演变发展而来，多强调两者的相似性与一致性，如皆注重色彩的表现与隐没线条的画法。然而相似性是否就一定能说明两者存在关联？笔者认为，当两种技法出现的时间上有先后，并且存在一些相似性的情况下，人们往往会想当然地陷入后者是由前者发展而来的假设中。事实上，并无直接证据可以证明凹凸法和没骨法的关联。

其一，从文献角度来看，许嵩记载张僧繇的凹凸花应是利用朱红和青绿色这类对比强烈的色彩形成的视觉上的凹凸立体感，即根据感官经验用深色表示凹陷部分，用浅色表示凸起部分，形成“远望眼晕如凹凸，就视即平”的效果，具有凹凸起伏的错觉感。而宋代对于没骨法的记载，如董逌《广川画跋》卷三：“徐熙之子崇嗣创造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，当时号没骨花”，郭若虚《图画见闻志》卷六：“没骨图……皆无笔墨，惟用五彩布成……徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品……前世所画皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也”，沈括《梦溪笔谈》：“熙之子，乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图”，苏辙《栾城集》卷七：“徐熙画花，落笔纵横。其子嗣变格以五色染就，不见笔迹，谓之没骨，蜀赵昌盖用此法耳”，施元之《施注苏诗》卷下：“不用笔墨，但以轻色染成，谓之没骨图”。由以上文献记载可以看出，宋人不仅只字未提凹凸法和没骨法的关联，而且还可以看出二者存在较大差异。凹凸法是运用强烈的明暗色彩对比或晕染塑造立体效果的方法，其核心是在二维平面上塑造三维立体雕塑感的效果，而宋人文献中提到的没骨法虽也是以色造型，却未以呈现视觉上的立体感为目标，它着重强调的是不用墨笔，直接以色彩染就。

其二，就视觉图像而言，现代学者所提到的二者的相似性——纯以傅色而成或隐没线条（也即凹凸法和没骨法是否需要先用墨线勾勒的问题）——似乎也并无根据。凹凸法并非纯以色彩渲染而成，而是需要先以墨线或深色线条勾勒轮廓，再在形象的轮廓线内通过深浅不同的色彩晕染等方式，构成色调层次的对比变化，产生浮雕式凹凸的立体感。这可参考与张僧繇同时期的印度阿旃陀石窟第1窟（大约创作于公元5世纪下半叶至7世纪上半叶）窟顶装饰画中花朵的画法：皆使用墨线或深色线条勾勒外轮廓，以朱红为底，映衬青绿色叶子和白色花朵，即深浅对比法，用背景和前景强烈的明暗对比实现前景的立体效果（图1）。可以想见张僧繇所绘“朱及青绿”的凹凸花的画法和效果应大致如此。所以，凹凸法有明确轮廓线，其为色彩晕染的起点和界线，除极个别例子的轮廓线偶尔被色彩模糊之外，绝大多数晕染的色彩都丝毫没有破坏勾勒轮廓的线条的完整清晰（图2）。而宋人对于没骨法的描述多为“画花不墨圈，直叠色渍染”，“皆无笔墨，惟用五彩布成”，“不用墨笔，直以彩色图之”，“以五色染就，不见笔迹”，“不用笔墨，但以轻色染成”，可知没骨法最大的特点即是不以墨线勾勒轮廓，直接以彩色图之，即纯以傅色而成。这与凹凸法先以墨线或深色线条勾勒轮廓，再沿着轮廓线晕染色彩的画法有着本质的区别。赵昌所画的没骨花图（图3、图4），画面花卉、鸟类皆未用墨笔勾勒轮廓，敷色轻淡，也的确印证了没骨法“画花不墨圈，直叠色渍染”的特征。

图1 印度阿旃陀石窟1号洞天花板绘画之一

图2 印度阿旃陀石窟1号洞天花板绘画之二

图3 （宋）缂丝赵昌花卉图卷（局部）， 故宫博物院藏

图4 传（宋）宋徽宗《题赵昌花卉图卷》（局部），美国弗利尔美术馆藏

综合文献和图像来看，凹凸法与没骨法的画法与视觉效果均有着本质区别。凹凸法仍以线条造型为主，凹凸附丽于线条，深浅层次渐变的色彩晕染随物体轮廓的线条而定，其最终目的是使画面产生浮雕式的立体感。没骨法则“专尚设色”，“直以彩色图之”，延续黄荃“殆不见墨迹”的工致细丽的花鸟画风格，无需依赖线条在造型中的作用，直至发展成为“皆无笔墨，惟用五彩布成”的画面。二者的相似性并不能成立，如果没有直接证据，我们不能想当然因为一些所谓视觉上的相似就陷入后者是由前者演变而来的假设中。

