傣族民间乐舞的舞蹈生态及其元素教学探析

王 栎

在中国的民间舞创作和学科建设中，傣族民间乐舞具有举足轻重的地位。过去，我们往往忽略了中国民间艺术诗、乐、舞一体的特点，将舞蹈作为独立的艺术进行教学和研究。资华筠先生的《舞蹈生态学》，指出“舞蹈既是舞体发出的艺术行为，与它相互影响、相互制约的环境，必然包含在舞体的生存环境之中。”(1)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第106页。除了作为舞蹈伴同物的其他社会文化因素如戏剧、文学对舞蹈有特殊影响外，与舞蹈共存与相类的其他文化艺术形式如音乐、绘画、体育等也值得我们关注。因此，将傣族民间乐舞作为一个整体来研究，是今后我们在践行舞蹈生态学研究和民间舞教学方面应该重视的问题。

对傣族民间乐舞的研究，主要有以下几种类型：一是宏观整理傣族舞蹈史以及傣族舞蹈文化的成果，如刘金吾编著的《傣族舞蹈史》和刘金吾、苏天祥、马文静、段建兰整理的《傣族舞蹈》；二是从民族学、文化学、美学的视角对傣族舞蹈进行研究，如聂乾先的《傣族舞蹈审美初探》、苏天祥的《试论傣族舞蹈的发展演变和形式风格》、额喻婷的《傣族象脚鼓舞蹈形态研究》、白靖毅的《傣族舞蹈的审美意韵——以孔雀舞、象脚鼓舞、武术舞为例》、金红的《动态的文化生态与民族艺术释义的再生产——傣族乐器“光邦”名称的意义表达》、杨民康的《南传佛教语境下的孔雀舞展演及其族群文化认同》等；三是从舞蹈表演、创作的角度谈傣族舞蹈，如廖大昆的《从毛相、刀美兰、杨丽萍的孔雀舞看傣族舞蹈的发展》、晓飞的《论傣族舞蹈的继承与发展》、张莎莎的《傣族孔雀舞的传承与变异研究》等。与民间丰富多彩的傣族乐舞以及舞台创作中精彩纷呈的傣族舞蹈相较而言，对傣族民间乐舞文化和教学方面的研究成果不仅数量少，而且学术理论还有待于进一步提高。因此，本文从舞蹈生态学的视角研究傣族民间乐舞的舞蹈生态，从舞蹈生态学的形态分析探讨傣族民间舞的元素教学，希望将理论与实践相结合，厚实中国民间舞的文化研究，促进傣族民间舞教学的科学化发展。

一、傣族民间乐舞的舞蹈生态因子

在云南德宏的傣族群众中有句民间俗语：“谷子黄，傣家狂”。这说明，傣族民间乐舞最热闹的时节便是稻谷秋熟时的“出洼”月，即傣历十二月到新年一月期间，这时傣家各村寨组织赶摆，无论男女老少都穿上漂亮的传统服装走村串寨。这可以说是傣族舞蹈生态文化的一个缩影。笔者2018年在傣族舞蹈家马文静老师的带领下，亲历了德宏瑞丽的傣族赶摆活动，在寨子通宵达旦的歌舞乐表演中，对傣族民间乐舞产生影响的舞蹈生态项有了更深刻的体会和思考。

舞蹈生态学将舞蹈作为核心物进行研究，认为：“舞蹈是在自然、社会环境中造就、发展、改变的。”(2)史红：《舞蹈生态与中国民族舞蹈的特异性》，《文艺研究》2006年第4期，第98页。对舞蹈产生影响的自然、社会环境统称为“生态项”。例如，与傣族民间乐舞具有相互关系的舞蹈生态项有热带雨林的自然环境、稻作农耕的生产方式、农闲赶摆的习俗活动以及信仰南传上座部佛教的仪式信仰等。《舞蹈生态学》提出：“舞蹈生态项，主要属社会文化范畴，我们首先把这些生态项看作一个个的文化系统。这些文化系统的整体，是由其内部具有协同关系的诸要素通过一定的组合方式（即结构）结合而成的。”(3)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第114页。在这些生态项内部结构因子中，能够对舞蹈的源流、功能、形成起影响和制约作用的，称作舞蹈生态因子。对傣族民间乐舞的形成和发展有影响的舞蹈生态因子主要有生产劳作、宗教信仰、服饰、器乐等。

