上海“小报文人”与都市戏曲发展——以唐大郎为例

吴新苗

戏曲艺术兴起于民间，要想走出乡野、扎根城市，发展成为流行的时尚艺术，离不开文人群体。元杂剧因为关汉卿、王实甫这些流连于勾栏瓦肆的“浪子”文人而走向兴盛；明清时期文人士大夫参与创作、豢养家班，使得昆曲成为中上层社会的流行品。晚清民国，一些花部戏曲从乡间来到城市，同样是因为文人群体揄扬、追捧甚或亲自参与创作而得到迅速发展，京剧、秦腔、越剧之所以成为近代以来花部戏曲翘楚，得到文人群体的支持是一大原因。需要注意的是，随着时代变迁，文人群体的构成及其文化属性，也发生了天翻地覆的变化。概言之，进入民国以后，影响戏曲发展的文人群体中，既有继承传统士大夫余绪的遗老遗少，也有现代社会机制下成长起来的都市新文人，这包括政府部门的中下层职员，中小学教员，银行、铁路等机构的办事员，还有大量职业报人。这些都市新文人对现代戏曲发展的作用，尤其是充当都市社会生活记录者、书写者甚至是创造者的小报文人与戏曲的关系，更值得深入研究。本文即以民国时期上海著名小报文人唐大郎为例，对戏曲发展中的“小报文人”现象做“尝一脔肉而知一镬之味”的初步探讨，就正于方家，以期引起学界对这个群体的关注。

一、唐大郎与戏：小报文人与都市戏曲文化生态

“小报”是相对“大报”而言，大报主要刊载全国性政治、经济、文化新闻，小报则以本地新闻为主，发布本地生活资讯，讲述本地居民关心的人和事，具有浓厚的文艺性、娱乐性和可读性。上海是创建之初就具有近现代气息的大都市，市民经济和文化都非常活跃，因此也是这种都市小报的大本营。据学者研究，1897年李伯元创刊的《游戏报》标志着小报的诞生，跟风而起者有《世界繁华报》《笑林报》《采风报》等。20世纪20—40年代为小报鼎盛期，小报内容也扩展到都市生活的方方面面，新闻与文艺作品并重，后期甚至有新文学家为小报投稿，并非完全是风花雪月之作了；代表者有号称小报“四大金刚”的《晶报》《金刚钻》《福尔摩斯》《罗宾汉》，以及后来居上的《上海报》《社会日报》《立报》《力报》等。小报一般为4开单张，有段时间还风行8开的方形报，日刊、三日刊或周刊不一。(1)参见孟兆臣著《中国近代小报小说研究》相关论述，朝华出版社，2020年版。成百上千家小报衍生出小报文人(2)李楠在《晚清、民国时期上海小报研究——一种综合的文化、文学考察》中给小报文人下定义：“指那些站在市民立场上具有市民文化精神的、较深地参与小报运作的文人，包括兼具小报编者和作者双重身份的文人和一部分在报纸外专门供稿的小报作者。小报文人的整体结构随着近代以来市民文化形态的位移而发生变化，大致由清代小报文人、鸳蝴文人和通俗海派文人所构成。”人民文学出版社，2005年版，第67页。群体，这既指那些创办、编辑小报的文人，也包括为小报供稿的作者，唐大郎就是其中颇有代表性的一个。

唐大郎（1908—1982），原名唐云旌，笔名高唐、刘郎等，上海嘉定人。其人有名士之风，才华富瞻，文笔优美，早年间任职于中国银行，因给报纸写稿被上司认为不务正业，遂辞职专门编报卖文为生。他不仅是20世纪三四十年代沪上闻名的小报作者，有“江南第一支笔”的誉称；同时还主编过《东方日报》《光化日报》《海风》等小报，是地道的职业报人。小报既以都市生活为主要表现内容，报人们日常工作就是奔走于各电影院、舞场、戏院这些消遣娱乐场所，寻觅写作的材料。唐大郎也是如此，搜寻各种剧坛新闻和撰写关于戏曲的文字，是他赖以生存的工作内容之一。

今人张伟、祝淳翔编纂的《唐大郎文集》，皇皇12卷，其中不下1／5的文字与戏曲有关。这些戏曲题材的诗文作品，内容丰富、题材多样，为研究民国时期上海戏曲发展提供了极为珍贵的资料，也历史地再现了小报文人与戏曲发展深度契合、相互依存的关系，反映出现代都市戏曲特殊的文化生态。