（二）董其昌为何偷换概念？

既然凹凸法和没骨法并无关联，属于不同的画法，为什么董其昌要偷换概念，将属于徐崇嗣的没骨法冠以张僧繇之名呢？何不直接标为“仿徐崇嗣没骨山水”呢? 这究竟是出于董其昌的误解，还是他的刻意之举？我们可先考察董其昌与其同时代的人是如何理解没骨山水的。董其昌在《仿古山水图册》第一开《仿唐杨昇》对开自题（图5）：“唐杨昇《峒关蒲雪图》，见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。尝见日本画有无笔者，意亦唐法也”，他认为“不落墨”（即不用墨线勾勒轮廓）的没骨山 ，以及他曾见到的“无笔”（不施皴擦）的日本画皆源于唐法。此外，董其昌在南唐王齐翰《勘书图》（又名《挑耳图》）上题跋：“《挑耳图》，屏障画，不用皴擦，唐时没骨设色山也。”又，董其昌在其《仿古山水图册》第七开对开自题：“唐人作设色山都无皴法，余见杨瑄《崆关蒲雪图》，以意拟之。其昌。” （图6）唐代并无名为杨瑄的画家，杨瑄《崆关蒲雪图》似与上文所提杨昇《峒关蒲雪图》为一图，或许是董其昌题跋时笔误，将“杨昇”误写为“杨瑄”，“峒关”误写为“崆关”。

图6 （明）董其昌《仿古山水图册》第七开，纸本水墨 ，20.1cm×12.4cm，故宫博物院藏

根据以上三则题跋可知，董其昌凭借自己观览古画的经验，如《峒关蒲雪图》《勘书图》，判断唐代的（没骨）设色山皆不施皴法。值得注意的是，董氏的后两则题跋都没提张僧繇，而是将这种无皴法的（没骨）设色山归为唐时所有。

除董其昌本人，与其交往甚密的陈继儒也提到没骨山的特点，他在董其昌的《仿僧繇山水图》上题跋：“画山不画骨，画骨失真趣……玄宰不写色画十余年矣，此幅偶仿僧繇，深入三昧， 特为之拈出”。陈继儒提到的“画山不画骨”即是画山不需要画轮廓的意思，他认为加上轮廓就会失掉原本的真趣。董其昌与友人理解的没骨山的特征即是不落墨（无笔踪）、不用墨线勾勒轮廓、不施皴法。不落墨正是宋代徐崇嗣所创“皆无笔墨”的没骨法的特点，与张僧繇的“有着明确轮廓线并以此作为色彩晕染的起点和界线”的凹凸法则相去甚远。

此外，立体感的塑造也是判断董其昌仿张僧繇、杨昇没骨山水是否与张僧繇凹凸法相关的关键。从现流传的董其昌的三幅没骨山水的图像来看，1596年创作的《燕吴八景图册》中的《西山雪霁仿张僧繇》（图7），全幅未用墨线勾勒物象，舍弃皴法而用没骨设色，色彩渍染几不见层次变化。山石树木敷以青绿、白粉、朱红等色彩，以青绿作山体，以白粉染雪，并缀以朱砂绘成的红树，房屋楼阁数椽隐密其中。另一件《仿古山水图册》中的《仿张僧繇没骨法》（图8），则直接借用元人“一河两岸”的经典图式，平远构图，绘河两岸景色，远处山峰高耸，近处河岸上红木林立，摇曳生姿，与河对岸的远山遥遥相望。山石皆染石青，殆不见轮廓线，不用皴笔，但并非完全平涂，而略施晕染，以颜色的深浅、厚薄区分山体层次。再来看董其昌在1621年所作的《仿古山水图册》第一开《仿唐杨昇》（图5），图中绘青山、红树等景致，几不见笔踪，近景圆弧形状的坡石错落有致，数棵树木石中生长，此坡石树木的造型多见于董源的传世作品，呈现古拙感。后景远山不施皴法，近似平涂，意不在表现立体感，山上树形模糊，几乎全以苔点代替。这种横苔点树的风格似仿自黄公望（源出董源）。分析以上三幅图可知，就立体感的塑造而言，董其昌仿张僧繇、杨昇没骨山水图几乎都采用近似平涂的手法，无意于立体感的塑造，与着重强调立体效果的凹凸法有着很大差别。

