纯粹与智性：科学主义思潮下书法审美的现代化

朱玉洁

（北京科技大学 文法学院，北京 100083）

五四运动以后，追求科学、民主的思潮高涨，从20世纪20年代的“科玄论战”到30年代科学救国论指导下的科学化运动，科学精神无处不在。深受西学影响的知识分子们高举科学大旗，强调用知识的力量去解决现实的问题及改造自然，宣扬科学主义是“解决一切问题的灵丹妙药”。书法作为一门艺术，具备先天性的形式美，但汉字却因缺乏词尾变化而“拙于分析现象关系与探索事物结构”，加上中国传统美学追求“认识自然界‘善’的本质”，导致传统书法理论并非完全致力于美的秩序与和谐。而科学主义的出现在很大程度上就是对传统自然主义审美观的反思甚至于反叛，将“自然界的美从感性直观的美上升为科学理论的美……由单纯的直觉猜测发展为系统的科学审美认识”，打破形而上学的桎梏，走的是实践—认识—再实践—再认识的不断循环之路。在科学主义思潮的波涛下，书法审美也开始了其现代化历程。

一、科学主义思潮下书法审美的现代转向

在民国这样一个新旧文化交替的时期，来自欧美的西学大规模涌入中国，“渗透到中国人的知识体系、价值观念和行为方式”当中，学术思想整体呈现出活泼的景象，尤其是科学主义思潮的到来强烈地冲击着传统文化的方方面面。传统书法审美体系中所涉品格论与想象空间被时人称为“语近神秘，言涉浮华，实则外状其形，内迷其理，咸无得当”，传统书法审美意识的含糊性与混杂性受到批判。在中国传统美学的大背景里，古代书家对于书法美的判断是综合的，“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，书法艺术的高低与作者的学识、品行紧密相联，笔墨与人之情性合二为一，这种审美逻辑自然也决定了传统书法的依附性，形成了诗性主义的书法审美理念和传统。相较于西方的理性主义，传统书法审美理念更多地集中在书家个人的书写经验、生命理想以及不同时代不同形态的社会取向中。如宋代以前较为流行的是自然比拟观，卫夫人在《笔阵图》中将书法用笔的七个要点与现实物态的美相联系：“点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节”，把对自然的体验物化为书法线条的律动。但这种自然经验是否可靠，是否可以接续传承？再如古代书论中“心正则笔正”的审美判断，将书家的人的价值与艺术价值相对等。尽管中国传统价值观充满了生命哲学的意味，但如果书法的价值标准一直被古人或品次，或伦理，或意象类的审美判断笼罩，是否会造成书写经验与审美经验衔接上的断裂？用M·C·卡冈的话来说：“‘审美’是从自然和人、物质和精神、客体和主体的相互作用中产生出来的效果，我们既不把它归结为物质世界的纯客观性质，又不归结为纯人的感觉。”这种审美态度没有绝对的打压经验，也没有完全强调物质的价值，是基于主客体统一的。因此，近代学者或书家每每谈及古代书论，从其审美观到批评观，无不诟病其中过多的感性体验与暨定的绝对价值判断。如吴景洲发表在《书学》第五期的《攻书写臆》一文，即表达了对传统书论的否定，他认为古人是将原本简单的事物复杂化了，尤其厌恶古代书论中的高悬妙语，如形容书法笔法的“拨镫”之法，有称之为“鹅掌”，有释之为“马蹄容足”，总之一人一说法，本来简单的内容，要么过度解释，要么赋其神授、梦中秘传之类的神秘感，故弄玄虚以玩世欺人，“结果自己亦入玄中”。他说：“我对于古人的所有、许多理论，一向都在怀疑。”那么，在进行艺术批评时，如何能既保留感性的体悟又不失理性的思考呢？这里，我们便可以借鉴康德提出的“先验”概念，意思就是“不依赖经验但还在经验之中”，应用到艺术审美的层面就是既保留艺术本体的纯粹性又有艺术实践者经验性的感悟，但要“让‘经验’围着‘理性’转”，每一个有自我意识的主体都应该是自由的，具有审美主体的自足性和独立性。惟其如此，经验式的审美才会变得纯粹，艺术的本体也才能得以反映。