小报文人常常自称“记者”，负责向都市读者提供各种实时资讯。唐大郎戏曲文墨中有很大一类，就是对上海剧坛新闻的报道，最近哪位艺人演出了哪些戏，对艺人的访问，剧场见闻，等等。这些戏曲界实时发生的新闻，是对戏曲的宣传，也是媒体与戏院戏班共同构建起的文化产业链中的一环；同时这些戏曲新闻也满足了戏迷对于相关信息的需求，还为普通读者提供了茶余饭后的谈资，体现了都市小报的特色。比如唐大郎对程砚秋、盖叫天、白玉霜等名伶的采访，写出名伶台下生活化的一面，或者挖掘出其艺术生涯中有趣的故事和经历，契合小报读者“窥探”名人隐私的心理，读者藉此加深了对名伶的认识，从而加大了对名伶崇拜的感情投入。一些剧场见闻，在唐大郎笔下同样显得活色生香，有一文记载李玉茹演剧：“玉茹冶甚，一张嘴，一张眸，无不有梯公所谓荡哉之感，真当世不二出之才也。”这场演出票价4块钱，比较昂贵，“座上人以演员台上动作分配其此来之代价，如一笑值几何，又数度回腰、莲步轻移值几何。”当宫主念道：“如若不然，奏明母后，哥哥儿，哥哥儿，我要了你的脑袋”时，“台下又有怪声，似曰‘我这儿有一个’，旁座者失笑。”(3)唐大郎：《李玉茹戏每座售四金》，载张伟、祝淳翔编《唐大郎文集》（第1卷），上海大学出版社，2020年版，第384页。这真实反映了当时上海剧场氛围和一般市民观众的观剧心理。一出《四郎探母》也能产生这样的剧场效果，就可以明白为何《大劈棺》《纺棉花》《贪欢报》这些戏大受欢迎了。尽管对上海剧场类似滑稽、恶俗的热闹场面作者只是做客观的记录，但还是能看到洋场才子对此津津乐道之趣味，体现出其与市民审美趋于一致的倾向。

除了一些客观记录和新闻报道之外，唐大郎常常笔端带有感情地发表自己对梨园中人和事的看法，起到舆论导向的作用。抗日战争爆发，周信芳恰逢此时入驻卡尔登戏院，唐大郎记之曰：“信芳将于炮火中上台，以有关民族意识之剧本，次第排竣于红氍毹，勿另搭班，第以麒剧团名义，在沪表演，赢亏非所计，特留传神阿堵之表情，收劝化之功，此血性男儿，在此非常时期应尽之责任也。”(4)《信芳实民族伶人耳》，《社会日报》1937年10月26日。同时在《社会日报》上发表《信芳播音为抗战》等多篇文章，听周氏播《明末遗恨》“道白中无一字不孕藏血泪，如对李国桢曰：‘卿家，你为孤王杀贼去吧！’‘杀’字拖长，第感觉满耳苍凉，心如煎沸。嗟夫！此血性汉子，震天铄地之音也”(5)《“卿家，你为孤王杀贼去吧”》，《社会日报》1937年10月3日。，高度评价周信芳在抗战之初的积极作用。在对艺人的日常报道中，唐大郎也比较重视报纸的舆论功能，针对艺人品行、道德方面和一些梨园现象进行有褒有贬的评论，如对抽大烟的艺人进行言辞剀切的批评，对有上进心的艺人毫不吝词地揄扬。

唐大郎的戏曲文字中，谈艺的也比较多。事实上，他像很多小报文人一样，是从写剧评开始文字生涯的。受当时风气影响，唐大郎的剧评也有浓厚的捧角色彩。他不无诙谐地写道，最先在《新闻报》《时报》上写剧评为徐碧云、刘昭容鼓吹，结果徐碧云声誉日替，刘昭容甚至潦倒而死，“乃叹吾笔下之不祥，于是誓不为剧评”(6)《写过剧评》，《中国艺坛画报》（第五号）1939年6月14日。。20世纪30年代中期，著名梆子演员白玉霜在沪演出，唐大郎又做冯妇，为白玉霜鼓吹最力，而且还与人合编了一本《白玉霜画集》。当时京剧艺人的专辑很常见，但其他地方声腔剧种艺人的专辑就比较罕见，唐大郎可谓开风气之先。他对在上海演出的各剧种做平等观，并不因为京剧势力大就忽视其他剧种，尤其是对越剧、申剧留下很多记载。唐大郎乐于提携梨园新秀，青衣张淑娴因他的介绍而成为梅兰芳弟子；老生张文娟还在福州路茶馆里唱猫儿戏时，他认为她是一块可造之才，找一些朋友写文章鼓励她，这两位后来都成为知名演员，是与在各自艺术道路上得到唐大郎的帮助分不开的。

