心境：李格尔关于现代艺术的一个概念

2022-11-06 13:00陈平

艺术探索 2022年3期

陈平

（上海大学上海美术学院，上海 200444）

自从20世纪80年代中期《罗马晚期的工艺美术》被译成英文以来，李格尔所有艺术史专著均有了英文版。近些年，随着艺术史学史研究的深入，他的一些报刊文章也被陆续翻译成英文发表。其中最引人注目的一篇为《作为现代艺术之内容的心境》（以下简称《心境》），被英译者评论为“李格尔最著名的作品之一”。这样一篇发表在艺术刊物上区区数千字的短文受到如此评价，似乎出人意料，其实也并不为过。因为其一，此文体现了李格尔从作品经验观察出发，走向艺术史宏大叙事的写作风格，可以说是他那部方法论著作的一个缩写本与补充版。其二，此文是李格尔关于他所处时代艺术（19世纪下半叶至19、20世纪之交的欧洲艺术）的一篇评论文章，表明了他关于现代艺术主要特征的观点，有助于研究他成熟期的艺术史观念。最后，这的确也是一篇奇文，开篇采用了“艺格敷辞”的文学手法，将读者引入他论述的主旨，生动的画面感与人们印象中他作为思想家的严谨冗长风格迥异其趣。

《心境》中，李格尔以第一人称的口吻，将我们带上了阿尔卑斯山巅的草甸上，极目远眺，壮丽的景色尽收眼底。脚下的远方，云杉林只可见尖尖的树冠，牧场变成小白点点缀山间；轰鸣狂泄的瀑布化作一条亮闪闪的银带，山谷中有小屋飘出缕缕烟雾。万物都被笼罩在一派宁静祥和的氛围之中。视觉与远观抹去了一切细节，令我们忘却了人世间的痛苦与烦恼，带给我们一种和谐的心境。但这种美好的心境却一下子被打破，一只山羊突然闯入近处的山坡，被捕食者追赶而夺路奔逃，世界即刻向我们显露出生命竞争的残酷一面。触觉与近观又将我们拉回到生存的痛苦挣扎之中。

这是我们现代人所感同身受的。登高望远、漫步海滩、徜徉乡野，都是一种享受，使心灵远离尘嚣而回归自然，沉浸于一种身心合一、主客同在的理想心境之中，哪怕只是暂时的。同理，在李格尔看来，现代艺术即以此为目标。什么是心境？他是这么回答的：

现代人的灵魂有意或无意渴望的东西，在高山之巅上孤独的观看者那里得到了满足。围绕着他的不是墓地的宁静，因为他无数次地看到了生命花开。但是，从近处看是一场无情的斗争，从远处看却似乎和平共存、一致、和谐。因此，他觉得自己从日常生活中甚至一天也不曾离开过他的痛苦压迫中解脱出来了。他感觉到，他那不完美的感官产生了幻觉，在他附近有某种高深莫测的东西，一个渗透万物并将它们完美结合起来的世界灵魂，高悬于那些对立事物之上。正是这种对超越于混乱之上的秩序与合理性的预感，对超越于不调和事物之上的和谐的预感，对超越于运动之上的休止的预感，我们称之为“心境”。心境的基本要素是宁静与远观。

这里的“心境”，李格尔用的是德语词stimmung。这个词频频出现在他的后期著述中，也经常出现在19世纪末维也纳分离派和文学圈子中。理解这个关键词，是理解李格尔此文甚至他的后期工作的基础。初看起来这是一个普通德语词，意为情绪、心境、心情，英文常译作“atmosphere”（氛围）和“mood”（情绪），在李格尔的语境中，英译者一般取后者。作为一般术语，它属于心理学范畴，不过在哲学家海德格尔的成名作《存在与时间》中，stimmung并不是一个心理学概念，而是一个存在论/生存论的哲学概念（中译本译作“情绪”），指人在日常操劳活动中的“或心平气和的或心烦意乱的”情绪，构成了“基本的生存论环节”，也是存在者的“现身样式”（即“此情此景的切身感觉状态”），有时亦指一种精神空间意义上的“氛围”。海德格尔将哲学上的“情绪”概念追溯到亚里士多德《修辞学》中对“激情”的讨论以及斯多亚派的阐释，这一传统通过教父神学和经院神学流传下来，近代则将它划归心理学现象之下，降格为副现象，直至现象学才重新重视起这个“（情绪）一向被当作在此在中最无足轻重的东西和最游离易变的东西而束之高阁”的现象。

