民族影视学：逻辑进路、范式转换与体系建构

陈文敏，王作剩

中华人民共和国成立后的“民族设计”是个包含“中华民族”和56个“民族”的双层结构，各民族共同创造了多元一体的中华民族文化，这成为中国社会的精神标识和发展基础。民族影视是展示与传播民族文化、夯实与提升文化软实力的重要手段，尤其在建构民族身份、增进内部文化认同上发挥着特殊作用。随着国家民族工作的不断深化、新时代“一带一路”倡议的推进，民族影视发展的经验与局限值得总结，学界需要对蓬勃发展的民族影视业进行经验判断、价值抽绎与方向引领，民族影视业也呼唤系统化的、能有效指导影视实践的理论体系。鉴于此，2016年中国高校影视学会民族影视专业委员会成立，确定了民族影视史学研究、基础理论研究、应用理论研究的基本框架。作为一门新兴学科，民族影视学的首要任务是厘清学科边界，在其元理论、发展史、方法论等领域进行路径梳理，对学科研究的对象、范围、目的、功能进行深入探讨。本文以其上位学科“民族学”与“艺术学”为逻辑起点，以本体论、认识论、实践论为路径，探究民族影视学发展的内在规律和理论框架，试图为这一学科体系搭建起基础性的学术框架。

一、进路为何：民族影视学的逻辑起点与重新出发

每一个学科背后都凝结着观念史、反映着知识界的概念谱系与其迭代关联。民族影视学是“民族学”和“影视学”的交叉学科。西方民族学作为一门研究民族共同体的社会科学创立于19世纪中叶，有进化学派、传播学派、历史学派、社会学年刊学派、功能学派、心理学派之分，在研究对象和范围上与社会文化人类学相近。民族学20世纪初叶传入中国，中华人民共和国成立后，民族学随着全国民族识别工作、少数民族社会调查运动以及民族政策的推进而快速发展，研究少数民族的社会性质是其重要课题。在高校人文社科领域内并无直接以“影视学”作为二级学科的，只有“戏剧与影视学学科”，本文所指的影视学是“电影学与电视学”的合称，是一级学科“艺术学”其下的一支。“民族”一词广义指民族国家（nation state），狭义指民族族群（Ethnic group）。故而此处的民族影视不指称全球化语境下的国族影视，而是特指与汉民族相对应的、以少数民族的历史和现实生活为题材的影视生产与学理研究。民族共同体与族群、族性、民族主义的归属感相关，是血统和道统的综合、我群/他群的分野。因此民族影视学既要葆有少数民族的文化主体性，又要融入并对接中华民族文化，这是其学科建构的基本构想。

（一）影以载道：民族百年影视史刻写的逻辑起点

民族影视学建基于近百年来作品丰厚的民族影视创作实践的基础之上，最早的少数民族电影有1927年的《花木兰从军》《昭君出塞》和1933年的《瑶山艳史》等。(1)参见饶曙光等《中国少数民族电影史》，中国电影出版社，2011年版。党和国家历来重视、关心少数民族的发展，在1949年到1966年间，少数民族电影是共和国文化政治的有机组成部分，承担着询唤一种均享国家意义主体的社会功能，以实现阶级认同、政权认同与国族认同。

在“政治一体、文化多元”的框架下，少数民族电影的主旨是反映各民族之间的平等、团结与和谐关系和少数民族文化，而重在表现新旧政治理想的分野，是国家意志、艺术自觉和社会心理的交汇。这时期涌现了不少经典之作：20世纪50年代有《内蒙人民的胜利》《山间铃响马帮来》《暴风中的雄鹰》《芦笙恋歌》《边寨烽火》《五朵金花》《回民支队》《绿洲凯歌》等；60年代有《刘三姐》《冰山上的来客》《阿诗玛》《农奴》《景颇姑娘》等。它们共同确立了民族电影中的人物形象在“他述”话语下的表述格局，这些经典题材、典型人物、著名场景后来被翻拍、模仿与重塑，不断涵化着人们的国家认同、边疆安全与民族团结的意识。