图5 （明）董其昌《仿古山水图册》 第一开《仿唐杨昇》，纸本设色，26.3cm×25.5cm，故宫博物院藏

图7 （明）董其昌《燕吴八景图册》第八开《西山雪霁仿张僧繇》， 绢本设色，26.1cm×24.8cm ，上海博物馆藏

图8 （明）董其昌《仿古山水图册》第一开《仿张僧繇没骨法》，纸本设色，纵25.5cm×17.4cm ，上海博物馆藏

所以，从图像来看，董其昌不落墨、近似平涂的没骨山水的没骨之名实来源于宋徐崇嗣不用墨笔，直接以色彩染就，同样不以呈现视觉立体感为目标的没骨法。他所谓的不落墨、不皴擦与张僧繇的凹凸法并无关联，原型应来自他所见的唐代以来（没骨）设色山，如前述《峒关蒲雪图》《勘书图》。因唐代并无“没骨”的概念，董其昌便凭借已知的徐崇嗣没骨法以及见过的没骨花鸟图的印象，将宋人的“没骨”概念套用在没有墨线轮廓的唐代设色山水画上。

那么董其昌为何要将他的这类仿唐代（没骨）设色山命名为“仿张僧繇没骨山水”，而不直接题为“仿唐代没骨设色山”呢？除了显示自己的仿古超越赵孟頫，追求比唐代更早的“古意”外，董其昌此举所体现的“仿”的理念与方式更值得我们仔细探究。董其昌在绘画上往往会精挑细选自己所认可的画史范例加以摹仿，为自己所定下的正统脉系提供权威支持。他将“仿唐代设色山”题名为“仿张僧繇没骨山水”的意图无疑是以“仿”的方式告诫观者，“张僧繇”才是这类没骨设色山的正确典范，遵循其外的画家便是脱离正规。而这也恰好反映了董其昌“仿”的自由度和随意性，因他误解了凹凸法和没骨法的关系，以为凹凸法即是没骨法，所以不管张僧繇是否与唐代设色山有关，自己是否见到了张僧繇原作，为了给这类唐代（没骨）设色山找到一个更早的画史范例，董其昌便将之冠上张僧繇之名。

而且从上述三幅图的分析可以看出，董其昌在保留其所谓没骨山水、不落墨、不施皴擦的特征的基础上，在笔墨、构图元素上更多地融入董源、黄公望等南宗画家的笔意。如果图中没有标“仿张僧繇、杨昇没骨山水”，我们会以为这些图仿自某位南宗画家，根本无法与张僧繇、杨昇联系起来。此外，上文提到的董其昌《仿古山水图册》第七开《仿杨昇峒关蒲雪图》也值得注意。此图未提没骨山水，按照题跋之意，原作《峒关蒲雪图》应是唐代无皴法的设色山水，然董其昌此图不仅完全为水墨山水，且山石上的披麻皴也非常明显，前景圆弧形的坡石和干笔线条画成的水平坡线条更像是拟南宗画家董源之意，这可说是与原作最不相似的仿作了。这种以仿某某古人为口实，但又不以其原作为依据或者不按照某类特定布局为蓝本的自由仿作，衍生自古人风格，却又与古人相去最远的创作形态，证明晚明画坛对于仿的容忍度的确格外宽松。而董其昌正是自由仿古形式的开启者，这种为仿本随意拟定与其无关的原作者或者不贴近原作的仿古方式，与此前严格依照原作临仿的仿古观念形成巨大差别。