可见唐大郎的剧评也并非专门捧角家式的，更非有些小报文人那样借着写剧评来谋求一些不正当的利益。唐大郎对艺术抱着比较严肃的态度，对如何写剧评有自己的理解。他推崇朱瘦竹的剧评“一望而知为完全纪实”“而其文笔之别成蹊径”(7)《朱瘦竹》，《中国艺坛画报》（第八号）1939年6月17日。；赞美郑过宜的剧评具“词藻之美”；余尧坤的剧评“不仅风趣，且极尖锐，撄其锋者，莫不披靡”(8)《为南腔北调人约》，《东方日报》1939年4月29日。。在唐大郎看来，剧评应该鲜明地表达个人观点，文笔需风趣灵动，这也颇符合洋场才子的“文学理论”——唐大郎原本是把剧评当“身边文学”(9)“身边文学”，是唐大郎等小报文人于20世纪30年代提倡的一种创作主张。身边文学就是写身边人身边事的一种随笔小品，主张要言之有物，具有轻松、灵动、风趣的韵味。来写，他讨厌斤斤计较于一字一调的那种票友式剧评，他的这种剧评文章倒是赢得了更多读者的欢迎。

无论是梨园的新闻报道、时事点评还是谈艺的剧评，都需要作者熟悉梨园情况，深入到戏曲界内部，与伶人交朋友。另一方面，小报文人在报纸上发表对梨园中人、剧、事的褒贬，往往会产生很大影响，所以民国时期来上海滩献艺的艺人，一定要拜访他们。这样双方都有打成一片的热望，互相交往密切，小报文人因长期被戏曲浸染的缘故，大部分都成了戏迷和票友。唐大郎就是这样成为票友的：

民国廿七年习戏，初以里子老生，登台于卡尔登，唱《黄鹤楼》之孔明，《大登殿》之王允，旋又以祝朱凤蔚太夫人寿，演《玉堂春》之蓝袍。廿八年始演正场戏，于全本《连环套》中饰黄天霸，旋在黄金反串九本《狸猫》之范仲华。今夏，又一度与金素雯演《别窑》，先后登台，不过六次。自家人说：大郎之戏，邪气有趣。陌生人说：则为一塌糊涂云。(10)《卢继影》，《小说日报》1940年11月25日。

这是卢继影编《上海名票小史》向唐大郎征稿时，他自己写的小传。“邪气有趣”“一塌糊涂”，虽然有自谦的成分，但大抵体现了唐大郎这位票友的特色，盖因为他平时滑稽突梯惯了，观众看到他出场就想笑；而他自己练功谈不上刻苦，上场后往往有荒腔走板、身段弄错的时候，观众则更乐不可支。但唐大郎既然敢登台公演，卢继影要将其收入名票传，说明他多少是有些功底的，或者说自成特色吧。

而且，唐大郎票戏还有颇值得自豪的经历。因为他在卡尔登戏院演《连环套》中黄天霸一角，是周信芳陪着串的朱光祖。而演《别窑》，借的是周信芳的一套行头，“《别窑》为信芳名作之一，愚唱《别窑》，无一能似信芳，惟身上之靠、头上之盔、脚上之花靴，又无一不似信芳，盖自顶至踵至行头，俱从信芳借来。不肖何幸，乃得与一代艺人，等此身材。是夕，入其化妆室，坐其化妆之凳，由翼华扮戏，及着靠，信芳先生亦为帮忙，攀条抽素，弥见情深，愚中心大悦，念友情之洽，足慰平生。”(11)《小毛病唱戏唱得好》，《社会日报》1940年5月26日。他为能与一代艺人麒麟童(12)“麒麟童”为周信芳的艺名。同一身材而大欢呼，周信芳能借其行头自然说明两人关系密切，何况还亲自为他“攀条抽素”地帮忙整理戏装呢。

与周信芳一起给唐大郎扮戏的周翼华，是卡尔登戏院前台经理。周翼华的办公室在剧院三楼，朋友们称之为“翼楼”，办公室右侧有一大空房间，周信芳排新戏时偶尔在这间屋子里拍定妆照，以做宣传之用。不久，装修成一个套间，外面陈列沙发，成为聚会厅。套间里，是龚之方和唐大郎的写字间。平日来此聚会的，除了吴性裁、周翼华、周信芳这些剧场、戏班主人外，还有平襟亚、周剑云、胡梯维、李培林、陈灵犀等。这里成为小报文人、票友（这两拨人有很多重合）与剧界中人的重要聚集场所，大家在此不仅清谈言欢，还排戏票戏，策划同仁活动。聚会厅有个向着街边的大阳台，房子里人在票戏，乐声从敞开的阳台传到街道上，于是沿街就伫立着很多听唱的行人，这成为当年派克路街边一景。(13)《翼楼室外有阳台》记曰：“翼楼下临派克路，室外有阳台，长二三丈，凭栏俯瞰，行人如织。天渐燠，翼楼之窗门齐开，楼上歌声，送之道路，路人皆驻足而听。一日，愚吊《打严嵩》，既已，上阳台，则见街上人仰首而望者，聚作一丛，闻人丛中有人曰：麒麟童已唱过。愚为之失笑，笑路人懵懵，不辨美恶，竞以下走擅比信芳，此马路听客之所以终为马路听客耳。”（《社会日报》1939年5月1日）