改革开放后，市场参与到电影生产与传播中来，逐渐改变了其创作的单一局面。20世纪80年代“大陆新电影”、90年代“商业电影”、21世纪“新主流电影”陆续登场以来，政策、社会、资本、创作者合力推动了民族影视艺术的自觉性、主体性形成和产业化发展。一大批民族电影如《东归英雄传》《黑骏马》《红河谷》《婼玛的十七岁》《别姬印象》《西藏往事》《花腰新娘》《阿娜依》《侗族大歌》或隐或显地呈现了“最后的草原”“香格里拉乐园”“美丽家园”等主创理念，在“他者凝视”之下内化了观看者的价值判断，是“自我东方化”“自我奇观化”的视像表达。2004年之后，电影体制大改革，有国家电影工程（政策性出资）、地区出资和民间筹拍3种方式，他者言说开始向自我表述转型，客位（etic）和主位（emic）电影并存，政治化主题转向文化化与审美化，并被赋予乡村建设、社区发展、文化传承、影像赋权等多种社会职能，彰显出自我文化意识与独特的民族审美与个人风格。一批具有全球性主题的生态人文电影崛起，如《嘎达梅林》《可可西里》《怒江魂》《图雅的婚事》《季风中的马》《静静的嘛呢石》《冈拉梅朵》《云上太阳》《伊犁河》《狼图腾》《家在水草丰茂的地方》《冈仁波齐》《米花之味》《塔洛》《十八洞村》《美丽家园》《成吉思汗的水站》等，游牧民族、农耕民族、边地民族的文化生态、民族文化和精神困境等现代性问题嵌入其中，少数民族导演丑丑、宁才、万玛才旦、松太加、毕赣声名鹊起。不同于20世纪五六十年代的“壮歌式风格”与八九十年代的“牧歌式风格”，21世纪以来的少数民族题材电影呈“牧歌式”间杂“悲歌式”的协奏风：既有对少数民族地区桃花源式的滤镜化审美，也植入了一种哀怨的文化乡愁和面对现代化的复杂情感。

改革开放后的中国荧屏出现了一批少数民族电视剧，如《山林的雾》《太阳的女儿》《野玫瑰与黑郡主》《格萨尔王传》《回民支队马本斋》等。步入21世纪后，尽管面临着准入难、融资难、播出难、回收成本难等困境，但播出的少数民族电视剧仍有100多部，如《康定情歌》《尘埃落定》《茶马古道》《静静的艾敏河》《苍茫天山》《血色湘西》《木卡姆往事》《东归英雄传》《乌鲁木齐的天空》《木府风云》《丝绸之路传奇》《舞乐传奇》《嘎达梅林》等，其在题材范畴、类型范式、叙事主题、影像形式等方面风格显著，成为传播少数民族精神与文化的重要文本。

人类学影视片、纪录片也是民族影视的重要一支。孙明经1939年拍摄的《西康》、导演郑君里1940年拍摄的《民族万岁》，在纪录片电影史和民族志电影史上极具史料价值。人类学影视片在全国20世纪50年代民族大调查中起步，在“电影厂时代”大放异彩，投拍它们的电影制片厂主要有八一电影制片厂、中央新闻电影制片厂、广西电影制片厂、天山电影制片厂、内蒙古电影制片厂、云南（民族）电影制片厂等。中华人民共和国成立后有《光明照耀着西藏》《中国民族大团结》《欢乐的新疆》《百万农奴站起来》等新闻纪录片；民族志纪录片对行将逝去的传统文化进行抢救性挖掘，如《鄂伦春族》《独龙族》《苦聪人》《僜人》《西双版纳傣族农奴社会》《凉山彝族》《黎族》《佧佤族》《永宁纳西族的阿注婚姻》等。一些民族志纪录片在1989年德国首次放映时反响强烈，被认为是中国人类学界对世界做出的重要贡献。其中，云南少数民族纪录片成就最为突出，诞生了《哈尼之歌》《纳西族和东巴文化》《彩云深处的布朗族》《傈僳族风情》《最后的马帮》《2003朝圣》《丽哉勐僚》等优秀作品。国内还涌现了杨光海、王海兵、郝跃骏等一批民族纪录片导演。朱靖江认为，民族纪录片在20世纪80年代表现为风情画与民族志，90年代为真实影像与边疆叙事，2000年之后为多元共生与自主表达，民族纪录片侧重于揭示一个民族的核心文化内容与价值观念，抵御被外界视为“他者”的猎奇与想象，它既是民族社会与文化的知识来源，也是生生不息的民族精神血脉体现。(2)参见朱靖江《故乡回望苍茫：中国少数民族题材纪录片40年回顾》，《中国民族》2018年第5期。这些民族影视对于少数民族地区历史和现实生活的透视使人们认识到民族记忆、文化认同与文明多样性的重要性，影像留声、影以载道，民族影视在民族学和人类学畛域内意义非凡。