（一）生产劳作

傣族主要居住在澜沧江流域和红河流域，热带、亚热带的平坝河谷间，土地肥沃、森林茂密。傣族的先民擅长水稻种植，灌溉农业发达，因此傣族的生产劳作方式是稻作农耕，这一生产劳作方式影响了傣族民间乐舞的发展。例如，傣族舞蹈下肢多保持半蹲状态，重心向下屈膝下沉快抬腿的动律，犹如傣族人民在田间地头栽秧种稻的动力定型。傣族民间舞“嘎秧”有模仿栽秧、糊田埂、扒开谷子看的动作；而流传于民间的“十二马”乐舞是由六男六女表演的身戴纸马道具，表现一年十二个月农事内容的歌舞，其中歌词有描述“到了四月雨水天，青蛙叫得欢时，阿哥就要扶犁耕田了”(4)刘金吾：《中国民族舞蹈与稻作文化》，云南人民出版社，1997年版，第13页。等。在傣族民间乐舞中，除了以上模拟劳动的生产舞蹈，也有表情达意的舞蹈，例如傣族丰收时节和喜庆节日跳的“嘎光”，就是表达傣族“谷子黄，傣家狂”的丰收喜悦情感的舞蹈，届时全村男女老少都会集中在象脚鼓周围狂舞三天三夜，辛苦劳作的傣家人民沉浸在丰收喜悦中，舞蹈热闹喜悦、激情澎湃。

（二）宗教信仰

傣族先民最初信仰原始宗教，认为“万物有灵”，如今居住在云南红河流域的“花腰傣”（傣雅、傣洒等支系）依然保留了自然崇拜的原始宗教信仰，例如新平县水塘镇呐喊村的傣族每年农历二三月中旬的月圆前夕都会举行“喊月亮”的祭祀仪式，参加的女性要“跳月亮姑娘”(5)参见吴乔《宇宙观与生活世界——花腰傣的亲属制度、信仰体系和口头传承》，中国社会科学出版社，2011年版。，这种乐舞伴随仪式存在，体现了傣族的巫舞文化。“从历时的角度看，宗教信仰崇拜的大致发展是由最初的自然崇拜发展出精灵崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和神灵崇拜。”(6)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第114页。居住在云南文山的傣族每年农历六月二十三日要过“锦库节”，这是当地傣族接亲团圆、祭祀先祖、歌颂爱情、播种友谊的传统节日，这一天无论多忙、路程多远，家家户户都要把嫁出去的女儿接回娘家团圆。除此之外，云南其他地方的傣族主要信奉南传上座部佛教，由于佛教传入傣族地区的时间无文献记载，德宏、西双版纳、景谷、孟连、耿马等地的傣族接受南传佛教的时间也不相同，但大致可以统一的是在“明清时期，傣族广大地区的佛教文化已达到了鼎盛，村村建佛寺、佛塔，绘有傣族民间故事与佛教教义相结合的壁画，如民间叙事诗《召树屯》变为《素吞本生经》，孔雀舞变成了佛祖身边的神鸟金那丽和金那拉等。”(7)刘金吾：《傣族舞蹈史》，云南民族出版社，2010年版，第39页。受南传上座部佛教的影响，傣族的习俗节日均有特别的宗教文化内涵，泼水节、“开门节”均成为傣族民间乐舞生存的文化土壤，孔雀舞、白象舞、马鹿舞、大鹏鸟舞也随着佛教文化的影响在民间流行起来。傣族民间乐舞的舞姿呈现出的雕塑感，以及手形、眼神的变化和文化内涵也因为佛教文化的影响，与印度乐舞具有渊源关系。