在追求民主和科学的大背景下，诸多学者对于艺术的本体抑或本质的探寻，是创新性的和超越前人的。他们不仅推动了学术精神的整体转向，而且确立了新的话语模式、思维模式、学术精神和学术方法。孙以悌在1934年《书法小史》一文中点明了民国时期书法研究中的现代审美转向——“今以科学方法，实事求是，厘而定之”。在科学思想的指引下，众学者纷纷反思传统书法审美中含糊的概念美，并试图提取出其中有价值的本体式批评。本体（ontology）的原意为本质或本源，也有人译为“存在”，这实际上是一种认识论，或说是一种基于形而上学的思维方法和体系原则。早在古希腊时期，众多哲学学派就开始关注本体论对于哲学思考的重要性，以至于这种思维方法和体系原则深深地影响了美学思维的形成。而审美认识就是对审美对象进行美的审视，其本质与美的本质本身就是一体化的，同时又充满了时代性。这可追溯到黑格尔的“时代精神”论：“时代精神是一个贯穿着所有各个文化部门的特定的本质或性格”。“人的精神已经跟他的旧日生活和观念决裂”，这一思路同时贯穿于中国五四时期的各个领域。“新时代必有新文学。社会生活变动了，思想潮流迁易了，文学的形式与内容必将表现新式的色彩，以代表时代的精神。”书法艺术同样也在这样的时代感召下开始了其现代审美的变革。

二、纯粹书法审美的解放

纯粹在哲学层面的含义是不杂经验的。因为人们的日常经验变幻莫测，所以经验式审美就有“不可靠性”，但不论是艺术本身，还是审美观的形成都无法做到与经验的分离，既然经验不可或缺，那就需要改造经验，将经验理性化以去除其中过多的感性色彩，即经验的纯粹化。这源于康德的“纯粹理性”，同样也是黑格尔“美就是理念的感性显现”的诠释，主张艺术需要纯粹的思维理念来阐释其绝对的美。与康德不同的是，黑格尔并没有延续康德的先验知识论，而是着重强调理性批判在现代社会的作用，试图从内部冲破主观唯心主义的主体哲学的束缚，他认为“康德这种哲学使得那作为客观的独断主义的理智形而上学寿终正寝，但事实上只不过把它转变成为一个主观的独断主义。这就是说，把它转移到包含着同样的有限的理智范畴的意识里面，而放弃了追问什么是自在自为的真理的问题”。所以在黑格尔的现代精神探索中，更加强调纯粹的作用。20世纪上半叶的西学浪潮，从康德、黑格尔，到尼采、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔等等，他们的思想始终在东方文化的各个领域起着或隐或显的作用，强烈冲击了无数年轻学者的治学理念。传统书法实用功能的存在，致使书法在进入现代社会后饱受争议：它是实用的工具，还是中国特有的传统艺术形式？就这一问题，康有为、梁启超、王国维、宗白华、蔡元培、邓以蛰等众学者积极探讨，通过评述、批判等方法试图论证书法的性质，探索了一种更符合现代艺术精神的审美方式。马衡在《中国书法何以被视为美术品》一文中认为书法“在应用方面已渐废除，而在美术方面仍可存在”，这是对书法美术（艺术）属性的强调，并把该属性与古代所强调的实用特性区别开来。邓以蛰《书法之欣赏》一文则直接借用了西学理论中的“纯粹”一词，进一步明确了书法的艺术性质——纯粹美术，认为书法是“艺术之最高境”。邓以蛰充分剖析了书法艺术的内在审美形式，并在书法的“形意之辨”中诠释了一种现代化的书法审美结构。而其他学者如王国维提出的“第二形式”、宗白华的“时空合一体”，又或是麦华三“多看”“多写”“多研究”的实验式欣赏路线，都从各个角度论证了书法的艺术价值，对推动现代书法的发展具有重要意义。