（二）研究赓续：新时代民族影视学学科赛道上的重新出发

民族影视是政治、文化、市场、审美等多重因素作用的产物，与社会主义民族政策体系、转型期影视产销机制、民族文化主体性追求与市场需求等密不可分。民族影视的生产与研究需要国家扶持与顶层设计，21世纪以来虽有《花腰新娘》《塔洛》《阿拉姜色》等一批优秀作品，但其整体影响不及中华人民共和国成立初期十七年电影的“高光时刻”，如何突围与复振，是民族影视的新挑战与新任务。一些具体的细节是，于1986年设立的少数民族题材电影电视艺术最高奖项“骏马奖”自2005年不再续评，但民族影视以其他方式得到了关注。如2010年首次举办了北京民族电影展；2013年国家启动重要文化项目“中国少数民族电影工程”，确定了55个少数民族“一族一影”的具体摄制目标。由国家民委牵头的民族影视网2015年上线，搭建了其数字传播的新空间。时下，其传播有了多主体、多渠道、多介质的好态势。当前世界范围内掀起文化遗产数字保存热潮，联合国教科文组织于1992年发起世界记忆工程，2012年我国启动中国记忆工程，以民族影像志的方式进行“压痕记忆”和文化留存，如大型电视纪录片《舌尖上的中国》《记住乡愁》《美丽乡村》《56个民族纪录片》等影响较大。

民族影视的研究长期存在，大抵呈一种散发状态，但也形成了核心作者群，如王志敏、饶曙光、胡谱忠、臧宁、谢德明、魏国彬、乌尔沁、李淼、顾广欣、王广飞、孙立峰等人，出版了一批有影响力的研究书籍与核心论文，形成了共识性的研究方法、研究经验、研究领域和研究观点。如，作者原则和题材原则的区分、少数民族电影“内外视角”的划分。既有的研究主要集中在4个方面：少数民族广播影视事业研究、民族影视视听语言研究、民族影视文化研究和民族影视产业研究。这些研究卓有成效、但也比较微观，当前时代语境正在发生变化，民族影视学亟须就学科的基本命题、基本概念、基本问题域进行清理。2016年6月，由中央民族大学与北京市民族电影展组委会合作共建的中国民族影视研究中心成立，《中国少数民族电影发展银皮书 （2016）》正式发布，中国高校影视学会民族影视专业委员会正式成立，这意味着民族影视的研究正在开启新的赛道再出发。事实上，民族影视学的内涵、外延也并非不证自明，还有诸多的概念混乱状况等待界定与厘清。如：“少数民族电影”“少数民族题材电影”“民族电影”“民语电影（视）”“母语电影”“民族新电影”“民俗影视”等，多个家族相似性（family resemblance）的概念，构成了一个复杂的充满互文关系的话语旋涡，并不时出现对相似问题关怀的“家族争吵”。

二、何以为立：民族影视学的学科边界与范式超越

百年民族影视作品在“质”与“量”上都有一定分量，在叙事题材、思想主题、价值取向上已经形成了一种类型化的风格。当前少数民族影视的创作繁荣兴旺，民族影视产业得到良性发展，在现代性进程中也建构了中国民族影视的差异品格与民族镜像。民族影视学作为一门新学科已经具备了坚实深广的研究基础。首先，民族影视的生产与研究具有一种持续性，有其政治（民族存在）、文化（文化多元）、经济（市场变现）、艺术（民族审美）、影迷（奇观消费）上的源发动力。其次，随着现代性进程的深化，民族影视研究也有其特殊的提问方式，在这一片学术研究的蓝海中正在形成学科创新的一种开放性。建立民族影视学科的一大任务，是要使研究队伍形成合力，过去的学术研究要进一步学理化、学术化，筹划阶段性的短、中、长期研究任务并有序推进，以使研究从无意识走向有意识、从现象描述走向学理自觉，最终从学术自醒走向学术自新，进而真正获得学术自信。