（三）服饰

傣族的服饰是最直观的文化符号之一，各支系也因服饰的不同被“他称”为“花腰傣”“黑衣傣”“白傣”“红傣”等。由于傣族的居住环境，地处亚热带、热带坝区的“傣泐”支系也就是俗称的“水傣”，傣族的短衣筒裙服饰质地轻薄、色泽温和，在大自然的映衬下体现出傣族人民柔情似水的民族性格。同时，傣族筒裙更能体现傣族舞蹈“三道弯”的体态特征，舞蹈时双腿半蹲、屈膝摆动，筒裙摇曳如水波涟漪，上身倾斜45度，手臂及身体弯曲的“三道弯”造型宛如一只骄傲的孔雀，窄袖紧身短衫在强化舞姿体态的同时，也表现了傣族舞蹈含蓄婉约的内在美。“花腰傣”被誉为“古滇国后裔”，其服饰相当华丽，“多用绸缎，且刺绣精美、银饰琳琅满目，光彩夺目，彩带束于腰间，绚丽多姿；一双手戴几对银镯，十个指头都戴满银戒指，风姿绰约。”(8)唐白晶：《从舞台回归田野——云南花腰傣舞蹈发展探寻》，《民族艺术研究》2011年第6期，第60页。舞蹈中，花腰傣的服饰配合“双翘摆”“提肘翘腕前后摆”等标志性动作，突出了花腰傣俏皮、活泼的特点。

（四）器乐

傣族的民间舞蹈与器乐紧密结合，一般由象脚鼓、排铓、大钹构成“有结构的组合”(9)参见申波《“地方化”语境中的“象脚鼓”乐器家族释义》，《民族艺术研究》2018年第2期。，表演孔雀舞、嘎光、嘎秧、依拉贺等舞蹈时一定配备有这样的器乐组合。傣族民间乐舞中有直接手持乐器作为道具的舞蹈，例如象脚鼓舞最为典型。象脚鼓舞在傣族中称为“光黑拉”“光武杰”“光拓”，跳象脚鼓舞也叫“嘎光”，是流行于傣族民间的男子舞蹈。象脚鼓分为长、中、短三种形制，“长象脚鼓多作为伴奏乐器，跳的动作不多，舞蹈中其打出的节奏指挥着舞者的动作套路，打法变化多样，有打鼓边、鼓心，一指打、两指打、四指打，一手打、两手打，掌打、拳打、肘打甚至脚打。中象脚鼓普遍用拳打，个别地方用布包着槌打，多为一拍一下，偶尔左指加打弱拍。小象脚鼓则有一些鼓点，但不似长象脚鼓那样复杂多变。”(10)刘金吾、苏天祥、马文静、段建兰：《傣族舞蹈》，云南人民出版社，1981年版，第5页。除此之外，流传于德宏盈江等地的“光邦”也是一种古老的鼓舞，又称“两面鼓”，舞蹈时两人挑铓，两人唱歌，边打鼓边围圈舞蹈，脚步做“嘎光”步蹲下，手做云拉手、绕花等动作，器、乐、舞相合，形成了傣族民间乐舞节奏型舞蹈的特点，即重拍始终向下，脚步的动律在屈膝中完成刚柔相间的风格特点。

二、傣族舞蹈生态系统中的舞蹈语言和生态位

“人类的舞蹈艺术与自然和社会文化环境的相互作用，组成一个包括舞蹈种群与环境在内的舞蹈生态系统。”(11)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第131页。在傣族舞蹈生态系统中，我们需要关注以舞蹈为核心物的舞蹈语言和舞种在诸多生态环境因素中所占据位置的生态位问题。