书法审美的纯粹化带来了书法艺术性质的纯化。宗白华从韵律出发，融中西美学精神于一体，将书法界定为“抽象的音乐似的艺术”。不同于西方通过几何学求空间的法则，中国传统哲学要求“正位凝命，是即生命之空间化，法则化，典型化。亦为空间之生命化，意义化，表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣”。如此，宗白华将这种时空精神贯穿到书法艺术的审美中，认为书法通过美的形式的组织、虚实相生等审美原则，在舒展的力线节奏中构成其独特的空间感及表现形式，“象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动”。宗白华基于中国传统艺术所追求的“既粹且全”的艺术真谛，与林语堂将“一切艺术的问题”归于“韵律问题”一样，强调“美的价值是寄于过程的本身”，在节奏化、音乐化的书法创作过程中感受美的生发，而不是亦步亦趋地停留在某种字形结构或某一种视觉体验，在书法创作和审美体验中追求特有的艺术节奏、韵律和时代精神。

当下人们进入书法展厅，在谈论某人的书法作品时，往往挂在嘴边的是：这幅作品写得“好看”或“不好看”，“美”或“不美”，或说这位写的王羲之，这是学的王铎，这个写黄庭坚……这些评论的审美源头就是书写者是否遵循某个古人的书法作品，尤其是造型上的传承，让人可以一眼看到该书法的美及出处，但这些“小王羲之”“小王铎”作品的艺术价值到底是不是归结于像不像呢？当然不是。艺术是创作出来的，不是“如法炮制”的。就像于右任所言：“试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。”这里就回归到书法的艺术精神及对书法家创造力的要求，艺术的存在绝对不是被某种形体决定的，尤其不是复制的。在柏拉图的哲学系统中，存在着三个世界：理式世界、现实世界和艺术世界。理式世界是柏拉图心中的真实世界，是属于神的世界；现实世界是对理式世界的模仿；艺术世界又是对现实世界的模仿，即对模本的模仿。因此在柏拉图看来，模仿之物并不具有创造性，而仅仅是事物的一次又一次的翻版，与作为最高真实的理式世界还隔了几层，模仿出来的东西只是一种影像，是“模本的模本”。另外，“艺术固然美，却不止于美。且有时正在所谓丑中表现深厚的意趣，在哀感沉痛中表现缠绵的顽艳”。“艺术家无须像大经理们那样每天跑一个国家，而应该毫不妥协地坚持自己的个性，用个人的力量来对抗全球化。”保持艺术作品的个性与精神特性，才是艺术保持其活力的根本。书法伴随着历朝历代书家不断革新、发展而变得风格多样，米芾、王铎也学习王羲之，最终却形成了风貌全然不同的新书风。因为他们的艺术追求是理想的、解放的、自由的与创造性的，所反映和阐释的是中国艺术精神与生命价值的基本内涵。若历代作品都是毫无思考的复制，那么艺术所呈现的必然是僵死的状态。这也是宗白华在《论世说新语和晋人的美》一文中极力推举晋人艺术境界的原因，因为“自由的人格”与“个性的延伸”才符合艺术的发展规律，真正的艺术是不可重复的，是饱含时代精神与现代精神的。