（一）与影视民族学的区隔：两大学科边界的交集与分野

仅有散发的、碎片化的学术研究还不能称之为一门学科，还需要特定的研究范畴（学科边界）、独特方法（研究范式）与理论体系（核心概念和命题）来立足。作为一门新学科，民族影视学具有模糊性、开放性和边界渗透性，与其有着重度关联的学科是Visual Anthropology，对这一名词的翻译通常为“视觉人类学”“影视人类学”或“影视民族学”，名称并不统一。美国人类学家兼电影制作者卡尔·海德的专著Ethnographil Film被视为民族志电影历史及理论体系的开创之作，田广、王红1989年的中译本书名译为《影视民族学》。于晓刚、王清华、郝跃骏于1988年提出要建立中国影视人类学学科的构想及其理论框架雏形。(3)参见于晓刚、王清华、郝跃骏《影视人类学的历史、现状及其理论框架》，《云南社会科学》1988年第4期。李桐总结说：“‘影视民族学’是我国的惯称，西方称之为‘影视人类学’……但从我国的实际情况来看，多与民族学相结合，因而称之为‘影视民族学’比较贴切”(4)李桐：《中国影视民族学初论》，《广西民族研究》1994年第4期，第91页。；杨心浩认为，影视民族学／人类学是民族学／人类学的分支学科，属于母系统之下的子系统，解决这个问题也可以依据母系统的称谓倾向，并主张在教学上称“影视民族学”(5)参见杨心浩《关于影视民族学学科建设的几点思考》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2004年第3期。；21世纪以来庄孔韶等学者普遍使用“影视人类学”概念。本文为了更清晰地阐述“民族影视学”的边界问题，更多以“影视民族学”来进行其对标分析；为了论述方便，偶尔使用“影视人类学”的说法。民族影视学的学科建构不应该是对影视民族学的重复，尽管民族学、文化人类学、影视学对其都有理论滋养。中国有极为丰富的人类学、民族学资源，前辈学者蔡元培、吴文藻、杨成志、杨坤等人为其传播做了开拓工作，晚近时费孝通、林耀华、田汝康、黄淑娉、宋蜀华、庄孔韶等学者深入调查少数民族社会历史与社会经济结构，为政府制定政策、进行社会改革提供了第一手资料。就研究机构而言，云南省社会科学院1987年筹建了“影视人类学研究摄制中心”；1989年中国社会科学民族研究所更名为“影视民族学研究室”；1994年云南大学“东亚影视人类学研究所”成立；1995年“中国民族学学会影视人类学分会”成立；1997年初，国家教委社会文化人类学高级研讨班第2期在昆明开班，将国际人类学界关注的理论问题、研究方法同中国的实际相联系进行研究；2001年兰州大学成立了影视人类学研究室等。由此，世纪之交的中国人类学研究走向了一个高峰期。

民族影视学与影视民族学都包含民族与影视两大元素。从学科渊源来看，影视民族学（影视人类学）是一个成熟的学科体系。作为广义人类学的重要组成部分，影视人类学兴盛于20世纪60年代，1988年6月在南斯拉夫萨格勒布召开了题为“影视研究战略——八十年代的影视人类学”的国际学术会，标志该学科正式步入成熟阶段。2000年张江华、李德军等人合著《影视人类学概论》，成立了中国影视人类学分会。民族影视学和影视民族学的不同之处在于：其一，“民族”与“影视”的本末之别。民族影视学是以少数民族为主要表现对象和内容的、反映少数民族文化的视听叙事艺术学科研究，最终指向影视艺术；而影视民族学（影视人类学）的重心在于研究影视如何为民族学和人类学服务，影视技术呈明显的“手段意义”。即在民族影视学中，影视为本体，民族为其表现内容；而在影视民族学中，民族为本体，影视为其表现手段。其二，两者对真实性原则的要求不同。影视民族学强调真实、客观、科学、民族原生态；而民族影视学的真实指的是艺术真实，是戏剧性与纪实性的复调统一。其三，两者的研究对象不同。影视民族学多研究民族纪录片、纪录电影，而民族影视学研究的范围要广很多，有民族电影电视剧、民族纪录片、民族微电影、民族广播电视等。其四，两者研究的诉求也不同。影视民族学主要是研究用影像来记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立跨文化比较的学问(6)参见庄孔韶《文化与性灵》，湖北教育出版社，2011年版。；而民族影视学主要是研究以戏剧性或纪录性的手段呈现一个民族的族性、文化、心理、精神面貌，理其端绪并进行再生性的生产的学问。总之，民族影视学是民族的媒介艺术形象呈现的研究。