（一）傣族舞蹈生态系统中的舞蹈语言

在《舞蹈生态学》中，舞蹈语言的形成是舞蹈的外部形态与表情达意的内涵相结合的。舞蹈语言的建构，一是基于舞蹈的表意与审美，二是基于文化的特异性，三是基于舞蹈语汇系统。总而言之，“舞蹈与环境的相互关系，是通过舞体，在舞蹈语言，具体说是舞蹈语汇的文化差异中体现出来的。”(12)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第90页。“舞体”是“生活在共同的社会文化环境下的一群实现共同舞种的舞蹈主体。他们通过学习、传衍，创造了、发展了这一舞蹈。”(13)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第87页。在傣族民间乐舞中，语言系统的建构是一个不断发展的过程，历史上舞蹈系统的发展成熟、职业化艺人的舞蹈流派形成，以及舞台创作与教学研究的共同发展都促进着傣族民间乐舞的语言系统建构。以孔雀舞为例，毛相、旺腊、约相等民间艺人作为傣族民间乐舞文化生态中不可或缺的“舞体”，在多年的艺术传承中不断建构着傣族舞蹈的语言系统，还有专业从事傣族舞蹈创作的“舞体”即参与创作的编导、演员及其他辅助人员等，对于傣族舞蹈语言系统的建构也是居功至伟的。

刘金吾老师在《傣族舞蹈史》中认为，傣族的民间乐舞在历史上可追溯至古滇国时期的青铜舞蹈形态，现在的“三道弯”“一顺边”的舞蹈体态与“二人盘舞”“三枝俑灯”“四人舞乐铜俑”等古滇国青铜器上的舞蹈特征一脉相承。唐宋元时期的《百夷传》所记载的“百夷乐”“缅乐”“车里乐”与傣族民间乐舞有渊源关系。明清时期的傣族乐舞除了民俗舞蹈外，还保留了宫廷乐舞、土司宴乐的“蜡条舞”等。总而言之，明清时期的傣族民间乐舞已发展为“民间舞、宫廷舞、仪式舞、宗教祭祀舞之分类，舞蹈形式已有单人舞、双人舞、集体舞、情绪舞、情节舞、歌舞、歌舞剧及舞剧的雏形，特别是民间舞已分为自娱性民间舞和广场表演性民间舞。这在少数民族中，特别是云南少数民族中，舞蹈能发展到有广场表演性的舞蹈的，还是极少数。”(14)刘金吾：《傣族舞蹈史》，云南民族出版社，2010年版，第59页。

傣族民间乐舞文化系统发展成熟的另一个要素是形成了职业艺人的舞蹈流派，这为傣族舞蹈语言系统的建构起到非常重要的作用。“在一般情况下，舞体是群体性的，但在民间自然传衍的舞蹈中，不可忽视那些具有高度技艺的代表性艺人，他们对传承某种舞蹈具有特殊作用，可视为特殊舞体。同样，在特定的历史时期，创造、引领某种舞风的专业舞人，他（她）们代表了一定的时代潮流，也可视为特殊舞体。”(15)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第87—88页。以孔雀舞为例，历史上就形成了瑞丽贺费帅相派、瑞丽姐线毛相派、瑞丽等秀约喊洛派、芒市方正湘派以及西双版纳、耿马、景谷、孟连不同地域的流派。据德宏傣族景颇族自治州舞蹈专家介绍：瑞丽帅相派的孔雀舞动作幅度大、舞姿富于雕塑性；瑞丽毛相派的孔雀舞善于吸收其他民族的优秀艺术，强化了孔雀舞眼神、碎抖肩等动作，将拟人化的孔雀形象展现出内心情感的特色，对于孔雀舞的发展具有卓越贡献；瑞丽约喊洛派的孔雀舞吸收了缅甸舞蹈的元素，蹲、跪、跪转的地面动作较多，体现了灵活、柔软的特点；芒市方正湘派的孔雀舞坚持架子孔雀舞的表演，在碎步和手臂的延伸内曲上发挥到了极致，特别是拉开孔雀翅膀做高低反复的旋转技巧堪称一绝。(16)被访者：卫某某，男，德宏傣族景颇族自治州舞蹈专家；访谈时间：2018年12月；访谈地点：德宏傣族景颇族自治州民族文化工作队；访谈人：王栎等。发展至今，德宏傣族孔雀舞的非遗传承人形成了国家级、省级、州级、县级的传承梯队。国家级传承人旺腊最早师从帅相，随后师承于瑞班、莫喊帅、毛相等人，他汇集众家之长，在一招一式中讲究造型雕塑感，表演细腻，眼神充满自信，充分展示出傣族男子舞蹈的阳刚之美；国家级传承人约相广拉（约相）师承隆恩莫恩帅，并在瑞丽文工团的多年演出中尝试对传统孔雀舞进行改编，在表演中融汇傣拳和其他民间舞和缅甸舞蹈的元素，形成了独具一格的耸动双肩完成旋转、腾跃等轻盈灵巧的舞蹈动作，表现了天真活泼、充满活力的孔雀形象；省级传承人喊思师从缅甸艺人喊良弄罗，是为数不多的女性民间艺人，她表演的孔雀舞情感细腻、舞姿婀娜，抖翅、亮翅、梳理翅膀等动作惟妙惟肖，柔中带刚的舞蹈风格深受好评；州级传承人尚卯相师从他的父亲干喊班以及佛爷赵哇果，他的舞蹈富于变化，时而悠缓抒情，时而热烈欢快，表演形神兼备，动作灵活，活力四射，被誉为“俊美的雄孔雀”。(17)参见赵星《傣族孔雀舞》，德宏民族出版社，2018年版。