以上考察得出这样的结论，唐大郎与戏曲界有着密切的交往，熟悉行业发展的动态，熟谙戏曲舞台艺术，能够登台演出；这与他作为小报文人的职业，相互依存、相得益彰。唐大郎与戏曲的这种关系，在小报文人群体中是非常普遍的现象，甚至很多人比起唐大郎有过之而无不及。例如唐氏的朋友陈灵犀、胡梯维、郑过宜等，都是能够登台票戏的小报文人，胡梯维还兼任编剧。唐大郎的办公室在卡尔登，他也常为卡尔登负责宣传事务；他的挚友龚之方则负责黄金大戏院的宣传，撰写的广告词很能吸引观众眼球，一贴即满，人送外号“龚满堂”。这种小报文人在戏院或游艺场兼职的情况是一种值得注意的现象，著名小报《福尔摩斯》的编辑胡憨珠，专门负责该报的戏曲稿件，此人不仅与大新舞台等戏院关系密切，“更凭灵活手腕，与戏班中人交好，新世界、乾坤大舞台与的笃班都曾承包，荣任前后台经理，与的笃班名角都有交谊。”(14)林华：《上海小报史》，《福报》1928年5月27日。朱瘦竹是剧评家，也是著名戏报《罗宾汉》的主要编辑，同时他还在天蟾舞台办事。孙玉声主编过《梨园公报》，这是上海伶界联合会的机关报，而王小逸则主编过大新舞台的机关报《大新报》，何海生“纵横报海，而与梨园中人尤多往还，坐是更新舞台聘之为交际课长”(15)唐大郎：《更新舞台两老板》，《社会日报》1943年1月20日。。这样的名单，还可以列出很多。这些文人担任了戏曲编剧、戏曲记者、剧评家，还直接参与戏曲行业经营，他们的人生与戏曲行业如此紧密地啮合，这种全方位的深度关系，甚至远远超过了元代那些“书会才人”。

小报文人群体与戏曲深度啮合、相互依存的共生关系，构建起民国都市戏曲的特殊文化生态。这种文化生态，对戏曲发展予以深刻影响。首先，它推动了戏曲商业化、产业化。小报文人通过直接参与戏曲行业经营，向戏曲行业注入智慧资源和人脉资源；或以更为常见的方式，即通过编辑戏院专刊、戏曲专门刊物，以及在小报上发表文章报道梨园新闻、评伶评剧等，增加戏曲行业及艺人的曝光率，吸引都市读者对戏曲的关注，刺激戏曲演出的商业竞争，从而形成大众传媒、媒介人与戏曲界交互作用的文化场域，使戏曲行业更富于商业活力。其次，它促进了戏曲表演艺术的知识生产。正如王国维所说，戏曲在古代是不登大雅的小道，文人很少在意，或者有人愿意关注，却又不能获得广泛的材料予以疏通，进行理性的研究。因此，关于戏曲的知识只不过是典故索引和文学鉴赏而已。进入民国以后，人们开始将戏曲表演艺术称为“戏学”“剧学”，进而深入到戏曲本体中，去探寻其广博的知识内蕴。一些深谙戏曲表演的小报文人，将艺人知其然而不知其所以然的表演奥义，进行有条理的阐述，大量生产戏曲知识，为构建戏曲知识谱系起到重要作用。作为学科的戏曲学，在民国时期开始出现雏形，得益于这些小报文人爆炸式的知识生产。最后，严肃的戏曲批评营造了戏曲艺术健康发展的氛围。小报文人的剧评很多是商业性的广告，或者出于个人喜好的捧角之文，但由于他们自己懂戏爱戏，因此也常常写出客观、严肃的戏曲批评。正如唐大郎对心仪的周信芳、金素雯等以宣传鼓吹为主，同时也有一些针对性的、很严厉的批评。在这方面，他们对艺术的确抱着严肃的态度，体现出批评家的坦率和正直，而不大讲人情的。唐大郎有则小文很有意思，一天到戏院访客时戏院主人请到前台看戏：

是夜信芳唱《九更天》，出场后，唱至精彩处，我将鼓掌叫好，以纾快意，灵犀牵吾衣，小语曰：“不知如何，不惯看人家白戏，今夜坐在此，便觉手也不便拍，好也不便叫。”愚起初未尝体会，被灵犀说破，果然碍手。明日，买票入座，看《群英会》，于是畅开喉咙，高声叫好。从此悟看戏不可省钱，看白戏似比不看更无味矣。(16)《看戏不可省钱》，《社会日报》1937年12月26日。