（二）对既有范式的超越：民族影视学科的传统性与现代性

就学理而言，民族影视学不是民族学和影视学简单的“叠影”相加，它有民族性、现代性、艺术性等显在特征。有学者总结了民族电影研究既有的三条学术理路：一是基于类型化电影题材的少数民族电影艺术学研究，二是基于少数民族文化的电影民族志研究，三是基于少数民族（族裔）话语权力的文化研究。(7)参见林铁、刘晗《现代性与少数民族电影的文化认同》，《广西社会科学》2012年第2期。这一路径也同样适用于少数民族电视剧研究。艺术学的研究侧重于民族影视的艺术魅力与民族身份定位等功能性问题。民族学的研究从文化本质主义视角出发，以先赋性以及原始主义态度进行人类学观察，将民族影视视为一个静止而封闭的文本，而民族志电影只是民族影视中一个很小的部分。文化研究多采用西方后殖民主义理论，如赛义德的“东方主义”、霍米巴巴的“少数话语”、斯皮瓦克的“属下能说话么”等，以此来观照少数民族话语权力在影视片中的缺席或失声问题。而其过多借用西方“种族”“族裔散居”理论，缺少对中国本国的多民族性、历史性和语境化的具体考量，预设与夸大了少数民族与汉族群体、传统文化与现代文化之间的张力关系，这不利于中国民族影视学的本体论建设。以上三类传统领域研究从艺术魅力、族群文化、身份认同等层面进入民族影视的问题域，在研究方法上偏向于微观的个案研究。

当前民族影视研究尚缺乏整体的学科意识，存在着学科边界不明晰、基础性理论研究缺乏、应用性研究杂乱等问题。因此有必要在既有的民族影视学、人类学民族志、民族文化研究的基础上有所超越，建构一种既有独特学科边界同时又有跨学科互动、走向学科现代性的研究范畴。民族影视学科当前要把握的主要问题是对民族文化身份的呈现：少数民族文化的现代呈现以及面向国族的自我认同等方面的研究，因为这两者构成了现代性语境下建构少数民族文化身份的基础。在跨族际的传播情势下，要深入探讨民族影视的艺术呈现规律与商业价值。

三、以何为本：民族影视学的研究核心与未来领域

民族影视学研究的范畴主要有：民族影视史、民族影视理论与民族影视批评。其中，影视史研究能以史为鉴，可以知兴替；民族影视理论研究是该学科的核心内容，最能反映该学科能不能“立住”的合法性问题；民族影视批评是对其影视作品、民族导演、审美风格等的批评。我们认为，民族影视学的科学发展总体而言要有如下核心意识。

（一）核心要义是探索影视现代性中的民族性

作为一种舶来的世界艺术，影视语言是国际的，而影视语法却是民族的，民族影视的叙事应该“人格化”而非“神格化”。长期以来，民族化与民族性一直是民族影视研究的核心关键词。20世纪50年代、80年代和2000年以来，学界围绕电影的“继承传统”和“借鉴西方”有过深切研讨。其中，袁文殊、罗艺军、李少白等人强调国族电影民族化的必要性，邵牧君、张维安、路海波、郑雪来提出了商榷观点，这些论争推动了我国影视业的全方位改革与现代转型，也为民族影视的创作与研究提供了思维新视角。