书法审美意识的现代化探索同样推进了时人对书法艺术地位及书法内容的再认识。林语堂在《中国书法》一文中，将书法列为中国美学的基础：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”他把书法放在中国艺术之最的位置，尤其突出书法的形式与韵律，将书法与美学欣赏紧密相连。恰如康定斯基所言：“形式，即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体。”而身在美国的蒋彝，也将目光锁定在书法艺术的美学属性上，认为“如果没有欣赏书法的知识就不可能真正理解中国的美学”。相似的判断在同时期频频出现，宗白华将书法定义为可以“表达民族美感的工具”，在《略谈艺术的“价值结构”》一文中尤其突出了形式对于艺术审美的重要作用，指出“‘形式’为美术之所以成为美术的基本条件，独立于科学哲学道德宗教等文化事业外，自成一文化的结构，生命的表现。它不只是实现了‘美’的价值，且深深地表达了生命的情调与意味”。这种对书法形式的肯定在张荫麟的《中国书艺批评学序言》中被充分延伸，他将书法归结为“直达艺术类”——“书艺虽用有意义之符号为工具，而其美仅存于符号之形式，与符号之意义无关。构成书艺之美者，乃笔墨之光泽、式样、位置，无须诉于任何意义”。这是张氏在对书法批评进行探索时所得出的对于书法性质的结论，他认为，书法批评学的任务是要探寻书法的艺术性质及美与恶的标准，而“欲论书艺之特质，宜先明何为审美之经验”。对于“审美之经验”的解释，张荫麟借助了康德以审美共通感为旨归的文艺批评模式，又融入鲍桑葵美学中的情感“觉相”论，指出：“寓此类情感之有结构的觉相谓之‘美’，此类觉相所釐之物，其成于人造者谓之艺术品。有结构的觉相书艺作品之所呈也。正的情感为觉相规律所支配者，吾人观赏书艺作品时所恒经验者也。故吾人可下一结论曰：中国书艺为一种艺术”。张氏从艺术审美出发，总结出书法的艺术性质，在融入了他对审美情感的理解后进入艺术批评，这个过程是连续不断的。

在科学主义思潮影响下，心理学研究方法也充分应用于书法审美的现代探索。萧孝嵘的《书法心理问题》、高觉敷的《书法心理》、俞子夷的《关于书法科学习心理》、杜佐周的《书法的心理》等皆从心理学的角度出发，尝试挖掘书法审美想象以至潜意识、深层创作心理，并对书法欣赏予以科学思维的分析。颂尧在《书法的科学解释》一文中则明确提出“造型之艺术，以科学之方法分析之，不能脱于‘形’与‘色’二者。书法亦为造型艺术之一，其所以构成者，亦仅‘形’与‘色’二种”，又认为书法应以“均衡”“对称”等为原则，方能尽书法之美。当然，仅仅把书法的审美限定在形与色上必然有失偏颇，但形和色均属于形式的范畴，代表了书法从心理学视角被归为视觉艺术、造型艺术的早期探索。此后陈公哲在《科学书衡》一文中尝试建立一个书法审美的“共通标准”，认为“真书用露锋，中锋，回锋，行草兼用藏锋，侧锋。露锋入笔，以在一百十五度至一百四十五度角间为佳”。艺术批评需要理性，但艺术审美需要饱含感情与创造力，而非机械代入，因此陈氏这种书法科学论断在某种层面上是不成立的。所以在那个科学主义至上的年代里，“理知训练的创造性传统，找不到扎根的沃土”，部分学者将科学方法简单或机械地应用到所属学科也是今人不可忽略的事实。但不论结果如何，在那个思想多变的时代里，不同知识背景的学者都从自身所长出发，致力于纯粹书法审美的解放，其中的探索与尝试皆是书法审美意识现代化的必然途径。

三、现代书法审美理念的智性发展

从传统书法品评中的诗性思维到科学主义思潮下的理性主义，越来越多的学者开始更深层次地思考现代书法审美发展方向，但不论是纯粹的感性还是纯粹的理性，都会一定程度上偏离艺术对象的意义价值。此时，源于德国古典哲学的“智性直观”适时地进入学人视野，这是超越感性或理性的单一认识的一种全面的超脱性的认识结构，是非感性却又能直面艺术本体的一种观看方式，且在中国传统审美精神中早已存在。康德对于智性直观的解释包含多方面元素，然其中一方面的价值阐释深得20世纪初多位中国学者的认可，即将想象力纳入智性直观范畴中，这是一种将智性概念与感性直观联系在一起的“人类灵魂的基本能力”。它既不是一种理智冷静的“思”，也不是一种感性空泛的“观”，而是一种超越感性与理性的创造性的审美观看方式，类似于梅洛-庞蒂所说“第三只眼”。这也是牟宗三肯定康德智性直观概念的主要方面。牟氏甚至将“智性直观”作为中国哲学的根本，他在《四因说演讲录》中提道：“儒道释三教都肯定人有智性直观”，认为智性直观“不是个认知的能力,而是个创造的能力……兴革的能力”。在这里，智性直观是“创造的”“本原的”，是人的活动。这也就不难理解，为何康德作为一名西方美学家，其观念却跨越地域、时代影响了中国文化，其中很重要的一方面即是他的美学理念与中国哲学在思想理路上的契合。