可见，小报文人对赠票、白看戏不以为然，为的是保留作为文化消费者自由评论的立场。这与今天评论家，大都作为被邀请的嘉宾而进场观剧，而写文章，是大不同的。仅此一点，见微知著，我们就能感受到民国戏曲生态与今天的差异了。

二、唐大郎的“周信芳至上论”：小报文人与海派京剧

同治年间北京皮黄进入上海，光绪二年的《申报》广告上始将北京皮黄称为“京剧”。京剧在上海扎根，并在这个五方杂处、新旧思想杂糅的城市里发生一系列的变革，逐渐形成自己的特色，即“海派京剧”。戏曲评论家徐筱汀在1928年发表的一篇文章里说：“‘海派新戏’的开山祖师要推《湘军平逆传》（即《铁公鸡》）了，它的唯一动人之处在凶狠之真刀真枪打武，对于布景也稍稍采用。至于皮黄的佳点如唱做念打等，都在漠视之列，全剧的唱工少、做工火，念白用湘鲁口音，以求其像真。打武又无工架和步凑可言，只以蛮斗为事，所以远不如皮黄的打武为有组织法则有审美性……入后有《左宗棠》《年羹尧》诸戏继《湘军平逆传》而起，对于皮黄成规破坏更甚。等到《诸葛亮招亲》《七擒孟获》二剧问世，五音联弹和机关魔术丛出不穷，几乎失却皮黄的本来面目。最终有《狸猫换太子》总其大成，这是海派新戏的极盛时代，近几年的新戏都是变像的《狸猫换太子》。”(17)徐筱汀：《京派新戏和海派新戏的分析》，《戏剧月刊》1928年第3期，第4—5页。这大致梳理出海派京剧发展的脉络及其特点，他所说的破坏“皮黄成规”，正是以传统的京朝派立场批评海派革新过多，使京剧失去了本来面目。在20世纪一二十年代，这是京剧界保守势力很强时，人们对海派京剧的主流意见。

从笔者经眼的文献来看，第一个对海派京剧做系统考察的，是文明戏著名演员兼海派京剧主创者之一的汪优游（仲贤），他同时兼有小报文人的身份。1921年前后，汪氏连续发表《上海的戏剧界》《上海戏剧界的春季漫评》《评上海五出时髦戏》等评论文章，深入细致地讨论海派京剧的优劣。一方面，他认为海派京剧充满着无聊的庸俗情趣，内容上多为怪力乱神，形式上以魔术为噱头，故而命名为“义和团主义的戏剧”“魔术派戏剧”；另一方面，他认为这些戏剧对传统保守的旧剧造成巨大冲击，深受广大市民的喜爱，是一股变革创新的力量，尤其是孕育出周信芳这样善于表演的人才，表明海派京剧有自己优长之处。汪优游得出结论，海派京剧是旧剧走向现代必经的过渡阶段，符合历史发展的方向。(18)关于汪优游戏曲批评的研究，可参看拙作《启蒙者与“戏子”：汪优游及其戏曲批评》。这个总结不一定完全正确，但他认为海派京剧具备包容性、创新性特征，认为海派京剧的发展完善了京剧表演艺术，这些分析是客观中肯的。汪氏与活跃于20世纪三四十年代的唐大郎等小报文人有交集，是他们的前辈，汪氏对海派京剧的认知也影响着这些后辈们(19)汪优游（1888—1937），出名甚早，但与陈灵犀、唐大郎等人都有密切交往，汪氏的《上海俗语图说》和长篇小说《歌场冶史》都连载于陈灵犀主编的《社会日报》上，唐大郎也有多篇文章谈及与汪氏的交往。。唐大郎则是后辈中鼓吹周信芳及其代表的海派京剧最有力的健将，他最响亮有力的口号便是“周信芳至上论”。

唐大郎自称25岁时与周信芳结交，逐渐成为相知的好友。在唐大郎笔下，周信芳是一个“笃嗜风雅”颇有文化修养的艺人，曾学字于郑孝胥，听郑氏称赞江湜之诗，则于冷书肆中觅来《伏敔堂诗集》阅读。还特别记载了周信芳通读《鲁迅全集》的故事，说明周氏不仅风雅好学，而且有着先进的思想。