从发轫到今天，民族影视走出了政治的单调性，走向文化的多样性和复调性，其类型化探索也取得了一些经验，如边塞、西部、草原、东方情调、异域风情、野性原野等都与民族影视有关，但艺术上有高度不等同于市场就很认可。原因之一在于，民族影视中的族性表达固然会因其不可复制性、“自我奇观化”而成就其人类学方面的独特意义，自我赋魅的“神秘”是民族影视的一大营销卖点；但随着民族现代性的推进和民族融合的不断增强，这一族性表达如果过分狭窄或者向内转，容易造成我者 （us）与他者 （others）之间的区隔与壁垒，进而造成传播过程中的文化隔阂与文化折扣问题。这也是民族影视创作的尴尬所在：既要满足人们对其民族性、独特性的认同诉求，又受制于世界性、社会性的市场规则。一些独特的民族性的艺术呈现，使得少数民族的文化形象更加“他者化”。

当前，民族影视的研究要跳出影视人类学的研究窠臼，深入研讨其本质属性、文化功能和传播优化。这便涉及对其民族性与现代性关系的理解：民族影视如果不能正确表现与还原其民族性，则其民族身份的主体性价值就被消解。一些民族影视对少数民族身份的过度强调，不顾影视表现手段的特性和认知审美，其故事不符合生活逻辑，很难带来共鸣和共通感，市场接纳度低。顾广欣认为，全球化视野下应放下文化本质主义以及狭隘民族文化身份认同的诸种误区，而以一种现代性、开放性的文化理论视阈来思考少数民族电影的话语表达。(8)参见顾广欣《新中国少数民族题材电影生产与传播研究》，上海交通大学出版社，2017年版。族群族裔有天然的“社会边界”，但族群之间也因为“交往交流交融”而存在互渗互融的主体间性，因此，并不存在“纯洁的民族性”，要超越传统／现代、我族／他族、少数民族／汉族的狭隘对立，展现各民族之间的文化融合、适应和调整。在尊重现代性的框架之下，理解传统与发展的关系，坚持影视的民族化和现代化并重并举，有学者认为要处理好“有奇观但不止于奇观、有禁忌但不止于禁忌、有民族但不止于民族、有文化但不止于文化”这4对关系。(9)参见厉震林、衣凤翱《少数民族题材电影文学创作的若干关系分析》，《民族艺术研究》2016年第5期。民族影视要摆脱“汉文化元中心视点”的羁绊，不死守一种孤立的、狭隘的、被历史定格化了的民族性，而呈现出一种开放的而非封闭的、动态的而非静止的、繁复的而非单一的、与现代性及其悖论（审美现代性）相关联的想象性意义空间。

（二）价值导向应归属于“共同体叙事”之内

新时代以来，民族影视在全球化格局中不断遇到新的时代命题。文化是一个民族的内在规定性，是一个民族赖以团结统一并区别于外族的一套观念系统，是一个民族存在的根据。在历史变迁中如何保持、发展本族文化，是民族存亡的大问题。在2021年7月召开的中央民族工作会议上，习近平总书记指出，回顾党的百年历程，党的民族工作取得的最大成就，就是走出了一条中国特色解决民族问题的正确道路。党的十九大丰富和发展了社会主义民族关系理论。少数民族影视既要体现民族性又要融入中华民族的共同体意识，这是影视生产与研究的时代新课题。饶曙光、李道新等在多篇论文中提出“共同体美学”，认为少数民族电影需要选用“共同体叙事”从而形成“共同体美学”，以自觉自信的创作态度为中华民族“多元一体”的格局、铸牢中华民族共同体意识贡献力量，进而为人类命运共同体建设提供支撑。(10)参见饶曙光、李道新、赵卫防、胡谱忠、陈昊、刘婉瑶《地域电影、民族题材电影与“共同体美学”》，《当代电影》2019年第12期。如果说“十七年电影”具有新生中华人民共和国的民族共同体意识的话，21世纪以来的民族影视更倾向于现代性书写与民族性表达，但应该既正视自身的民族文化身份，又要融入对中华民族的文化整体性、强调“共同体叙事”的文化自觉。研究讲述好民族故事时也讲好中国故事，是民族影视生产与未来研究的重心。