（二）傣族舞蹈生态系统中的生态位

“生态位是各种环境因素与舞蹈相互作用、相互影响的综合。生态位的不同，决定了不同舞种对环境适应程度的差异性。”对于傣族民间乐舞的发展，需要关注生态位的变化，这会直接、间接（渐进式或突发式）影响舞种的形态特征与功能。(18)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第147页。

在傣族乐舞发展初期，傣族舞蹈的生态位既是民间的，又是舞台的，二者界限很模糊。这源于傣族民间职业艺人的艺术创作和舞蹈流派已渐趋成熟，傣族民间艺人可以直接走上舞台进行创作表演，而歌舞团的舞蹈家也积极深入民间采风，学习民间的傣族乐舞文化。因此，20世纪50年代初期，瑞丽贺费帅相整理加工的《孔雀舞》在文工团的指导下改编形成了《单人孔雀舞》；毛相在中央民族歌舞团学习后创作了《双人孔雀舞》。中央民族歌舞团、云南省歌舞团以及德宏、西双版纳文工团等团队在深入民间采风后纷纷创作了众多的傣族舞蹈：《孔雀舞》《赶摆》《小卜少》《召树屯》等，特别是改革开放后的第一部傣族舞剧《召树屯与婻木诺娜》在杨丽萍饰演的“孔雀公主”精彩的表演下，轰动北京。著名傣族舞蹈家刀美兰表演的《水》荣获首届全国舞蹈比赛编导一等奖，《金色的孔雀》荣获编导二等奖，以及成功举办的“刀美兰独舞晚会”更是展现了不同风格特点的傣族舞蹈。在第二届全国舞蹈比赛中，杨丽萍的《雀之灵》荣获表演创作一等奖，将傣族舞蹈提升到了新的艺术审美高度。

改革开放后，傣族民间乐舞的生态位开始走进院校。最早的傣族舞蹈教材由刘金吾、马文静等编写完成，1981年云南省文艺学校舞蹈科开始系统教学。20世纪90年代后，北京舞蹈学院、中央民族大学、上海戏剧学院等院校开始傣族舞蹈的教学。随着“学院派”舞蹈的发展，所创作的《孔雀飞来》《赞哈》《傣家女儿傣家雨》《紫陶灵》等傣族舞蹈教学节目，形成了“学院派”风格的傣族舞蹈。“学院派”傣族舞蹈现已形成了一种独立的艺术风格，“三道弯”动作的规范化、舞蹈表演的程式化以及突出女子婀娜多姿的身段等特点独树一帜，但也存在一些争议和问题，如何在傣族舞蹈形态上保留更多的傣族民间乐舞文化，如何在元素教学中训练学生的能力，这需要我们在实践教学探索中不断总结经验。