书法审美意识的发展离不开对书法本身性质的判断，这个过程中既有实用功能与艺术价值之争，也有欣赏之感性与理性的鸿沟。对于传统审美，“观众太习惯于从每幅画中寻找出一个‘意思’来，他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。……他们不满足于面对面聆听它自身说话，不直接在画面上寻找其内在的感情，却不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似’，他们的眼睛不是透过表面现象去探索内在意义”。这如常人在进行书法欣赏时总想要从作品中读出点内容来一样，这个内容到底是文本的内容，还是艺术的内容，是今天书法审美必须解决的问题。邓以蛰《书法之欣赏》一文写道：“书无形自不能成字，无意则不能成书法。”书法的“形式”处于观者视觉感知的第一位，“初则起于见觉”，是纯粹直觉式的直观感受。但就大众视野而言，汉字往往是书法欣赏的第一“形”，人们在观看或欣赏一幅书法作品时，往往会被其字形束缚，而忘却了对美的欣赏，也难以体会书法艺术所带来的意境美。就像邓以蛰所言：“形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣”。也就是说，书法艺术基于汉字的造型，但书法的欣赏并不局限于字形的形式，而是要从书法的本体，如邓以蛰所划分的笔画、结体（体势）、章法（行次）三部分形式进入，进而去体悟书法艺术的意境美，感受书家之性情、趣味。与此同时，观者也要保持对艺术作品欣赏的“纯粹性”，即无利害的情理思考。因为“一切艺术创造是非逻辑的，有些艺术形式它们是抽象的，不能用人的知识来证明。各个时代都有过它们，但常常被人的知识和人的欲望污染了，对于艺术自身的信仰消失了，我们要把它重新建立起来。追求不可分割的存在，打破生活中的镜中像，使我们直观到存在自身里去”。所以，真正的书法欣赏，要充分感受艺术本身所传达的美的韵味，避免陷入“汉字审美”中，这也是前文所述智性直观的过程。因此在书法审美的现代化进程中，书法的性质判断是第一性的，要明确书法为一门艺术，是一种审美对象，书法的审美要从书法本体进入神韵，“形者，神之质也；神者，形之用也。是则形称其质，神言其用；形之与神，不得相异”。慢慢揣摩与感受形神之于书法艺术的内在价值，而不是被书法的一些外在条件所框定，“文学因素、讲故事等等都该收场了……一切来源于内在需要的和谐和冲突都是美的，但它们必须也只能源于内在需要”。否则人们的审美过程就是“被污染”的，要做到如儿童一般，“把物作为物自身来吸取”。所以智性的思考最终还是回归到艺术本体的判断，要“感觉一张图画的内在生命，让图画自己说话，艺术家不再需要借助自然的形和色来说话，而是同形与色本身交谈……如果它们愈远离自然的表象，其影响力就愈纯粹，也更深刻更内在”。就像宗白华在欣赏书法时从韵律的感知出发一般，这个过程就是直观的、第一感的，它作用于审美主体，是具有自足性的独立存在。审美的关键词是美，在不偏离这个终点的前提下，以纯粹的审美立场融入智性思考，才能真正推进书法审美的现代化发展。

结论

20世纪以来的科学主义思潮强烈冲击了传统的书法审美理念，带来了多元文化的交融和碰撞。从书法性质的判断到书法本体的认知，再到现代艺术审美的觉醒，书法艺术开启了现代化的审美探索之路。现代化的审美既不是概念的、经验型的理性分析，也不是自由意识状态下的感性评价，而是综合了中西方哲学、美学理论成果后的智性价值判断。它要求审美主体在艺术审美过程中保持相对独立性，这是生发创造性审美的前提条件。惟其如此，审美理念才能与美的智性价值判断相融合，审美价值才不会发生偏移，书法审美也才能真正走向现代化。