在百年未有之大变局、中美贸易战与后疫情时代，中国提出了以国内大循环为主体的国内国际双循环发展新格局，强调要以生态文明为战略导向，练好内功、夯实基础。乡村振兴是应对全球化挑战的压舱石，事关少数民族发展的问题多半跟三农问题相关，乡土是中华民族文明伟大复兴的一个基础性载体，“山水田林湖草共同体”是反哺城市文明的。因此，民族影视的研究要有更深切的社会关怀，在少数民族文化的繁荣与发展、“一带一路”倡议、社会主义美丽乡村建设的背景下，关注少数民族地区乡村振兴题材的影视创作与研究，是民族影视研究的价值导向与时代命题。

（三）厘清“普遍/特殊”“广/深”的关联性

称之为学科之“学”的，总包含着具体性和特殊性之中的普遍性，由于当代西方知识系统的主导地位，目前中国学术界引荐和搬用西方理论的现象较为普遍，而在面对中国的问题时，这些理论未必有完备的解释力，因此，民族影视学学科如何直面“应用”问题，如何将西方理论本土化并创造“中国话语”，以期“增进、深化和拓展对特定问题的认识，并上升到学理的高度从而有助于人们对该问题的了解、评价，并有助于对该问题及同类问题的解决”。(11)张斌贤：《从“学科体系时代”到“问题取向时代”》，《教育科学》1997年第1期，第126页。鉴于民族影视学的学科交叉性，要借用电影美学、文化学、人类学等学科的方法、概念和工具，但要进行属于民族影视的理论创新。曾静认为，“少数民族电影”对少数民族文化进行深描，而少数民族电影的“分析系统”则对这种“少数民族电影”进行深描，是深描的深描。只有通过一个个围绕着特定少数民族进行创作的电影作品和与之相关的理论分析，才能将少数民族电影从命题的真实转化为认识的真实，再从认识的真实转化为现实的真实。(12)参见曾静《“少数民族电影”及其建构》，载宋杰主编《视听视界：“当代民族影视语言与文化”论文集（3）》，云南大学出版社，2014年版。民族影视研究当前还存在许多空白点，应当在其发散性“宽度”的前提下向“深度”迈进，如进行民族影视原理、民族影视史学、民族影视艺术文化、民族影视传播学、民族影视符号学、民族影视认知学、民族影视教育学、民族影视的接受研究、认知传播学研究、民族影视与国家发展、民族影视与社会公众等主题的研究。应重建关于民族影视的分析系统，突出民族影视研究的主体性，与其他国家地区的民族影视研究形成对照。

“普遍/特殊”“广/深”的关系不仅体现在研究上，也体现在学界-业界的一种导向上。如近20年来，《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《太阳总往左边》《河》《塔洛》《撞死了一只羊》《阿拉姜色》《气球》等以群像形式对藏族民族文化进行深描，树立了少数民族电影的新典范。再如，民族影视中的女性呈现及其研究也体现了“特殊/普遍”的关系，从早年的《五朵金花》《刘三姐》《景颇姑娘》到21世纪的《图雅的婚事》《长调》等，体现了不同时代少数民族的女性文化经验。如《图雅的婚事》表现出“受困的女性、无能的男性”这一主题，将少数民族女性的经历这一“特殊性”融入到人类生存困惑与困境经验“普遍性”之中。

综上所述，在新的历史时代下，民族影视学已具备了学科的特殊性、独立性和可操作性，而当下其应该在中华民族共同体意识这一大框架下，就各民族文化的主体性、民族的现代性等议题展开深广研究。中国民族影视学科应是多层次交叉学科的思想体系和理论体系，要进行其跨学科研究的主体间性对话，同时它也是文化产业管理、艺术管理学、民族影视教育学等长期性的实践课题，兼具严谨的专业性、开放的综合性、理论的前瞻性和现实的针对性，其对民族、社会、政府、高校和研究机构的相关工作，都有很强的推动作用。要培养适应新时期艺术实践发展的复合型人才，民族影视教育还须全面升位。因此，民族影视学科还须制订长期的研究规划，组织学术联合攻关，建立适合于新时代的具有中国特色的民族影视学，为影视学的理论增值做出独特贡献，并对民族影视产业的发展、升级产生示范、引导和促进作用。