三、傣族舞蹈形态分析与元素教学

舞蹈生态学中强调的舞蹈形态分析，旨在“确认舞蹈形态特征的中观分析”，是“研究人的形体运动规律”，“从外部形态上对舞蹈样式加以认同与别异”，“建构民族民间自然舞蹈的地域分布与共时系统”。(19)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第62页。结合中国民族民间舞元素教学的方法，“追寻动的原理是希望抓住那能带动其他的‘根元素’，捕捉‘根元素’就意味着摆脱盲目性。”(20)许淑媖：《舞素、舞韵、舞符新探——中国民间舞教材规律探索》，《舞蹈教学与研究》1989年第1期，第22页。其“根元素”的提取与舞蹈生态学所倡导的“特征提取，因子分解”的舞蹈形态分析法则异曲同工。

（一）舞动的因子提取即对“根元素”的捕捉

“舞动是对舞蹈外形自然切分的最小形态单位。”“舞动由节奏型、呼吸型、步法、显要动作部位及其动作等因子构成。”(21)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第66页。而元素教学法的核心是“动律”，其中包括基本姿态、主干动作、基本步法、短句等。

在初期的傣族舞蹈基训教材整理中，动作部分主要强调脚的位置以及基本姿态与动律，例如“点丁字位”“跟点丁字位”“之字位”“点之字位”，基本动律强调腿在半蹲状态中做上下曲伸带动身体上下颤动，腿的曲伸重拍向下，轻拍向上，节奏均匀，柔中有刚，有内在的韧性。手的形状归纳为“掌形”“冠形”“爪形”“嘴形”“叶形”和“曲掌”，除了“掌形”“冠形”“爪形”在舞蹈中运用较多，“嘴形”和“叶形”仅在个别舞蹈中才使用，“曲掌”是动作中特有的手形，即翻腕动作之一。舞姿部分整理出“斜展翅”“登枝展翅”“登枝朝阳”“登枝迎风”“展翅点水”“跨腿舞姿”等，这一系列舞姿都表现了孔雀在水边用翅膀戏水、洗澡和喝水的动作造型。

随着课堂教学的不断摸索，以上海戏剧学院舞蹈学院为例，在傣族舞蹈男、女班教学中逐渐加入了“呼吸与曲伸训练”“手位与脚位训练”“步伐综合训练”“手、眼训练”“肩综合训练”，特别是“呼吸与曲伸训练”正是在舞蹈生态学的影响下通过舞蹈形态分析而取得的教学突破。傣族的民间舞蹈基本属于节奏型，而在专业化舞蹈的教学中，在其内在韵律教学方面适时加入呼吸型的训练，对于舞蹈的表意和审美功能均有促进作用。傣族舞蹈的曲伸配合呼吸训练，可以使得傣族舞蹈的动律更加强化，上身更加松弛，在律动中突然静止的造型更富于雕塑感。

（二）舞畴的综合分析有利于舞蹈教学的规范化

“舞畴是从舞蹈表情达意功能中归纳出来的舞动，是在直观上可以感受到的具有同一表意、审美特征的一簇舞动。”(22)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第92页。对舞畴进行综合分析，是在舞动提取的因子与其表情达意功能相结合的基础上，归纳其基本节奏型、典型性显要部位动作、基本步伐等确定典型舞畴，给每一个动作的幅度、速度、力度做了取值范围的规范，这样有利于舞蹈教学的规范化。

傣族舞蹈的基本节奏型以舞畴序列同步的舞曲或踏拍为据，表现为“●○○│●○○”的重拍向下、轻拍向上的曲伸动律，在曲伸的基础上加入单腿勾踢步、旁点丁字步、转身勾踢步等短句训练；典型性显要部位动作即“三道弯”的动作舞姿，手位的“三道弯”主要是“曲肘弯臂”的动作，肘关节弯曲，使大臂与小臂所构成的角度为90—110度之间，“弯臂”的角度在110度以上。除此之外，“三道弯”的身体对2点方向，脚站点丁字位，双腿半蹲，两膝外开，身体向右旁倾斜约25度，左边胸外向前挺出，眼看8点方向上方，表现出挺胸昂头、有自豪感的曲线体态。