中国绘画艺术中的摹、临、仿是对范本忠实程度不同的复制手段。摹是原样复制，临、仿所要求的相似度较低，具体又不一样：临指对照原本描绘，仿指模仿、仿效；临要求接近原作，较具客观性，仿则主观性较强，有更大的自由度。但无论是摹写、临摹、临仿、仿，都以贴近原作为目标。摹写、临摹意思相近，几乎为完全遵照原样。临仿也以逼似原作为主要目标，但可在尺寸上有所变化。仿则不一定要求与原作一模一样，可允许作部分改变，如形制上的改变，但仍须得原作之大概。如元庄肃《画继补遗》卷上谓：“卫松与赵大亨每仿二赵图写，皆能乱真”，元夏文彦《图绘宝鉴》卷二记述：“左全仿吴生，颇得其要”。元赵孟頫从未提及不取形似有何优点可言，他经常在临古画作的题识当中以带着歉意的口吻称自己能力不逮，尽管自己真正的意图乃是惟妙惟肖地摹仿原作，但未能重现古人原貌。

直至晚明董其昌，仿的观念才发生改变。从其散见于文集的心得可看出董其昌仿古观中自出新意之处。《画禅室随笔》卷二谓：“盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各不相似，使俗人为之，与临本同，若尔何能传世也。”与此前的艺术家主张临摹应忠实贴近原作不同，董其昌认为临摹若与临本完全一样，便无法传达作品神韵，即是俗人所为。他主张仿不应完全形似原作，而必须有所变，如《画禅室随笔》卷二指出：“题《横云秋霁图》与朱敬韬：此仿倪高士笔也。云林画法，大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，参以北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳”，仿倪瓒却不为其画法所囿，而是参合李成、关仝、董源众名家笔意。学古人而有所变，才是董其昌心中仿古之佳作。

董其昌几乎重新定义了仿的内涵和方式。《画禅室随笔》卷四记载：“《仿烟江叠嶂图》……当时晋卿必自画二三本，不独为王定国藏也，今皆不传。亦无复摹本在人间……余从嘉禾项氏见晋卿《瀛山图》……惜项氏本不戒于火，已归天上。晋卿迹遂同广陵散矣。今为想像其意，作《烟江叠嶂图》。于时秋也，辄临秋景。于所谓春风揺江天漠漠等语，存而弗论矣。”董其昌创作《仿烟江叠嶂图》是在没有原作在场的情况下，根据曾见过的王诜的《瀛山图》，想象《烟江叠嶂图》之笔意而作，甚至将原图的春景改为秋景，可见董其昌的仿古随意性极大。又，《容台集》卷四载：“李成画《偏头关》，在万金吾邦孚家，余在长安借临，今仿其意为此……余家有董源《溪山图》，墨法沉古，今日鄂渚官舍，凉风乍至，斋阁萧间，捉笔仿之，元画不能将之行装，追忆其意，他日取以相质，不知离合何如也。”董其昌的仿古之作多数都是在没有原作在场的情况下，想象原作者之笔意而作。而且董其昌在题其仿作时，多用“戏仿”之称，表达自己并非一板一眼仿古，而是以游戏的心态，在不追求形似的情况下仿得古迹之神韵、笔意，如《画禅室随笔》卷二记载：“仿米画题……余雅不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之……题仿巨然笔：元正十九日，为余揽揆之辰，海上客携巨然《松亭云岫图》见示，真快心洞目之，戏为仿此”。

仿本的意义在晚明董其昌以后已经发生改变，它既是摹仿，又是创作。董其昌这种不依照原作临仿，并掺杂他作笔意、布局的仿古方式广泛见于他的仿古作品中，可见仿张僧繇、杨昇没骨山水并不是其偶然兴发的仿古形式。

二、董其昌仿北宗画家

这种不贴近原作的仿古方式同样见于董其昌仿北宗画家的作品中。高居翰在《山外山：晚明绘画》中提到，董其昌、四王等正统派画家的仿古山水册中绝不会模仿北宗的画家，所以他分析的皆为董其昌仿南宗画家的作品。笔者以为，高氏此话未免太过绝对。虽然在他们的仿古画册中，仿南宗画家的占多数，但也有为数不少的仿北宗画家的作品。董其昌的临仿就并不仅局限于南宗画家，笔者找到五件他仿北宗画家夏珪、燕文贵、赵千里的作品，发现它们皆与夏珪、燕文贵、赵千里的典型风格不似。如果不是董氏自题“仿夏珪”“仿燕文贵”“仿赵千里”，我们绝对认不出是仿自此三人的作品，这五件作品更像是南宗画家画法的结合体。