李格尔似乎不是在心理学或现象学意义上使用这一概念的，他的用法或许与瓦尔堡在其研究波提切利作品的博士论文中使用的stimmung更接近一些。近年有学者对瓦尔堡此文中的一组关键词进行了语义学研究，旨在说明瓦尔堡是如何利用艺术作品来重建文艺复兴早期佛罗伦萨的文化环境，进而将艺术史研究引向文化史的。瓦尔堡使用的这些词语有：inspirator / inspirer（吹入者或启迪者）、stimmung / mood、atmosphere（情绪、心境或氛围）、milieu / milieu（环境）和einfluss / influence（影响），它们都与中心词aer / air（空气）密切相关，并围绕它构成了一个语义场，共同指向一种环境介质。这种环境介质既充当了画中人物的空间背景，导致了人物的动态和服饰的飘动，又一语双关地被阐释为笼罩在艺术家周围的精神氛围，影响与引导着他们的创作（隐喻了洛伦佐·美第奇和波利齐亚诺等人对波提切利的指导与影响）。所以根据瓦尔堡的上下文，stimmung可译为atmosphere（大气、氛围）。

奥地利语文学家莱奥·施皮策尔（Leo Spitzer，1887—1960年）的阐释或许可以为我们提供对李格尔语境中的stimmung更为切近的理解。施皮策尔指出，这个德语单词是个外来词，从拉丁文temperamentum（temperatura）和consonantia（concordia）等词借译过来，这些拉丁文的意思是“和谐的心灵状态”（harmonious state of mind）。他认为stimmung本身是不可翻译的，这并非意味着像“in guter （schlechter）stimmung sein”（有个好心情/坏心情）这样的短语不能翻译成英语“in a good （bad）mood”，而是因为该词具有主体与客体合而为一的含义，能表达出人与他所处环境（如一处风景、大自然或他的伙伴）面对面时所体验到的统一感，而欧洲各种主要语言中正缺少这样一个与之相对应的词。施皮策尔的泛神论思想希望克服简单的主客二元论：“对于一个德国人来说，stimmung与风景融为一体，而风景又被人的感情激活——它是人与自然融为一体的不可分割的整体。”他还指出，这个德语词中也有一种gestimmt sein / to be tuned（调谐）的含义，暗示了事物间的相对一致性，或与更大范围的事物相和谐。这就将它与英语中的state of mind（心理状态）区分开来，“并以灵魂的丰富多样性为前提”。接着，这位博学的语言学家在长篇论文中，从历史语义学的角度出发，追溯了stimmung概念之源——希腊宇宙和谐（音乐和谐）的观念，以及其后在古典与基督教时代的历史演变。

我们再回到上引李格尔《心境》文，看看他所使用的与stimmung相关联的一些词语，如宁静、远观、和谐、世界灵魂，就会发现这些词语同样围绕stimmung构成了一个语义圈，与施皮策尔的阐释非常接近。当然这并非偶然，因为虽然李格尔与施皮策尔是两代人，但他与后者的博士导师是同代人，共处于19、20世纪之交维也纳大学的学术氛围与知识语境中。

在中译本中，在找到更合适的译名之前，我们暂时选择用“心境”来译stimmung。

平静与远观所构成的心境使我们现代人摆脱外界对心灵的压迫。这压迫从何而来？

压迫来自我们的所知，来自知识之树的成熟果实。我们现在知道，因果律渗透于世间一切受造物。每一个生成都以消逝为条件，每一个生命都要求一死，每一个运动的发生都以另一些运动为代价。在这种无休止的生存斗争中，拥有如此丰富之感情与理性的人类，比起那些他们一举便可摧毁的成百上千的普通生物来，要遭受更多的痛苦。几千年来，人类文明的所有工作都旨在驱逐强者的自然但残暴的权利，要以一种解放了的世界秩序取而代之。今天，在这些伟大而持久的努力结束时，我们的命运似乎是必然的、不可避免的。不是安宁、和平与和谐，而是无休止的斗争、破坏、纷争，至少在生命和运动所支配的范围内是这样。