当然，大郎写得最多的还是关于周信芳的艺术，他的“周信芳至上论”包含以下几个方面的观点。

首先，针对一些人批评周信芳嗓子不好、唱工不佳，唐大郎反驳说周氏的唱工很好。唐大郎举例道：当周信芳唱《追韩信》二簧三眼、《四进士》“偷书”原板时，台下人咸从之歌，蔚为一片(20)《周信芳与〈四进士〉》，《海报》1944年9月21日。。剧场观众跟着演员一起唱麒派，这就表明那些说周信芳“唱则不见佳”的观点，明显不符合事实。唐大郎认为批评周信芳唱工不好的，都是“京朝派烈士”的谬见。所谓“京朝派烈士”，是唐大郎对那些死守谭腔余调的复古派剧评家（京朝派剧评家）的调侃，这些人习惯于传统老生艺人的嗓音特质和韵味，而对周信芳根据自己嗓音条件创造出的独特唱腔艺术不屑一顾。唐大郎说：

假老鸾们的平剧（京剧）理论，以“清歌妙舞”为最高原则，而忘记了“情绪”，麒麟童的声腔，再没有人比他富有情绪的了。尤其是摇板，唱到凄楚苍凉之时，可以赚人眼泪。批判麒麟童，我最不要听的是说他嗓子不好。(21)《与童芷苓谈“麒派”》，《诚报》1946年8月27日。

这里唐大郎抛出关于戏曲表演艺术最重要的评价标准，那就是唱出人物的“情绪”（人物的心情意绪）才是好的艺术，而“云遮月”的嗓音和难以捉摸的“韵味”并非衡量艺术的唯一标准。周信芳的唱不仅有自己的独特腔调，而且能唱出人物的“情绪”，远远超过那些仅仅关注形式的京朝派。

其次，唐大郎推崇麒派艺术第二个原因，是周信芳不仅工于唱，而且善于“做”，会表演。唐大郎常常将周信芳的擅长表演与京朝派不重视“做”进行对比批评，如：

做戏做戏，要会做，才成功戏，唱得比了仙韶还要好听，而直僵僵的没有表情，总不能算是健全的人才。《龙凤呈祥》里麒麟童的鲁肃，前后也不过两分钟的戏，他吃瘪了马连良的乔玄、叶盛兰的周瑜，正因为他懂得做。今日之下，还有人捧住了京朝派不放，而当麒麟童呒介事者，此人可杀！我是“周信芳至上论者”，凭你棺材里搀起了谭鑫培来，也难移吾志。(22)《告诸亲好友》，《铁报》1947年9月11日。

自晚清以来就流行所谓“北京听戏，上海看戏”之说，意思是：北京是京剧的诞生之地，观众多为懂音律的顾曲家，在剧场以听为主，关注艺人的声腔艺术。上海人不懂戏，看热闹，所以只“看”而不会“听”。唐大郎则认为那种直僵僵没有表情、唱得再好的艺人也不算全才，所以“演与唱，予视演尤重，故演技当列第一条件也”(23)《杨宝森重来》，《东方日报》1943年9月30日。。他批评京朝派艺人唱得好听而不善表演，这样的艺术“若不置之舞台，而于清风明月之夜烦以歌一曲，传以哀丝豪竹，则韵味尤醇。若麒麟童之演技精湛，役台下忘我之境，足始值得台下千万人共观耳。”(24)《杨宝森重来》，《东方日报》1943年9月30日。为了表达出鲜明立场，他对那些受到京朝派剧评家追捧的名伶都提出直接、间接的批评，甚至对于余叔岩，也诙谐地表示“我是看过余叔岩而完全把余叔岩忘记了的”。(25)《再赞美一下李少春》，《铁报》1947年10月21日。

其实，上海观众也要讲究“听”，北京观众也不会光“听”不“看”。京朝派剧评家在鉴赏腔调、韵味时，不也关注演员身段吗？但在唐大郎看来，如果仅仅停留在京朝派所谓“身段之边式（美观）”“腰脚之健、亮相之美”这个层面，仍然只是形式上的美，离完整的表演艺术还有距离，因为这些形式的美感“于情绪不及也”(26)《马蕙兰演鲁侍萍》，《社会日报》1940年1月4日。。换句话说，唐大郎认为完整的、让人心折的表演艺术，必须通过“唱作”等技术手段，合情合理地表现角色的情绪、心理。他在评上海京剧花旦张淑娴《乌龙院》一剧时说，一般饰演婆惜者将书信取出，就窗下念到“梁山晁”时便接“啊呀且住”，而张淑娴演到取出书信时，先自言“已经拆过啦”，然后推窗引曙色以后，才开始读信，至“晁盖”处独白：“什么盖？”表示识字不多，且有所顿挫，更富于戏剧性。至宋江写好休书，婆惜来抢，为宋江所匿，一般演员是作色而怒，张演至此却付之一笑，更见婆惜之毒辣与憨顽，唐大郎称赞这样的表演是“入情入理，妙到毫巅”(27)《入情入理，妙到毫巅》，《社会日报》1942年12月24日。。唐大郎对戏曲表演的理论阐发，既与古典戏曲表演理论“传神”论相通，又更加重视人物塑造的心理逻辑，体现出现代艺术的美学追求。他认为周信芳及海派京剧，完整地、有逻辑和层次地表达出角色的心理和情感，这符合现代艺术的美学追求，弥补了京朝派过于关注形式美的缺憾，丰富和完善了戏曲表演艺术。