《仿夏禹玉山居图》（图9）的构图与南宋夏珪的半边式构图相去甚远，前景山石采用董源式圆弧长线交叠的披麻皴，而非南宋四大家典型的斧劈皴。树木姿态、坡石形状与董源《寒林重汀图》近景的树石造型非常近似，中景的山石轮廓又类似传王维《辋川图》山石的方形轮廓，只有后景的远山上才可看出一点斧劈皴的影子。另一幅仿夏珪山水的作品（图10），山丘由轻淡的结构性线条绘成，并且在岩石表面形成一种模糊的效果，以枯笔皴擦成形。画幅左侧几组以干笔线条画的水平坡线不断向后铺陈，以展现空间延伸，而这种手法同样在董源《寒林重汀图》中可以见到。这两幅画作皆与夏珪的传世作品完全不同，更像是集董源、王维画法于一体的画作。

图9 （明）董其昌《仿古山水图册》第八开《仿夏禹玉山居图》，金笺设色，31.2cm×24.1cm，上海博物馆藏

图10 （明）传董其昌《山水图册》第八开（仿夏珪）， 纸本设色，42.1cm×28.9cm ，上海博物馆藏

此外，董其昌《书画图册》的其中一页自题“玄宰仿赵千里”（图11）。赵伯驹以青绿山水闻名，远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，其传世作品多为细丽巧整的风格，色彩浓丽而不失清雅，刻画精细而不琐碎，带有宋代院画气派。而董其昌的这页仿赵千里山水，将赵伯驹典型的青绿设色转换为水墨晕染（这种从设色到水墨的仿古转换也见于上述《仿杨昇峒关蒲雪图》），以细笔绘山峰轮廓，淡墨晕染，山体饱满。前景山石上的高大树丛常见于赵孟頫、元四家的画面构图，中景几处山顶平台的画法取自黄公望《九峰雪霁图》，只有中景右侧的峰峦形似于赵千里《江山秋色图》 的山峰造型。

图11 （明）董其昌《书画图册》第三开（仿赵千里），纸本水墨，21.1cm ×13.5cm ，上海博物馆藏

董其昌两幅仿燕文贵的山水也与燕文贵的典型风格不似。现流传的燕文贵所画山水皆为全景式构图，多绘北方大川，破笔皴点，干擦淡染，细碎清雅。燕文贵擅于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动。画面刻画精微，笔法峭丽，境界雄浑，人称“燕家景致”。董其昌此页仿燕文贵山水（图12），全不类燕家景致，不再采用全景式构图，画幅中也无刻画精微的楼观阁榭，而以草草而成的房屋代之。整页以细腻敏感的枯笔完成，前景绘成排堆砌的圆石造型，山顶处横苔点树的画法以及近景或曲或直的树木造型均可在黄公望画作中找到源头。第二幅仿燕文贵山水（图13），依然大量援引董源、黄公望的风格元素，中景左侧三角形状的山脉则与赵孟頫《鹊华秋色图》华不注山的造型有些相似。

图12 （明）董其昌《宝华山庄图册》第八开（仿燕文贵），纸本设色，53.8cm×31.7cm， 上海博物馆藏

图13 （明）董其昌 《仿古山水图册》第六开（仿燕文贵），纸本水墨，56.2cm×36.2cm，纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏

从董其昌仿夏珪、赵千里、燕文贵等北宗画家的作品可以看出，这些仿作虽明确标明被仿之人的姓名与画作，却皆不表现原作者与作品的典型特征或风格，更像是南宗画家王维、董源 、巨然、黄公望、倪瓒等风格的集合体。笔者认为，这可能是因为董其昌更熟悉南宗画家的笔法风格。董其昌仿北宗画家的方式与其仿张僧繇、杨昇有异曲同工之妙。董其昌之前的画家学习前辈名迹时，极少在画作上自题仿某家某图。董其昌大量讨论仿古的文字显示出他对仿古的热忱，这些都是观赏他人的仿古作品或自己临学古迹时有感而发的心得记录。他从不同角度探索仿古的态度、方式与目标，这类跋语和随笔有上百条，量与质都大幅超越前人。