在李格尔看来，追求和谐是人类诞生以来的终极目标。在追求这一目标的过程中，人类不断地调整着自身与大自然的关系（包括人与他人的关系，因为人也是大自然的一部分），以求获得心灵的和谐，并由此形成了不同时代与民族的世界观。而艺术则受特定世界观的制约，是世界观的表征。在《心境》中，李格尔将这一过程分为四个阶段。

第一阶段是原始时代，人类面对不可抗拒的自然力量无能为力，从而发展出物神崇拜，以求与自然伟力相抗衡，使内心得到平静与和谐，所以“物神标志着宗教以及所有高级艺术的开端”。第二阶段进入了古代社会，是以弱者臣服于强者和诸神的形式达成和谐的，于是发展出多神教世界观，艺术总是要表现出“强壮而美丽”的诸神和统治者。第三阶段是中世纪，人类要在道德和精神层面上来寻求和谐，于是发展出一神论世界观，基督教艺术则“不知疲倦地赞美上帝的精神属性和圣人的美德”。第四阶段即近代世界，随着科学知识的增长，人们试图以知识和自然因果律来寻求和谐，形成了自然科学世界观。

这第四个阶段，从文艺复兴或宗教改革开始，直到李格尔生活的时代。李格尔虽然是个典型的书斋型学者，但也亲身体验了科学技术在19世纪的日新月异和资本主义的长足发展给人类社会带来的困扰，其中最令他感伤的是人们宗教情感的渐渐丧失。但这也是必然的、无可奈何的事情。

基督教观……保证了道德人格受到道德威力的保护。但这里的一切都取决于信仰。只要我无条件地相信上帝会保护我这个正直的人不受闪电的伤害，基督教的世界观就会给我提供完全的和谐。但是，一旦我在我家房屋上装上避雷针，情况就发生了变化：从这一刻起，我更相信我知晓以下这一点，即我可以安全地指望从避雷针而不是我的信仰获得我所希望得到的保护，而我的信仰本该让避雷针显得可有可无。也就是说，仅凭信仰，至少在尘世的物质上不再能保证我得到充分的和谐。

这就是尼采宣称“上帝已死”的时代。有学者认为李格尔受到了尼采思想的影响，或许不无道理（我们可以想象在那个年代的欧洲知识界，尤其是德语国家的年轻学生，多少都会受尼采影响），不过通过《心境》我们可以看出，至少在对于基督教的态度上，李格尔与尼采是大相径庭的。李格尔虽然看到宗教信仰日益被科学信仰取代是大势所趋，但他仍然认为基督教是西方社会道德的基石，所以在他所论述的第四个阶段中，基督教世界观与自然科学世界观可以和平共处。“对立的说法不合适；事实上，对于今天大多数受过教育的欧洲人来说，这两种世界观并行不悖。自然科学的世界观的确是建立在将知识从信仰中解放出来的基础上，但并不是建立在消除信仰的基础上。”李格尔对现代性的看法比尼采理性得多，也乐观得多。他相信有所得必有所失，反之亦然，现代人的精神苦难必有新的慰藉方式予以补偿。在信仰领域，他看到“就连天主教也重新焕发了活力”；人们还不满足于此，期待着在知识领域中如“心理物理学、人种学、社会科学”等新建学科的启蒙；而艺术则像以往时代一样，忠实地站在人类智性一边，“再次帮助灵魂寻找救赎，寻求解放，寻觅它迫切需要的东西”，而我们的艺术家则“从现代知识中汲取最后的、最高的、最具决定性的成果，从而为我们时代寻求慰藉的人性带来了安慰”。