通过教学中对每个典型舞畴进行综合性分析，不仅对动作的方位、角度做了科学规范，在动律风格方面也更加贴合民间舞蹈的文化特点。中国的民族民间舞教学始终将身法教学作为学习一门民间舞入门的起点，经过身感的培养，最终达到对不同民族民间舞蹈文化的整体性把握与认知。只有充分发掘中国民族民间舞教学的纵深性，使其从一个偏重于技术教学的训练体系，逐渐转向一个技术与文化并重的教育体系，才有利于教学的规范化与审美文化并举。(23)参见明文军《从民间自然形态走向科学化传承之自觉——中国当代民族民间舞蹈教学体系的建构与发展》，中国艺术研究院，博士论文，2010年。

（三）舞意的内涵需结合风格性组合训练

“舞蹈的情、境、像统称为舞意，是对舞蹈内涵分解的结果。舞情是舞蹈最重要的内在因素，舞境与舞像与舞蹈的渊源和功能有直接关系，在原生态舞目中表现比较明显，而在舞目后来的发展、传衍中，原初的舞境和舞像往往淡化，也会转化为一种空灵的情绪。”(24)资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012年版，第97页。在舞蹈教学中，引入风格性训练组合就是一种“立体化”的民间舞教学方式，即“把舞蹈动作、舞蹈动作的原初情境与多种舞蹈情境的文化内涵有机结合在一起，使得民族民间舞蹈教材最终呈现为一种整体化的状态，各个部分之间相互制约相互印证，从而通过对各民族舞蹈文化特异性的把握最终达到对各民族文化中 ‘优质基因’的认同与传扬。”(25)明文军：《从民间自然形态走向科学化传承之自觉——中国当代民族民间舞蹈教学体系的建构与发展》，中国艺术研究院，博士学位论文，2010年。

上海戏剧学院舞蹈学院中国舞专业人才的培养，是将教学与艺术实践相结合，不断在专业布局和培养模式方面进行探索，形成培养具有综合艺术素养和国际视野的复合型高水平舞蹈人才的培养模式。课程教授在加强传统课程教学与创新的同时，注重舞台实践和艺术创新过程，特别强调表演性综合组合的训练。如傣族民间舞中孔雀追步综合性表演组合，以追步、垫步为主，运用步伐流动、造型连接，结合各类跳跃动作体现孔雀灵动、戏水、喜水的傣族舞蹈文化特点；肩综合性表演组合突出傣族男子舞蹈阳刚、硬朗、潇洒、自信的特点，以肩部各种沉、耸、点、绕、抖的特征为训练切入点，配合大鹏鸟舞的刚劲舞姿造型为连接，加以男生跳跃动作和技术的补充，在强化傣族男子舞蹈果敢自性、潇洒奔放的同时，突出强化该综合表演组合的风格特质。在课程教学中，还强调器乐现场环境的营造，利用傣族民间乐舞的特点，将鼓、铓、镲的乐器组合搬进教室，营造特定的乐舞环境，在表现傣族舞蹈“象物性”的同时配合傣族鱼舞“嘎巴”的文化内涵说明，使得傣族民间舞的舞情始终表现女子温婉含蓄、柔美质朴，男子阳刚潇洒、自信温和的民族精神。

结 语

舞蹈生态学的理念倡导我们将民间乐舞看作是一个文化整体，在秉承着中国民间舞教学深入采风，拉进课堂与田野的距离时，也自觉地强化着民间乐舞的舞蹈生态意识，即舞蹈生态因子特征的提取、舞蹈语言系统建构、舞体和生态位的概念乃至舞蹈形态分析等方法，有效地运用于教材、课堂教学的分析和整理，从舞蹈文化比较视角中拓宽教学思路、改进教学方法。傣族民间乐舞的舞蹈生态内涵丰富、形式立体，值得我们深入挖掘和研究，特别在傣族舞蹈语言的建构中，既要关注民间乐舞的舞体传承，也要关注舞台创作的舞体贡献。目前，傣族民间舞的教学和创作还有很多提升的空间，我们的教学体系需要全面的文化自觉，在舞蹈生态及元素教学中摸索出互利相通的因素和环节，使得田野采风、文化研究、课堂教学以及舞台创作形成一个发展健全的舞蹈生态系统，可以厚实中国民间舞的文化研究，促进傣族民间舞教学的科学化发展。