董其昌大量的仿古作品也可证明他有着不落后于赵孟頫的学古热情。那么，董其昌创造的自由仿古形式是否为其刻意之举？他又是否有意识地在创造与此前截然不同的仿古观及方式？

三、 争衡与权力

无论是董其昌仿张僧繇、杨昇的没骨山水图，还是仿北宗画家夏珪、赵伯驹、燕文贵的作品，都体现了区别于晚明之前的新的仿古理念和方式，这种创造性的摹仿既是临仿，又是创作。它允许将仿本原作随意添加与其不相关的作者，将各种技法、结构特征融合创造出主题画风；允许画家在原作不在场的情况下，想象其笔意而仿之；它不追求肖似原作式的摹仿，甚至可以将之改变形式而不以原作者的典型风格出现。相比赵孟頫提倡的“古意”以及文征明、沈周贴近原作式的临仿，董其昌的创意性摹仿有着高度的理论自觉和建构画史体系的意识。他经常解释自己为什么要在风格上集大成，以及为什么这样才是正确之举。笔者以为，这种创意性摹仿隐藏着董其昌的野心。

无论是书法还是绘画，董其昌都对肖似原作式的摹仿极尽讽刺之能，每谈及临仿、摹写之事，便会举例赵孟頫、沈周、文征明与自己对比。他不满于赵孟頫临摹多有刻画处，而其却能“稍及吴兴而出，独胜于吴兴是也”，又批评赵孟頫背临法帖，与原作无不肖似，而自己则能别出新意，在字形大小及行间布置上都与原作有所出入。董其昌认为沈周与文征明在临仿上亦不能脱前人蹊径，如同“鲁男子学柳下惠”，《容台集》卷四记载：“文太史本色画，极类赵承旨。第微尖利耳，同能不如独诣，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠……石田先生于胜国诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，每作迂翁画，其师赵同鲁见，辄呼之曰：‘又过矣，又过矣。’”

沈周、文征明，尤其是赵孟頫，被董其昌频繁地用作临仿领域的对比与批评对象，董其昌是在有意识地打造一种区别于三人肖似原作式的仿古观。董其昌与赵孟頫都强调学古，两人都保持与经典若即若离的关系，但关心的重点不尽相同：赵孟頫标举的“古意”是通过在具体创作中融入某个固定元素的“古意”，来解除与古代传统断链的焦虑，如以线条性用笔取代水墨渲染；而董其昌的“复古”则是通过对传统经典任意改造、肢解、拼凑、假托，以作为其扩充风格形式与丰富个人画风的手段。董其昌提出并实践了一套可以与赵孟頫“古意” 相抗衡的创意性摹仿的话语，意欲成为规则的重新制定者。他用新的仿古理念与作品颠覆了赵孟頫、沈周、文征明以来肖似原作的临仿，其动力来自于传世与变革的雄心。董其昌通过对经典作品进行带有个人色彩的重新定义，旨在动摇赵孟頫建立的“复古”口号，欲树新帜而挑战吴门沈周、文征明独步天下的地位，取代他们成为书画新权威。

结语

通观中国古代绘画史，明末清初的仿古是一个极为特殊的现象，董其昌正是这一历史现象的开启者。他主张“不问真似，但以意取……肖似古人不能变体为书奴也”，“见过于师，方堪传授”的仿古观，他的多件仿张僧繇、杨昇没骨山水及仿北宗画家的作品正是这种仿古理念下的产物。他将仿作冠以某某先辈大家之名，却几乎完全不依照原作，常将颜色、风格、形式母题等元素随机排列组合成新的仿作。他的仿古方式极为自由不拘，已经到了如果没有画上的题识，便无法辨识仿自何人何作的地步。笔者以为，这种自由式仿古暗藏了董其昌的野心，他频繁贬低赵孟頫、沈周、文征明肖似古人的临仿，而以自己的仿作与原作“不肖似”自诩，欲以新的仿古理念与作品创造一套可与赵孟頫的“古意”相抗衡的创意性摹仿的话语，争夺书画领域的话语权，树立自己文化权威的地位。