再次，“周信芳至上论”，还包括对周信芳作为“民族伶人”的赞誉，因为周信芳通过戏曲宣扬了民族意识和救亡精神。唐大郎虽然是“洋场才子”，其诗文也常以风花雪月、逐酒征歌为题材，但并非仅此而已，在大是大非上，他的态度是极为鲜明的。周信芳演出《徽钦二帝》时，唐大郎写下了很多诗文做宣传，陈灵犀说：“麦秀之歌，四座泪倾。大郎尤为激动，曾奋笔写诗文，刊诸报章，以资号召。非由偏爱麒艺，实为黄帝招魂也。”(28)转引自张伟《民国公共空间的经典范本——海上卡尔登》，载李亦中、万传法主编《海上影谭》（第2辑），上海人民出版社，2018年版，第263页。为黄帝招魂，也就是唤醒大众的民族意识和爱国精神。出于同样目的，唐大郎对海派另一位名伶盖叫天也随处揄扬。他说：“我唐某却是英雄豪杰的崇拜者，我爱盖五爷一身绝活，尤其爱此老不可屈挠的一副古怪脾气，我就视此老为中原的国宝。”(29)《闲话盖叫天》，《海报》1942年10月29日。盖叫天擅演各路英雄人物，加上性格上磊落豪迈，其人其戏都充满一股刚健的英雄气概。这在孤岛时期，充斥各种神怪连台本戏和淫秽色情的“大劈棺”“纺棉花”的剧坛氛围中，同样有着宣扬英雄主义精神、为“黄帝招魂”的作用。

最后，“周信芳至上论”中也包含一定的地域文化保护意识。唐大郎以及上海绝大多数小报文人，因为他们生活在上海这座城市，同时与当地戏曲行业有很深厚的共生关系，所以对海派京剧的鼓吹，自然而然地具有了地域文化保护意识。唐大郎对京朝派艺人来沪演出每每索取大额包银，很是忿忿不平，对有些京朝派艺人心胸狭隘的各种“狗戎”脾气更是进行尖锐的批评；而在周信芳及海派艺人演出前后，则口吐莲花，戏好人也好，进行多角度鼓吹，其中就包含着从上海本地戏曲行业发展出发的争胜意识和地域保护意识。比如，1943年9月盖叫天在卡尔登演出时，恰逢马连良在天蟾演出，同兴公司将精锐的班底都抽与天蟾配合马连良，其次给了黄金，而盖叫天的配角比较弱，因此售座惨不忍睹。唐大郎等纷纷表示要“从冷庙中烧香”，发表文章为盖叫天宣传。李培林在盖叫天、周信芳合演《溪皇庄》后赞曰：“盖五、信芳眼神之佳，劲道之足，无与伦匹，使合京朝派武生千百人，捣为肉酱，用为瓦坯，亦捏造不出这样两块料也。”文人的宣传加上盖叫天改演双出，不仅客满，“且有向隅千百人者，要为报纸宣扬之力”(30)《盖叫天琐话》，《海报》1943年9月15日。，这就是小报文人为本地戏曲行业发展发声的一个成功例证。

唐大郎还有一些颇为新颖的观点，可以作为对其所理解的海派精神的补充。一是对“技术”的看法，他非常钦佩盖叫天的武工，但他也曾说过“我看戏就不喜欢老板们的卖弄‘技术’；一生算得服膺盖叫天了，可是他的什么《乾坤圈》的圈，《北湖州》的鞭，以及《翠屏山》的刀，都不大欢喜。”(31)《言大非夸》，《亦报》1950年9月4日。这是对海派大卖武工，纯以感官刺激为主的一种倾向的批评和反拨，因为溢出剧情之外的纯粹的武工技巧展示，与戏剧无关。所以他对那种过于强调“技术”的戏曲观，坚决反对。唐大郎另一个惊人之论，是“艺术不能有谱”，“一有谱，便不足以发挥艺术家之天才”。传统戏曲艺术讲求程式、规范，甚至有些宗谭宗余者追求一毫不走样，这样的优点是使得戏曲艺术传承有序、严谨规范，但也会形成迷信前辈、故步自封的保守倾向。唐大郎说“艺术不能有谱”，乃是对戏曲界过于保守倾向的矫枉之论，其主旨是为了发扬海派的创造精神。他这一观点出现在评论海派艺人盖三省时，他说盖氏之戏，相当“随便”，“然正以随便，便有信手拈来，如剥茧抽蕉，有层层不穷之妙”。(32)《艺术不能有谱》，《社会日报》1938年12月16日。这是一种炉火纯青、随心所欲而不逾矩的自由的艺术境界，当然是需要扎实的功底和长期的实践积累为基础的，否则随便的所谓创造，那真是“胡来”了。但可惜的是，唐大郎对演员主体创造精神与传统深厚艺术规范之间的辩证关系，没有更深入的分析。