在李格尔看来，现代艺术是一种“心境艺术”（stimmungskunst），也就是说，这是一种以营造宁静和谐氛围为目标的艺术，一种以自然因果律为基础的艺术，而这后一点在如此看重艺术与科学关系的今天，或许会引起我们内心的反响与思考。“心境”关乎形式，关乎主观，更关乎观者。但在李格尔《心境》中，“心境”又构成了现代艺术的内容，这就与传统上以题材或图像志为内容的艺术史观念拉开了距离。李格尔的这一提法预示了现代主义者的一个信条：画什么不重要，重要的是怎么画。

至于说“心境艺术”的形式特征是什么，李格尔未给出明确的界定，他坦承很难用具体实例来说明，尽管他也简略评述了当时几位画家的作品。不过，通过心境概念的基本要素之一“远观”，我们大致可以理解他指的就是当时印象派和维也纳分离派的绘画特色：“心境艺术”不再以人像为主，风景画越来越受到青睐；现代艺术家们善于提取周围环境的片段，所描绘的轮廓与运动、光线与色彩都具有视觉的偶发效果，体现了物象背后的自然因果关系。所以这个较为抽象的概念指向了艺术家与观者的一种感知方式，正如有学者指出的那样，李格尔“心境”理论的遗产，在很大程度上融入了本雅明关于“灵韵”的定义之中：“奇特的时空编织，一段距离的独特表象，无论离得有多近。”另一方面，就人物的再现而言，李格尔写道：

要再现一个行走中的人，便违背了因果律，因为因果律要求他的运动一直延续下去。而对于画中人物来说，这一要求当然是不可能实现的。在这种情况下，印象派大师们便乐意用多重的、好似移动的，而不是单一的、固定的轮廓来画他们的人物。

虽然李格尔在这里没有点明具体作品，但也令我们想起此文发表十多年之后杜尚早期创作的一幅油画《走下楼梯的裸女》。李格尔对这种艺术表现的解释给我们提供了一个新的理解维度：“现代绘画的目标与其说是表现运动，不如说是再现运动的能力：这些人物应能呈现出生命的所有有机表征，而不是将它直接显示出来。”当然我们不能要求李格尔更多了，因为他英年早逝，未能活到数年之后毕加索、杜尚做艺术实验的那个年代，更不用说后来杜尚将小便池命名为《泉》并作为艺术品送去展出的时代了。

《心境》这篇奇文发表于1899年。此前两年，李格尔正式离开了博物馆，被任命为维也纳大学的全职教授，开始了艺术史方法论的构建工作，并重新打造他首次在《风格问题：纹样史基础》（1893年）一书中采用的“艺术意志”概念，形成了以“艺术意志”（世界观）为抽象中心概念，以“触觉—视觉”与“近观—远观”为经验支撑概念的一个艺术史阐释结构，具体体现在他的《造型艺术的历史语法》（以下简称《语法》）中。从这一背景来看，《心境》属于他宏大叙事的现代主义艺术部分，因为在《语法》一书中，他将艺术意志（世界观）的发展史分成三个阶段：古埃及和东方，古希腊和古罗马，以及从古代晚期开始直至19世纪下半叶。其中，第一个阶段的艺术知觉方式是触觉/近观，第二个阶段是两极的平衡，第三个阶段是视觉/远观。第三阶段最为漫长，其中有三个高潮点，分别是古代晚期、17世纪和19世纪。所以可以说，《心境》中所说“心境艺术”，在内涵与时段上，是与《语法》中第三阶段“视觉/远观”的艺术感知方式相吻合的。

在《心境》一文发表之后的短短三年内，李格尔便出版了两部专著，每一部都是一座艺术史研究的里程碑，对20世纪下半叶艺术史反思产生深刻影响。《罗马晚期的工艺美术》讨论的内容可对应于上述《语法》中第三阶段的第一次高潮；《荷兰团体肖像画》对应于第二次高潮（李格尔去世后根据其讲稿编辑出版的《罗马巴洛克艺术的起源》也属此列，而“心境”一词以及诸如“心境艺术”与“心境绘画”等复合词在这两本书中多次出现）；今天我们翻译成中文的这篇专门讨论“心境”的短文，则对应于第三次高潮。

我们不禁会想，倘若天假其年，李格尔是否会撰写出一部论现代主义艺术的专著？