综上而论，唐大郎的“周信芳至上论”，实际上是将周信芳（也包括盖叫天）作为海派京剧的代表，作为推动京剧变革、京剧走向现代化的领军人物来评价。这项工作自前辈汪优游开始，到20世纪30年代中后期，唐大郎以及他的小报文人朋友们追踪其后。这个群体中，核心成员是翼楼同仁李培林、胡梯维、陈灵犀以及其他小报文人兼剧评家朱瘦竹、郑过宜等。他们的文章大量发表于陈灵犀主编的《社会日报》上，故而该报被人称作捧麒的大本营，他们也被人称做“麒派报人”。限于篇幅，本文不能将他们的观点一一介绍，仅以李培林为代表稍做补充。李培林（1916—2004），即知名电影导演桑弧，他因为痴迷于周信芳的艺术，特意取笔名“醉芳”，按照大郎的话说，“以新文学写剧评，始自醉芳，麒艺之赖醉芳笔下传述者，至多且广”。(33)《关于文章的新旧界限》，《社会日报》1940年6月17日。

李培林对周信芳艺术的分析，的确很有新文艺的气息，如讨论周信芳在《打严嵩》中的表演：

总也觉得他自始至终交流着一团完足的神韵，他所包含的许多琐碎的动作，小至一整袖，一瞪眼，都似乎和全剧的组织有关，而轻易不能加以增减。在信芳本人，虽然演来漫不经心，但观众的呼吸皆随着他的动作而张弛。他又像是一个钢琴的圣手，他的音键操纵着听众的情绪。在演奏的过程中，人们被高低疾徐的琴音所感化，而暂时达到“忘我”的境界。对于信芳这一种精纯的工夫，无以名之，名之曰“演技的音乐性”。(34)《从〈打严嵩〉说起》，《社会日报》1938年7月1日。

其从周信芳艺术的整体性、感染力进行分析讨论，令人耳目一新。但归根究底，还是周信芳的艺术有了现代气息，这正是他的伟大之处。李培林谈到他们为何要为麒派鼓吹，首先在于“对于日趋没落的旧戏，信芳已意识到有灌输新的生命的必要，并且他已实行这一方向的努力”，而“旧戏的本身还在演进之中，正如一件艰巨的革命工作，还刚刚在发轫，所以为了刺激大众的耳目起见，带些夸张性质的煽动是必需的，这也是我们捧麒的一个原因。”这可以说是翼楼同仁的宣言。李培林所说的周信芳为旧剧灌注新的生命，与汪优游、唐大郎所强调的唱作并重、擅长表演，都是一个意思。(35)听潮（陈灵犀）《为麒麟童专号作》中说“麒麟童的嗓子，虽然是限于天赋，可是他能善于运用，又加口齿干净，念字有劲，并不以喉音沙哑而减色，风靡一时，学他的腔调的人，正不知有多少，可见得他的唱，是成功的了。至于做，那更是独步剧坛。”；戏剧家田汉说，“伶人中懂得表演术的，只有他一人。”（《戏剧周报》，1936年第6期“麒麟童专号”）；同期梯公（胡梯维）《麒专杂感》评周信芳的表演技巧乃“当代无两，并世无畴”。同时，这种革新，也包括在内容主题上切合救亡时代思潮。

周信芳艺术在20世纪30年代日渐成熟，从《申报》等民国报刊检索来看，“麒派”一词在20年代只是偶尔出现，30年代初开始增多，在30年代中期以后成为固定用法。这个过程与小报文人对周信芳的积极评论和宣传是同步的，也就是说自汪优游至唐大郎、桑弧、胡梯维、陈灵犀、朱瘦竹、郑过宜，这些文人的戏曲批评和理论阐释，对麒派艺术发展起到了重要作用，尤其是使得周信芳在他秉承海派包容创新的精神同时，净化掉一些过于商业化的杂质。我们应该清楚，麒派艺术及海派京剧是传统戏曲现代化进程中的重要一环，因此研究唐大郎等人的戏曲批评及其理论内涵，对深入认识这个历史环节，以及对今人进行戏曲现代化发展的探索，仍有启发意义。